Perdidos en Tokio

Aunque no entendamos nada
20 de febrero de 2004
Alvaro Bisama

Japón está de moda: el terror japonés la lleva, Kitano se vende como arte y la internet está plagada de páginas dedicadas a extrañas bandas de rock listas a invadir el mundo como si fueran virus de diseño. Un ejemplo: Malice Mizer, una grupo de travestis góticos que tocan una especie de heavy metal satánico pero inofensivo. Mi hermano tiene el disco. No tengo carajo de idea de dónde lo sacó. Yo lo copié y se lo regalé a mi novia. Una vez lo mostramos en un bar lleno tipos black metal. La barman quedó impresionada y nos ofreció cervezas gratis. Mi hermano también me mostró el video de una especie de Britney Spears que manejaba una moto armada con una M-16 mientras mataba policías para luego ser acribillada en un final épico. Era como T.A.T.U. pero sin lesbianas y lleno de armas de fuego. Duraba cinco minutos y estaba filmado de una manera impecable. Ese es un ejemplo de lo que hablo. El punto es que Japón está bien. Lo que está mal son los americanos que quieren leerlo o filmarlo. Es imposible entender a los japoneses, esos extraños códigos de conducta, ese humor vergonzoso mezclado con esa larga sucesión de rituales zen o budista zen o simplemente sagrados.
Es un problema cultural. Un problema contemporáneo, por cierto. En literatura, la teoría poscolonial se encarga de explicarlo: largas parrafadas respecto a cómo vemos al otro, cómo lo percibimos, cómo las fronteras invisibles que separan las culturas forman y deforman identidades, las bastardean y las leen o inventan de nuevo. Porque en el fondo se trata de un asunto de lenguaje: palabras idénticas que se escriben distinto y que terminan significando otra cosa. Y algo se pierde en la traducción. Y algo se gana al ficcionalizar esa pérdida. El espejo se rompe. Los latinoamericanos lo sabemos desde siempre. Desde hace quinientos años somos el sueño mojado o la pesadilla de otra cultura. Nos inventan a cada rato, con cada siglo o generación: antes éramos indios, luegos fuimos pseudo europeos, luegos americanos, guerrilleros cinematográficos, el decorado inca/extraterrestre de un recital de Pink Floyd que nunca fue y ahora no somos nada o somos todo. Un territorio intermedio. Híbrido. Es una pregunta transversal. Dudamos sobre lo que somos y esa duda nos define pero ese nos es el punto. Para Japón corre lo mismo. Es la última y más moderna fantasía de occidente y se nos ofrece como una serie de clichés obvios que digeridos configuran una serie de subcultura entre cómica y epiléptica: el g-pop, los karaokes, esos jardines de belleza inexpugnable e inasible, miles de monstruos atómicos, un paraíso high tech, los hoteles-ataúdes, Mishima, Kawabata y toda esa tradición literaria llena de suicidas públicos y mártires silenciosos, la insoportable levedad de concursos televisivos de dudoso gusto, elegantes geishas todo terreno y la sensación de estar en otra parte, otro planeta, dimensión.
Escribir sobre Japón -o escribir sobre cintas que hablan de Japón- nos lleva inmediatamente a ese territorio posmoderno y postatómico: el cómo diablos leemos una serie de referentes sin la ayuda de un mapa que nos permita comprenderlos. De un traductor o de un guía. La opción A es el nacionalismo: el viejo esquema del gaijin que reniega su cultura y descubre otra que lo maravilla y modifica, para posteriormente exterminarla. Tom Cruise, Richard Chamberlain y Cristopher Lambert van a Japón para aprender a matar más y mejor. Con estilo y algo de filosofía. La opción B es el pastiche, la parodia y el homenaje. En versiones menores y descerebradas, está la peregrinación de los Simpson en un capítulo de culto; y la de Michael Douglas en “Lluvia negra”, que viaja para descubrir que en el fondo es un ronin y que debe actuar como tal perdiendo toda lealtad pero ganándose a sí mismo. Eso es leer al otro desde lo que Baudrillard llamaba simulacro, desde la mera ficción apócrifa donde el ser se borra, se funde con el parecer ser y pierde densidad para multiplicar sentidos y discursos. El ejemplo más elocuente es “Kill Bill Vol. I” de Tarantino, cuyo tema fundamental es la reelaboración de una tradición cultural por medio de formas hiperreales y descontextualizadas, simuladas y exageradas. Los dos segundos tercios de dicho film caminan hacia allá: reescribir el Japón desde el bricollage cultural y el pastiche, jamás la parodia. Tarantino esboza un homenaje antes que una crítica: es la lectura occidental de un oriente degradado cuya identidad y esencia ha sido repartida en piezas múltiples que el espectador debe armar al ver la película. Así, la belleza visual de “Kill Bill” radica en su capacidad apelativa, en un juego donde se une con la primera entrega de “The Matrix”: la cultura y el arte entendidos como máquinas retrospectivas cuya emotividad visual radica en el dejavú antes que la inventiva, la permanente recreación de tradiciones antes que la generación de un universo propio con sendas leyes narrativas y coherencia argumentales.
La opción C es la incomprensión, el silencio y el vacío. La extrañeza y la perplejidad. El zen: borrar el ego para fundirse con la totalidad. No esperar nada. Dejar que todod fluya. Ser paisaje. Aquí se ubica Sofia Coppola y "Perdidos en Tokio", un roman-a-clef solipsista que terminó funcionando como una fábula sobre mecanismos de lectura intercultural.
Las razones de lo anterior son algo obvias si se ve la cinta: Coppola cuenta una historia donde no sucede nada. Una pareja dispareja dando vueltas por Tokio y sus correspondientes códigos: karaoke, video juegos, avisos de neón. El decorado es conocido. Nada que no esté en una novela de William Gibson o en un cómic de Otomo. El truco es que la directora sabe que no basta eso para un film, pero tampoco recurre a su contrario: un argumento elaborado, una intriga. “Perdidos en Tokio” apenas tiene peripecia. No avanza hacia ningún lado o avanza imperceptiblemente, mejor dicho. No nos damos cuenta de lo que les sucede a los personajes hasta que el daño está hecho y es demasiado tarde: la chica (Scarlett Johannson) y el actor (Bill Murray) ya están vapuleados o redimidos. La ciudad los ha destruido para salvarlos exponiéndolos a su soledad, a la alienación de no poder estar con otros, subrayando el hecho de ser incapaces de verbalizar lo que sienten y transformarlo en arte.
En cierto sentido esta impotencia tiene que ver con el paisaje pero también con su propio interior: de manera retorcida el film habla sobre el matrimonio y la fidelidad pero no concluye nada sobre lo mismo. La cámara, titubeante y documental filma esa nada sobre la base de una serie de momentos muertos: Bill Murray que deambula entre el insomnio y el bar, la pieza desecha de la chica, la silueta de ella mirando una ciudad que se derrama hasta el horizonte, la eterna cadena de programas de televisión que se extienden por la madrugada sin llegar jamás a la mañana. Sofia Coppola sabe lo que hace. Nos plantea una fábula sobre la extrañeza vital y el exilio interior, sobre lo desconocidos que podemos llegar a ser con nosotros mismos. La música lo subraya: estáticas, pedazos de canciones que terminan en la mitad, que se abren como ensayos de algo que no cuaja del todo y que da paso al silencio. La escena del karaoke es relevante: un japonés canta a los Pistols y luego Bill Murray entona “More than this”. Es una broma, parte como tal, pero termina como otra cosa: Murray mira las letras y canta y sigue el chiste y ríe pero luego se toma en serio a sí mismo y luego mira a Charlotte. Está borracho pero feliz. Habla con las palabras de otro –las de un dandy pasado de moda, anacrónico como él, un tipo elegante pero perdido en la zona fantasma de la memoria pop llamado Brian Ferry- que al final resultan ser las suyas. Sofia Coppola lo filma desde cerca, se le ve la cara llena de acné, vestido con una polera militar que lleva al revés (subrayando su disfraz, el reverso que lo libera, su identidad “alternativa”, lo mismo que la chica, que a esas alturas lleva una peluca rosada), rodeado de japoneses que se abrazan al ritmo de la música, que tararean la letra aunque no la entiendan. De este modo, Coppola subraya la capacidad de urdir una ficción que se despliega a partir de sus quiebres, en las voces de otros, en el silencio vital de quien no tiene nada que decir y sólo sabe correr y contemplar. Para eso está Murray. Porque Murray es la clave de la película: la ligazón entre forma y contenido, la justificación de la mirada de la directora.
Y Murray es Murray. Para mí la mejor película suya siempre fue "Los cazafantasmas" porque nunca supe si era algo de acción, horror o comedia. Pero estaba él y lucía por cierto desencajado, fuera de lugar: un héroe paranormal que lanzaba chistes políticos y era odiado por la sociedad a la que alternativamente salvaba y llenaba con mugre. Jamás la ciencia fue tan freak, tan falsa, tan psicotrónica, tan masiva como en ese film de Ivan Reitman. Y hasta que Wes Anderson lo rescató, Bill Murray nunca lució tan alienado. Hubo una segunda parte de "Los cazafantasmas", filmó infinidad de otras películas pero su esencia siempre se mantuvo ahí, en esa rara mezcla humor maduro y surrealismo pop, ese desprecio por lo socialmente correcto, ese desmedido afán de lucro, en la inventiva extravagante y la capacidad de mantenerse inerme, impasible, profundamente cool ante la estupidez y el horror. Lo opuesto a los comediantes de su generación. A Belushi (que hacía épicas sus explosiones), a Aykroyd (que se recicló como un padre de familia tierno y esperanzado), a Billy Cristal (que hacía imitaciones perfectas, que animaba los Oscar, que lograba enamorar a Meg Ryan y lloraba ante el descubrimiento de Jack Palance). Murray estaba en otro lado. Más adelante o más atrás. En un limbo inalcanzable, extraño y heroico. Sus películas no funcionaban del todo y le daba lo mismo. Hacía filmes de elefantes, de Navidad, de mafiosos, surrealistas comedias románticas.
Pero en el fondo estaba ahí: en esa doble o triple textura que "Perdidos en Tokio" expone a cada rato. Un buen actor para el que todo es una farsa, un hedonista diletante, alguien que es incapaz de tomarse en serio a sí mismo. Las mejores caras que le saca Sofia Coppola son las mismas a las que ya estamos acostumbrados: la de un tipo al borde de sus facultades, más imbécil o más inteligente que el resto, en el límite del hastío y el agotamiento, de la propia decadencia. Murray está a años luz de por ejemplo, Harvey Keitel, que podría haber interpretado a Bob Harris con igual soltura pero distintos resultados. Keitel siempre está explicando algo, siempre se está explicando. Murray no lo necesita. Soffía Coppola lo capta perfecto: Murray es un paisaje, un universo que está ahí para ser contemplado. El mismo esboza las contradicciones, los discursos tensionados del film. Murray es Japón: algo kischt pero zen, una mala broma o un chiste racista que en realidad es una parábola. Es el mensaje del film que Murray -del mismo modo que "Rushmore" lo hacía de manera más o menos ridícula e inconfesable con el deseo y la madurez: un hombre que se vuelve a hacer a sí mismo, que asume que pierde, que no tiene nada que decir, que está profundamente solo y por ende, necesita un buen corte de pelo- subraya: no entendemos nada, no vamos a entender nada nunca. El otro, los japoneses, la chica linda que aparece a rescatarlo son las infinitas modulaciones de un idioma donde todo se pierde en la traducción: múltiples significados desaparecidos en la estética del aire, comidos no por un silencio que es más fuerte que cualquier ruido. Es algo inalcanzable, insustituible, profundamente alienado, una isla de sí mismo. Murray siempre destacó eso: estaba en "El día de la marmota" y "Los fantasmas contraatacan" pero es en "Perdidos en Tokio" donde ese mensaje –algo egoísta, depresivo, profundamente triste- aparece con más fuerza. Murray entra y sale a lo largo de una semana de Tokio. Sofía Coppola lo filma. Se enamora y pierde ese amor. Aprende algunas cosas en el camino pero todas son efímeras. Luego se va para su casa. Suenan los Jesus & Mary Chains con “Just like honey”, un hit menor de los años 80. No hay nada más, ni nada menos, la película termina. Nos quedamos solamente el rostro de un tipo con insomnio dando vueltas por una ciudad crepuscular e invernal, de la que no entenderá nada nunca.