2046 Daniel Villalobos

“Si la vuelves a ver y te pregunta, dile que no recuerdo nada”. Jackie Chung a Andy Lau, en Días de Ser Salvaje.
Había un tren al final de Días de Ser Salvaje (1991), el segundo filme de Wong Kar Wai como director. Era un tren sucio y cochambroso, y en uno de sus asientos el bello playboy (Leslie Cheung) agonizaba bajo la mirada atenta de su amigo (Andy Lau), desvariando sobre pájaros sin patas –aves destinadas a jamás detenerse en un lugar- y esperando la muerte con los ojos bien abiertos. La figura del tren como encarnación física del tiempo que no se detiene ni ofrece segundas oportunidades a nuestros errores reaparece en 2046, ahora transmutado en un pulcro e infinito transporte de atmósfera futurista, que lleva a sus pasajeros hacia 2046, el lugar donde se almacenan las memorias perdidas. Nadie sabe cómo es ese lugar, dice el narrador en off, porque nadie ha vuelto jamás para contarlo. Excepto yo.
En estos tiempos, la idea de secuela en el cine ha venido a significar la repetición de una misma idea en un entorno diferente (El Aro 2) o la reiteración de una premisa a la que se parodia con trazos cada vez más gruesos (la saga Scream y, por reflejo, la serie de Scary Movies). Pero la secuela también puede entenderse en su término médico, como el rastro que un accidente o enfermedad deja en el cuerpo. 2046 sugiere algo al respecto, presentando a un protagonista (el señor Chow interpretado por Tony Leung) que ha hecho de su herida sentimental el centro de su rutina diaria.
2046 transcurre en el Singapur y la Hong-Kong de principios de los ’60, aproximadamente un año después de los eventos de Con Animo de Amar (2000), el anterior filme del director y que también fuera la primera aparición de Chow, quien aquí ha dejado de ser el esposo sumiso y amante dubitativo para volverse un donjuán de tiempo completo.
O al menos eso es lo que él dice en su extensa y mentirosa narración en off, que a ratos comparte con el viajero del tren del futuro (uno de los personajes de las historias que escribe). A un nivel superficial, 2046 es la historia de un seductor que se dedica a romper corazones vengando el suyo propio. Pero lo que Chow nos indica en su monólogo suele ir en directa contraposición con lo que vemos: en las imágenes, él aparece menos como un mujeriego sin escrúpulos y más como un hombre confundido, que ha disfrazado su confusión tras la superficie de un galán de folletín.
Después de todo, Chow es un escritor de ficciones baratas. Es su medio de subsistencia, una empresa comercial sin grandes ambiciones estéticas y una de las mejores ideas de la película es cómo el entorno de Chow (quienes le rodearon antes y quienes le rodean ahora) se vuelve materia de relatos de género que nadie leerá buscando rasgos personales. En Con Animo de Amar, Chow y su dulce vecina Su Lizhen (Maggie Cheung) montaban una serie de representaciones privadas donde imaginaban los encuentros adúlteros que mantenían sus respectivas parejas. En este filme, Chow ha convertido toda su vida –o buena parte de ella- en un sainete de baja estofa que le tiene a él como héroe principal y a las mujeres que se le cruzan como comparsas.
Pero Wong Kar Wai es un director demasiado agudo como para subirse al carro de la misoginia retro, por mucho glamour que la decore: 2046 puede estar nominalmente centrada en la figura de Chow, pero son los sentimientos de sus amantes los que importan y los que terminan dando forma dramática y sentido al filme en general. Un logro no menor, ya que en esencia, 2046 es una película caótica y de apariencia incompleta: su bullado estreno en el Festival de Cannes se vio retrasado por el propio director, que la estuvo editando hasta muy pocas horas antes de la premiere. Lo que salta a la vista hoy es que, en rigor, 2046 (como Cenizas del Tiempo y Con Animo de Amar) es una obra diseñada desde su origen para nunca completarse. Hay, desde luego, un desenlace en el sentido que podría entenderse en el cine occidental y una sensación de cierre y conclusión (más sugerida por la música y el montaje que por la narración), pero la cinta –y el continuo de imágenes que la componen- podría extenderse al infinito.
2046 no es tanto una secuela que nos ponga al tanto de los eventos transcurridos luego del final de Con Animo de Amar como una meditación sobre sus temas: la soledad voluntaria, la felicidad retrasada, el acto de recordar como tortura personal, la noción de que lo que mantiene el amor vivo en el tiempo es la ausencia de contacto físico. Chow se sienta en esa habitación 2047 de ese Oriental Hotel (recordando la 2046 original, aquella donde él y su vecina Su Lizhen se enamoraron de verdad fingiendo un adulterio de mentira) y escribe historias sobre ese tren en perpetuo viaje hacia el lugar donde se almacenan todos los recuerdos perdidos.
Ese lugar, al que nunca vemos, puede o no ser el destino final de los secretos que Chow susurraba en un agujero de un templo en ruinas en el filme anterior o aquel donde el pasajero japonés pega su boca en esta película. El resultado es el mismo: aquello que se dice, aquello que pierde su cualidad de secreto íntimo, se pierde para siempre. Y lo recuperamos, sugiere Wong Kar Wai, sólo a través de la ficción. ¿A qué precio? Al de volvernos fantasmas para el resto y para nosotros mismos.
Chow en verdad vive rodeado de fantasmas, tanto los que inventa como la propia figura evocada de Su Lizhen. De hecho, tiene más piedad por sus héroes de papel que por las mujeres reales (Carina Lau, Gong Li, Zhang Ziyi) a las que trata con crueldad disfrazada de galantería. Bajo el perfecto peinado, el bigotillo a lo Clark Gable y la sonrisa deslumbrante, en Chow se esconde una variación del irresponsable seductor que interpretara Leslie Cheung en Días de Ser Salvaje, el filme donde el director asentara su estilo elíptico y que aún hoy es la expresión más clara de su paradoja preferida: mientras menos enamorado estés, más fácil te resultará despertar el amor ajeno.
O eso creen los hombres como Chow. El cine de Wong Kar Wai, con sus deslumbrantes colores saturados, sus cámaras lentas, su peculiar uso de las canciones pop y sus hipnóticos monólogos en off siempre ha sido, a la larga, una colección de postales en una épica urbana sobre el fracaso de quienes creen dominar sus sentimientos y la redención de quienes se entregan a ellos y los viven hasta su amargo final. En este punto yace la diferencia sustancial entre Wong Kar Wai y sus imitadores: los recursos visuales que ya son marca registrada de su cine están puestos en la pantalla para registrar la distorsión sensorial que causa el amor en sus personajes, habitualmente conectada con un entorno urbano cuyas señaléticas (el nombre de un café en Chungking Express, un número de habitación en 2046) han sido asumidas por ellos como parte integral de sus dramas personales, incluso cuando se trata de artefactos pop importados de otra cultura. Es habitual en estas películas la sobreinterpretación a partir de un elemento nimio, la elevación de apodos, lugares o fechas a categoría de símbolos o mantras personales. La fecha de vencimiento en las conservas que obsesiona al policía de Chungking Express, el minuto y el día exactos que Leslie Cheung marca como el inicio de su relación con la vendedora de boletos en Días de Ser Salvaje y el número que gatilla la ficción de Chow en 2046 no son simples trucos narrativos: en estas historias, son las anclas a las que sus personajes se aferran en un mundo de desarraigo y ausencia de rumbo.
No parece accidental que uno de los compositores acreditados en el filme sea Peer Raben, el músico de Fassbinder. Como el realizador alemán (cuyo filme El Matrimonio de Maria Braun pareciera contener la semilla de todo lo que le interesa a Wong Kar Wai), el director hongkonés vuelve a las mismas premisas en cada una de sus películas, no buscando repetir el efecto de la anterior, sino intentando cada vez un nuevo acercamiento a las fuentes originales de los clichés del género al que pertenecen. Las situaciones se repiten en 2046 (Chow conoce a una mujer, la desecha, la recuerda) porque donde están sucediendo no es en el falso presente de una narrativa lineal sino en el eterno pasado de lo que añoramos.
Y este es un pasado que se convoca a través del movimiento. El travelling lateral para Wong Kar Wai, que suele usar el recurso mayormente dentro de espacios cerrados, se acerca en su cine a la función que tuviera en las películas de Max Ophuls, donde el desplazamiento de la cámara sobre los escenarios le servía al maestro alemán para sugerir una idea casi mística de esa técnica, que representaba a la vez el movimiento pero además el paso del tiempo sobre sus personajes. Wong Kar Wai es más frío y cínico que Ophuls -también menos profundo en sus alcances-, pero su exploración de las relaciones de pareja como campos de juego para la crueldad elegante y su idea de lo erótico como lo que no se satisface ni se alcanza jamás es similar a la que hallamos en los mejores momentos de La Ronda y Lola Montes. De La Ronda, por ejemplo, samplea la imagen del juego amoroso como un ritual petrificado que sólo puede dañar a quienes olvidan que se trata de un juego y toman en serio las ceremonias que lo componen. De Lola Montes, por su parte, viene la idea de narrar la vida de un personaje –su tragedia, su soledad y su final- a partir de quienes le amaron.
Wong Kar Wai ha sido siempre un cineasta interesado en los ecos que las películas despiertan en otras películas. El uso que le da a sus actores en 2046 no sólo agrega nuevas texturas al conjunto sino que termina siendo además un comentario sobre su propia carrera y obsesiones. Chow es Tony Leung, el anónimo jugador que aparecía al final de Días de Ser Salvaje, esa parábola sobre las dos posibilidades masculinas frente al amor: el seductor en serie (Leslie Cheung) y el sufrido monógamo (Andy Lau), las mismas que Chow encarnará a lo largo de dos películas. Y Leung también era uno de los policías de Chungking Express, enamorado sin remedio de una azafata –una mujer en las alturas, un objeto del deseo en perpetuo movimiento- sin percatarse hasta que era demasiado tarde del amor que le esperaba en la chica del puesto de comida, interpretada por Faye Wong. La misma Faye que reaparece en 2046, ahora como la hija del dueño del hotel, también enamorada de un hombre en movimiento (el inmigrante japonés, uno de los dos roles de Takuya Kimura en el filme) y convertida en colega escritora de Chow durante la historia.
Carina Lau es Mimi, la mujer que dice no conocer a Chow durante su encuentro en el cabaret, aunque lo que él le recuerda es, básicamente, la participación que tuviera en Días de Ser Salvaje, donde era una de las dos mujeres abandonadas por el protagonista. La otra era Maggie Cheung, que en el cine de Wong Kar Wai ha evolucionado desde su papel de vendedora de boletos en esa historia hasta su breve aparición en 2046, ya no como actriz sino como símbolo. Era su largo e inolvidable monólogo el que daba sentido al caos de espadas y batallas de Cenizas del Tiempo (1994), el filme de artes marciales del director, donde pontificaba sobre las ventajas del olvido en el amor y la necesidad de abandonar toda esperanza. Y son los ecos de su paso por Con Animo de Amar los que resuenan en 2046, este largo y suntuoso epílogo al romance no consumado entre ella y Chow.
La intimidad forzada de ese filme, donde los amantes eran vecinos de departamento (y donde el espacio mismo del conventillo era fragmentado y sobrepoblado tanto por sus muebles como por los habitantes) tiene una peculiar variación en 2046: el espacio central sigue siendo un edificio donde conviven distintos pasajeros, sólo que esta vez se trata de un hotel semivacío. Un hotel de paredes tan delgadas que se sacuden al menor golpe, pero cuyas habitaciones –vastas e interminables en comparación con los departamentitos del filme anterior- parecieran ser capaces de contener sólo a un personaje al mismo tiempo. El extendido formato de pantalla usado por el director en esta película (primera vez en su carrera) le sirve para dar a sus escenas un aire inédito de nostalgia y desolación: todo en 2046, incluso el futuro, parece estar siendo recordado. Evocado sin presión pero también sin esperanza, en el escenario infinito y sin fronteras de la memoria, donde los espacios más miserables (el cuarto de Chow, los cabarets donde se reúne a comer y beber) aparecen casi desiertos, pulcros e hiperreales. Si todo lo que nos queda y todo lo que necesitamos son los recuerdos ¿de qué sirve el futuro? En la ficción de Chow –y la de Wong Kar Wai- el futuro es una versión mejorada de nuestro pasado. El lugar donde nuestros errores se corregirán, donde diremos todo lo que callamos y donde las mujeres que amamos viajarán junto a nosotros en un taxi en medio de la noche.
Días de Ser Salvaje tenía esa maravillosa y ambigua coda que mostraba a un hombre (Tony Leung, identificado en los créditos de la ficha en Imdb simplemente como Smirk, que en inglés quiere decir sonrisa) acicalándose para una noche de fiesta. Le veíamos revisar su atuendo en el espejo, guardarse los cigarrillos, un fajo de billetes y un encendedor. Luego salía del cuarto (un cuarto de techo sorprendentemente bajo, como si perteneciera a otro universo) y la película se cerraba con él. No tenía relación alguna con el resto de la historia, ni existen indicios de que fuera para el director un anuncio consciente de la existencia futura de Chow en sus películas.
Pero hay una hipótesis posible, tal vez no la más verificable pero sí la más hermosa: que ese Tony Leung atildado, solitario y preciso en sus movimientos corresponda no al Chow pre-Con Animo de Amar sino al post-2046. Que estemos viendo –incluso antes que el personaje como tal exista en la obra del director- uno de sus posibles futuros, uno de los tantos desenlaces de la narrativa abierta de 2046: un hombre solo, como siempre han estado todos los personajes de Wong Kar Wai, e inescrutable como suelen terminar al final de sus epopeyas emocionales. Un hombre en la noche, en un cuartito anónimo y tan pequeño que sólo puede contenerlo a él y a sus artículos de vanidad y dispersión, listo para salir a las calles una vez más, a jugar el juego que alguna vez fue real, a perderse en los flirteos que alguna vez cometió el error de creer señales del amor verdadero.