Ojo con Carlos Reygadas...mucho ojo
Por Jorge Letelier en mabuse.cl

Recientemente nominada como representante de México a la postulación del Oscar, Luz silenciosa es la película más compleja y la más elaborada cinematográficamente de Carlos Reygadas. Una suerte de experiencia casi mística que lo hizo ganar el Gran Premio del Jurado en Cannes 2007, arrasar en la premiación del Festival de Cine de Lima y el premio Fipresci de Río de Janeiro. Igual de ambicioso pero con una profundidad conmovedora, el inquieto director de Japón demuestra que en estos tiempos aún es posible hacer del cine una experiencia trascendente.


En los pasillos del Festival de Cine de Lima, y considerando la discreta selección competitiva, se conversaba que a esas alturas la única esperanza para poder sorprenderse era Luz silenciosa, lo último de Carlos Reygadas. Y no porque todo el mundo lo aclamara como un cineasta imprescindible, sino porque al menos su cine no deja a nadie indiferente: puede shockear o entusiasmar, pero difícilmente pasa desapercibido. De ahí que la primera función generó la mayor expectativa del certamen, y que luego estuvo a la par de su estatura: una obra maestra sin peros, una de esas películas que muy de vez en cuando aparecen en el cine latinoamericano.



Luz silenciosa


Con un nivel de profundidad –expresiva y formal- a todas luces excepcional, Luz silenciosa narra el particular periplo existencial de Johan (Cornelio Wahl), un padre de familia y esposo en una comunidad menonita del norte de México. Los menonitas son descendientes de un movimiento religioso anabaptista (no aceptan válido el bautismo infantil) del siglo XVI producto de la reforma protestante y arribaron a ese país en 1921, manteniendo un modo de vida de despojamiento absoluto: trabajan la tierra, no ven televisión, no hablan español y apenas mantienen contacto con el exterior. Pero Johan tiene una amante y ha decidido irse a vivir con ella, aunque el adulterio es rechazado por la rígida moral de la comunidad. En base a esta simple línea argumental, Reygadas construye un poderoso relato que bebiendo de dos de los más trascendentes cineastas de la historia del cine, como Carl Theodor Dreyer y Andrei Tarkovski, indaga en temas como la culpa y el perdón, la profundidad de la fe y el sentido de la existencia. Pero por sobre todo, y en un tema que el director conoce bien, examina las debilidades del hombre enfrentado a sus instintos.

-Se ha escrito mucho de que es una película sobre menonitas.

-En realidad, pienso que los menonitas eran importantes para la película, pero fundamentalmente eran un contexto perfecto porque es una sociedad uniforme, sin clases sociales ni económicas, donde los aspectos de la belleza física no son importantes. Eso permitía dar a la película un aspecto más arquetípico donde lo que cuenta es la emoción, no hay distracciones de cómo habla alguien o si estás interesado en su dinero o porque es bella, sino que era la sociedad perfecta para contar un cuento a la manera de los hermanos Grimm o de H.C.Andersen, donde están las figuras clásicas: los niños, el padre, los abuelos, la niñera. Por eso me decidí. También hice un viaje hace cuatro años y me di cuenta que plásticamente las construcciones, los vestidos, el cielo de allá y las nubes son poderosísimos, me di cuenta que darían un aspecto visual importante a la película.

-¿Desde ese contexto, comienzas a trabajar la historia con el adulterio como el eje central?

-No, eso era secundario. Lo importante era la historia de este hombre que cree amar a otra mujer y hace sufrir a alguien que también ama a tal punto que ella acaba muriendo de dolor.


-En relación a tus películas anteriores, te enfrentaste a una narración más cerrada, donde la historia tenía un desarrollo enmarcado en los códigos más tradicionales. En "Batalla en el cielo" podían suceder situaciones libremente, un camino que no se vislumbraba ni un destino definitivo. Aquí la estructura parece es más cerrada respecto a las resoluciones, a la evolución de los personajes.

-Puede ser que en Japón quería de alguna forma experimentar, sentir en torno a sentimientos diversos y contradictorios. Pero aquí, a diferencia de esas, es una historia muy concreta y precisa, donde en lugar de expandir quería concentrar, y quería hacerlo sobre esta historia de amor dividido y sufrimiento. En cambio en las otras hay más divagación porque es la naturaleza propia de esas películas, con más cuestionamientos, preguntas sin respuestas. En cambio en esta era concentrar la emoción en un hecho concreto.

-¿Eso corresponde a una evolución, a una búsqueda conciente respecto a enfrentarte a una historia más cerrada?

-No, son requerimientos propios de la película. No creo que sea una evolución en continuidad. No sé, eso sólo se podrá juzgar con el tiempo, cuando se acumule más obra. Por ahora yo sólo funciono película por película.

-En términos de composición los planos son muy simétricos y frontales. ¿Cómo llegas a desarrollar la puesta en escena de "Luz silenciosa"?

-Es frontal y lateral, son de 90 grados todos los cortes. No creas que eso lo pensé como algo programado. Creo que el lugar lo pedía: allá todo es simétrico, incluso las calles en el campo lo son, van de norte a sur siguiendo los ejes de los puntos cardinales. Muy germánico todo. En el encuadre –que es una de las cosas más intuitivas del cine-, sientes que el lugar te lo pide. El encuadre tú no lo aportas sino que el lugar lo exige, la posición de la cámara te lo exige el lugar, no es una decisión predeterminada.

-¿Y respecto a la luz? Porque a la vez que muy pictórico el estilo, es naturalista.

-Tú sabes que no hay absolutamente ningún foco. Hay de la casa, pero ningún foco de cine. De alguna forma sentía que la luz era tan pura, hay una altitud importante y es un valle enorme, entonces hay muchos reflejos por todas partes. No directa sino que se refleja, mucha luz incidental. Sentí que con esa luz se podía iluminar todo, entonces el fotógrafo se animó a hacerlo y en un principio tomamos la luz cómo viniera para crear efectivamente un naturalismo, pero no por eso someternos a la dictadura de las circunstancias sino que buscábamos el punto de vista más poderoso, plástico. Mantuvimos una estética fuerte y al mismo tiempo un naturalismo definitivo.

-¿Y esa luz condicionó el título de la película?

-Cuando viaje la primera vez sentí la potencia de la luz. Y eso determinó cómo quería trabajar eventualmente y desde el principio determinó el título. Yo estaba caminando por esos lugares en silencio y todo lleno de luz, y pensé en esta luz silenciosa. Desde el principio fue orgánico, la fórmula en que pensé actuar, el título y el sentimiento final.

-Respecto a los movimientos de cámara, sigues una línea orgánica en cuanto a la inmovilidad y luego pasas a un movimiento ondular.

-Es algo más sobrio, pero más puntual. Es conciente pero corresponde a impulsos. Me doy cuenta que muevo menos la cámara y me gusta componer el espacio en base al montaje, la yuxtaposición de planos más que la descripción con la cámara. Es un desarrollo, no se si involución o evolución, que busca la sensación de más pureza y de más espacio al espectador. Él se puede sentar y descubrir mirando hacia todos lados del cuadro lo que busca y lo que pueda encontrar. Siento más respeto hacia al espectador cuando la cámara se mueve menos.

El agua y los actores

-La referencia más concreta es con Dreyer, aunque eres un poco reticente a las citas ya que te defines como un cineasta muy intuitivo.

-Es correcto, me gusta no pensar en otros cineastas y referencias a otras películas. Pero aquí quería hablar de esta historia, este hombre, del dolor y la muerte, de un corazón que se rompe literalmente. Yo quería resolverlo y la forma más natural de resolverlo era esta, era la única respuesta a lo que ocurre en la película. Obviamente yo sé que se parece a Dreyer, a Ordet, que me encanta además de usar esas comunidades germánicas en el campo. El contexto es muy parecido a Ordet. En ese momento digo, bueno, sí es así… Pero para serte sincero yo creo que se parece más a La bella durmiente, en que ella se despierta con un beso en lugar de un milagro de fe. En ese momento yo me doy cuenta que la filosofía es totalmente diferente a la de Dreyer pero se parecen en otras cosas. Lo asumo totalmente y acepto filmar ciertos planos en una posición muy parecida, y hacer si quieres un homenaje a Ordet. Me pregunto qué hubiera sido de mí y de la película si nunca hubiera visto la película. Probablemente la película hubiera sido igual. No lo sé pero está en mi inconsciente el no andar citando películas ni revisar géneros ni nada de esas cosas.

-La crítica, especialmente europea, te vincula mucho con el tema del agua, como fuente de purificación o de contaminación. ¿Conceptualizas este tipo de temas? Está la escena del baño en la piscina para demostrarlo….

-Es intuitivo. Es verdad que cuando ellos salen del hospital está lloviendo, y para mí por fuerza debiera estar lloviendo. En la muerte de la mujer y cuando la lavan antes de enterrarla también. En esta película el agua, los reflejos, el viento están presentes, son los elementos de la naturaleza. Además está el fuego porque está el atardecer. Pero no lo pienso, sólo lo filmo. En Batalla en el cielo hay fluidos y sudores. Pero mira qué curioso… en Japón también hay lluvias que son importantes. Había una secuencia que corté en la que el hombre iba a caminar, subía un monte y luego se tiraba al agua y nadaba.

-Está el tema entonces… parece una zona de purificación.

-De purificación, de paz, y de reintegración con uno mismo de alguna forma. Creo que es la ausencia de gravedad cuando uno está en el agua, la gravedad deja de funcionar y eso relaja y eso da la idea de vientre materno y eso es paz. A mí el agua me da paz.

-¿Qué relación tienes con tus películas anteriores? ¿Las ves, las revisas, piensas en ellas?


-Las pienso muy poco, de hecho no las he visto desde que las acabé, no he podido. De repente alguien las ha querido ver en mi casa, y paso, veo tres minutos y sigo, acabo saturado. Yo que siempre he pensado que lo único que importan son las películas, ahora me doy cuenta que ahora importa la obra global. He hecho sólo tres películas pero veo claramente tendencias que han sido importantes para mí. En Japón preguntas filosóficas más de adolescencia: por qué vivir, qué es la vida, la muerte, por qué nos podemos matar. En Batalla me hacía preguntas de corte sociológico, de justicia y de choques de culturas. En ésta me hago preguntas emocionales, el amor, los sentimientos, la pasión. Yo nunca digo: ahora voy a hacer una película sobre la violencia, para nada. Hago una película que me va saliendo de las necesidades interiores, pero supongo que cuando la ves para atrás responden a algunos lugares.

-Tu insistencia en trabajar con actores no profesionales ya es un mito.

-Elegir actores no profesionales es una necesidad estética y ética. De entrada, no me gusta ver actores que he visto en otras películas. Si voy a ver la nueva película de Benicio del Toro como el Che Guevara, siento que estoy viendo una fiesta de disfraces…ya vimos a Gael García Bernal, después los vamos a ver disfrazados de astronautas, de corredor de coches, eso no me gusta, sirven para el espectáculo descaradamente.

-Pero con eso te opones a una condición básica del cine mainstream.

-No, para nada, porque yo no quiero hacer cine mainstream. Es como si te dedicas a tocar la flauta y grabas discos, eso es todo. No por eso te querrás convertir en Britney Spears o The Who. Nada, tocas la flauta y ya está. Esa tendencia tan fuerte en el cine de pensar que es un objetivo en sí mismo de que te vea la mayor número de espectadores me parece un error. Eso está bien para el cine espectáculo o el cine producto. Si no haces un producto, evidentemente el fin no es que te vean lo más posible. Pienso que la gente tiene que ir al cine en una cierta medida, en otra la gente tiene que ir al cine. Pero sí se puede hacer un encuentro 50 y 50, pero no un desembarco masivo, una invasión.

-Tú trabajas con coproductores, especialmente en Francia. Puede darse que te pidan usar actores.

-Si algún día hago cine con actores, es porque cambio mis principios fundamentales en la película. Pero mantengo los principios de ahora, que son contrarios a los actores conocidos. En un momento dado sí puede haber un tipo que tenga formación de actor y que probablemente sea capaz de no actuar y no poner una máscara entre la cámara y su ser. Por ello no tengo problemas entre los actores de profesión, sí con las caras conocidas, esas no me interesan absolutamente nada.