Mejor película 2007
Imperio

Fecha de publicación: 29/11/2008

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Por Alejandro Fernández Almendras

Elegida Mejor Película del año en encuesta entre 24 críticos convocados por Mabuse

Bazin hablaba de dos corrientes originarias que habían marcado el desarrollo del cine desde sus orígenes y cuyas señas son perfectamente distinguibles aún hoy. Por un lado se encontraría el cine como herramienta para capturar la realidad o basado en la naturaleza fotográfica de la imagen, ejemplificado en el trabajo de los hermanos Lumiere; y por otro el del cine centrado en la imagen, ya sea desde el punto de vista plástico o desde el montaje, tipo de cine que quedaba de manifiesto en el cine fantástico de Mélies, en el impresionismo de los alemanes o en el montaje de la escuela rusa.

Un siglo de historia cinematográfica nos ha dejado no sólo grandes ejemplos en cada uno de estos extremos, sino también un sinnúmero de caminos intermedios, de matices y combinaciones. El cine de David Lynch es en este sentido heredero directo de esta segunda corriente que proponía Bazin, la de un cine centrado en el poder de la imagen y que mediante la manipulación ya sea de los elementos plásticos de la misma como del montaje, ha permitido a un grupo selecto de cineastas realizar cintas que nos recuerdan el laberinto de uns sueño.



Laura Dern


Imperio, la última cinta de David Lynch, rodada enteramente en video digital de baja definición, con largos pasajes filmados en Polonia, es un largo sueño, o más bien una pesadilla en la que al absurdo le sigue una suerte de trama de suspenso y a una escena más bien erótica una abiertamente repugnante.

El video le permite a Lynch ser mucho más libre, y acercarse a la imagen de una forma mucho mas plástica, abstracta y ambigua, con espacios del cuadro saturados de luz o color o bien en los que el color y la luz están ausentes, es decir, un cuadro mucho más cercano a las imágenes que solemos recordar de los sueños.

Pero como en toda buena aproximación a un sueño, no sólo se trata de un tema de imágenes, sino también de trama, de sonido. Un personaje parece decir algo, pero en realidad trata de decir otra cosa o le entendemos de manera indirecta, tal como en un sueño creemos entender una cosa que en verdad nadie dice o reconocer a alguien que no es quien vemos.

El talento de Lynch para entrar en ese laberinto, de enredar y deshacer luego el nudo, de libar imágenes de enorme potencia onírica, le ha permitido volverse un hito en lo que respecta a acercarse a la textura de un sueño, algo que muy pocos han podido hacer en la historia del cine. Cuando se habla de cine onírico, de imágenes sacadas de sueños, se suele pensar en una asociación más bien burda de lugares comunes, de enanos con sombrero de copa o animales de dos o tres cabezas.

Pero Lynch, como varios de los grandes recreadores de sueños, como Man Ray, Buñuel o Jodorowski, logra dar en el clavo una y otra vez, y demuestra que es un artista que domina los elementos básicos y fundamentales del cine, que pone al servicio de su idea.

Muchas imágenes de sus películas parecen sacadas de nuestros propios sueños o pesadillas, con voces que parecen sonar más allá los labios y narrativas que de alguna extraña manera parecen ser siempre circulares, como si uno pudiera intuir desde la primera imagen hacia donde va a ir el sueño, para descubrir al poco andar que en verdad se dirigía a otra parte, algo que de forma aún más curiosa parecemos también conocer de antemano.



Laura Dern y Justin Theroux


Lynch utiliza no sólo la imagen en sí, es decir, lo que nos muestra (una mujer de duro acento extranjero y cara de ojos desorbitados, por ejemplo), sino también la textura de esta imagen (la saturación de color y la indefinición de contornos que le da el video digital), el foco y la profundidad de campo (el plano está enfocado en el fondo y no en la cara de quien habla), el encuadre (frontal, un primerísimo primer plano que ocupa casi toda la pantalla o bien un extraño contrapicado) y la velocidad de obturación (secuencias algo más rápidas que lo normal) para articular una imagen que nos resulta altamente inquietante, como si de alguna manera lo cotidiano escondiera un secreto que gracias a una banda de sonido muy expresionista no deja dudas de que se trata de algo oscuro, siniestro, inquietante.

La trama de la cinta, tan confusa y tan ambigua y compleja como cada una de las tomas, se centra en una actriz interpretada por Laura Dern, casada con un millonario poderoso y celoso, quien oculta más de alguna historia sórdida y sangrienta. La actriz, tras un período de sequía, consigue un papel en lo que resulta ser el remake de una película que se había tratado de filmar en los años 40 y cuyo rodaje había terminado abruptamente con la muerte de los dos protagonistas. Más adelante nos enteramos que la historia supuestamente esta basada en una leyenda gitana que arroja una maldición sobre todos quienes tratan de interpretarla. A poco andar la ficción de la cinta se confunde con la realidad de la actriz, quien se ve envuelta en un romance con su coprotagonista, lo que desata las sospechas y amenazas del marido, algo que se repite en el guión de la cinta que ruedan. Una noche el marido encuentra a ambos en la cama y desde ese momento el personaje de la actriz parece quedar envuelta en su propia pesadilla, una especie de limbo sangriento y confuso, en el que todo parecen ser variaciones de un mismo tema, un crimen pasional que tiene distintas versiones, desde un invierno en Polonia en los años 40, hasta el calor de un verano del sur de EEUU, donde Dern es la esposa de un trabajador blanco y pobre que un día lleva a casa a los extraños personajes de un circo báltico que pasaba por el pueblo.

La historia entrega pistas respecto de un hipnotizador polaco apodado El Fantasma que parece ser el que ha lanzado la maldición escondida en la leyenda gitana y que mantiene en su propio limbo a las varias víctimas de quienes han caído en el embrujo.

Tras una serie de alucinaciones, la actriz aparece en un boulevard de Hollywood en medio de un grupo de prostitutas, una de las cueles le entierra un destornillador en el estómago. En su agonía, la actriz escucha el delirante relato de una mendiga japonesa, quien en su diálogo hace mención casual e indirecta a varios de los elementos que hemos visto en la alucinación. Luego es el turno de una mendiga negra, quien la conforta en el momento de la muerte. Cuando pensamos que la historia podría tratarse de la alucinación de la actriz en el momento en que deja este mundo, instante en que relaciona de manera inconexa lo que escucha, de la misma forma en que el sonido de una alarma se incorpora a veces en nuestros sueños, aparece una cámara de cine y se escucha el "corte" del director. La película parece haber terminado, los actores se incorporan y felicitan, y la actriz es ayudada a levantarse, aunque al parecer para ella se ha tratado de algo que va mucho más allá de una película.

Tras caminar desencajada por el set, la actriz llega nuevamente a una puerta en el laberinto, esta vez a través de un cine y una escalera que la llevan al armario de la habitación en que se veía con su amante y en uno de cuyos cajones hay una pistola, cuyo fin, entendemos, es ser utilizada para eliminar al fantasma. La actriz le dispara y el fantasma (en uno de esos ejercicios brillantes de montaje y plasticidad de la imagen a los que nos tiene acostumbrados Lynch para hacernos saltar del asiento de miedo), muere en medio de su propio horror.



Rabbits en Imperio


La actriz recorre entonces el laberinto (en este caso una especie de hotel) y uno a uno libera a sus rehenes, entre ellos a un trío de personajes disfrazados con cabezas de conejos que viven atrapados en una especie de sitcom de los años 50 (con risas pregrabadas incluidas –escenas extraídas de Rabbits, serie de cortometrajes que Lynch filmó el 2002). Finalmente Dern cruza otra puerta y aparece en casa, pero no en la mansión de la actriz, sino en la modesta casa en que la esposa pobre espera a su marido y a su hijo, quienes no tardan en llegar y abrazarla en medio de una música angelical.

Al inicio la mujer de ojos desorbitados y acento extraño nos decía que todos los actos tienen consecuencias, y de alguna manera, tras toda la alucinación de la que hemos sido testigos (por momentos algo agotadora, redundante y hasta poco original, como la segunda hora de las tres que dura la cinta y que tiene que ver con el grupo de prostitutas cantando o bailando) logramos tener la extraña sensación de haber desecho un nudo, como si hubiésemos sido testigos del pecado o la falta, de su consecuencia (el mal, el horror, la sangre y la muerte) y de su derrota (la anulación del pecado o la falta a través del arrepentimiento o la consciencia de la consecuencia que hace finalmente que esta falta, en este caso la infidelidad que da origen al crimen, no se cometa).

Con el devenir de los años Lynch se ha tornado cada vez más radical en su forma de enfrentar el cine, abandonando casi todo correlato con la trama tradicional y realista, y se ha sumergido cada vez más en su propio laberinto de ideas y mensajes de redención, perdón, culpa, horror y misticismo meditativo (hasta ha escrito libros sobre el tema).

Sin su enorme dominio del cine, sin su claridad para enfrentarse a la compleja e indescifrable lógica de los sueños, sin su talento para recordar o articular imágenes en verdad inquietantes, sin su oficio para conocer los principios fundamentales del cine (el montaje, la distancia focal, la textura, etc.), las cintas de Lynch podrían ser el discurso más bien simplista de alguien que busca mostrar el camino de una eventual sanación espiritual.

Por suerte el suyo es un cine que va mucho más allá de lo que muchos han querido copiar de él, algo que trasciende por mucho al enano que habla al revés en un escenario de terciopelo rojo y que se abre a la verdadera naturaleza de los sueños y que tal como lo han hecho otros grandes maestros del "camino de Melies", nos hacen soñar despiertos por un momento.