Jia Zhang-ke

La antropología espacial del presente

Entrevista al director Jia Zhang-ke

Por Alejandro Fernández Almendras

Jia Zhang-ke es un cineasta con un objetivo tan claro como ambicioso. Desde sus primeras cintas, este líder indiscutido de la llamada Sexta Generación de cineastas chinos ha buscado dejar testimonio de los violentos cambios y transformaciones de ese casi desconocido planeta que sigue siendo China. Ya sea contando la historia de un miserable ladrón de pueblo o la odisea antropológica que en las cada vez más anchas orillas de la represa más grande del planeta -la de Las Tres Gargantas del rio Yangtse- Jia parece tener claro que lo suyo es hacer historia en tiempo presente, filmar los grandes cambios sociales, políticos y económicos que atraviesa China y sus efectos en la vida privada sus cientos de millones de habitantes en el momento que estos ocurren.
Lo más curioso del trabajo de Jia es la aparente desproporción entre esta monumental ambición y los medios que utiliza, pues si se trata de retratar la enormidad de un cambio como el que ha experimentado China en las últimas décadas lo primero que se viene a la mente es una obra igualmente grandiosa, expansiva y espectacular.
Jia Zhang-ke en Rotterdam 2007
Jia parece haber buscado intencionalmente las antípodas del gran cineasta de la Quinta Generación, Zhang Yimou, quien con sus enormes presupuestos y fastuosas cintas de artes marciales ha asumido en su etapa más reciente el rol del cronista oficial de la historia china. Al reconstruir los debilitados mitos fundacionales de nación e identidad (sepultados bajo el fantasma del maoísmo) o apuntalando la noción de que un país como China siempre requerirá de un gobierno estricto pero generoso (ideal encarnado, por ejemplo, en la figura de su Emperador Qin, el verdadero protagonista de Héroe), Zhang Yimou se encarga de fijar los puntos cardinales que guían la integración oficial de China en el contexto mundial y la forma en que los mismos chinos deben comenzar a verse a sí mismos: como parte de una nación destinada a guiar los destinos del mundo. En este sentido es lógico pensar que fuese elegido para dirigir la inauguración de los Juegos Olímpicos de Beijing el año que viene.
Con medios muchos más limitados que los que dispone Zhang, las historias y personajes de Jia están lejos de habitar un palacio y tomar las decisiones que acaban con ríos, valles, templos y cementerios o que levantan murallas tanto o más grandes que las de hace siglos, ni siquiera alcanzan a comprender lo que pasa a su alrededor y la forma en que esto está cambiando para siempre sus vidas.
Construyendo una especie de antropología del presente, Jia busca las huellas que dejan las vidas comunes y corrientes en su transcurso cotidiano. Si Zhang se encandila con los soldados de terracota y los ríos de mercurio del mausoleo del emperador Qin, Jia parece empeñado en rescatar para futuras generaciones las calles y edificios anónimos, las tiendas de comida, los bares de mala muerte y los conventillos que China derrumba día a día en su carrera vertiginosa tras la zanahoria del progreso.
Tal vez por eso su última cinta, Still life, tiene esos extraños momentos en que el protagonista ve un ovni o en que un edificio sale volando por los aires hasta el espacio infinito, como si su punto de vista fuese el de alguien que viene de un planeta distante y quisiera llevarse consigo uno o dos momentos de un mundo que desaparece.
Como es lógico, Jia no es el único y ni siquiera el primero en estar preocupado de estos temas. Ejemplos de este tipo de cine centrado en los cambios que experimenta China hay varios, y por citar sólo a algunos se podría nombrar a Xiaoshuai Wang (Beijing bicycle, Shanghai dreams) Yu Li (Lost in Beijing, Dam street), Lu Zhang (Desert dreams), Ying Liang (The other half, Taking father home), Quanan Wang (Tuya's marriage), Yang Li (Blind shaft) o Hao Lui (Two great sheep). Incluso en el mismo Zhang Yimou se pueden encontrar semillas de esta visión interesada en las transformaciones sociales y políticas de China.
La pregunta es entonces qué es lo que hace de Jia un cineasta único y qué lo separa del resto. La respuesta más corta: su talento. Mucho se podrá escribir de sus motivaciones e intereses, pero cualquiera sea el análisis de su obra, este debería empezar por lo más obvio, su enorme talento.
Xiao Wu (Pickpocket, 1997) segundo largometraje de Jia
Antes que nada Jia da muestras en cada una de sus cintas de una maestría narrativa extraña para alguien de su edad (36 años), más aún si se considera que ya desde su primer largometraje Xiao Wu (1997) parecía tener claro lo que quería hacer y la forma de alcanzarlo. Jia ha demostrado una y otra vez manejar al dedillo las posibilidades de la elipsis y de una narración construida sobre un mínimo de puntos claves. Como una serie de grandes cineastas contemporáneos que parecen partir de la base de que el espectador ya posee toda una cultura audiovisual que le permitirá saltarse muchos puntos intermedios y explicaciones o reiteraciones innecesarias, Jia cuenta cada historia con un mínimo de información y un máximo de ocultamiento. Esto tiene dos grandes virtudes. Por un lado "libera" espacio (y sobre todo tiempo) que puede utilizar para generar o buscar momentos que en un principio podrían parecer muertos, pero que son los que finalmente dotan a cada uno de sus planos de una respiración propia en la que es posible sentir no sólo el paso del tiempo, sino el latir de un mundo fuera del plano. Y por otro lado este constate ocultamiento obliga al espectador a estar atento y recibir de manera activa lo que ocurre en la pantalla, lo que sumado al tiempo disponible para "pensar" cada plano, nos acerca por momentos a un ideal de cine que ve al espectador como una pieza activa en el proceso de generación de sentido.
Esta economía de recursos viene de la mano de un mecanismo que ya dominaban a la perfección los grandes novelistas del siglo XIX en sus historias románticas y que consiste en el ocultamiento, la ambigüedad y por sobre todo la contención respecto de lo que sucede al interior del personaje. Jia nos revela a cuentagotas y en momentos muy precisos lo que siente cada uno de sus personajes, lo que permite crear maravillosos momentos de "revelación", segundos en los que la naturaleza de un personaje se nos muestra en toda su frágil y entrañable humanidad. Este don narrativo, a mi juicio, lo deja varios pasos por adelante de sus contemporáneos en China (tal vez si el ritmo impecable y vertiginoso de Blind shaft sea hasta ahora, y dentro de lo que he visto, lo que más se le acerca).
Sanxia haoren (Still life, 2006)
Además, y como todos los grandes maestros, Jia tiene un sentido perfecto de ese misterio que es lo que los humoristas conocen como el timing, o el momento justo para que se diga o para que suceda algo. Como Tsai Ming Liang o Hou Hsiao Hsien, Jia domina la composición del plano no sólo en términos de disposición espacial de los acontecimientos, objetos y personajes, sino que maneja con precisión el momento en que cada cosa ocurre y por sobre todo el momento en el que un plano alcanza su máximo poder expresivo. Es fácil notar que Jia es consiente de la duración de cada plano en base a la manifestación del tiempo en cada uno de ellos. Los tiempos muertos en Jia, al igual que en Tsai o Hou, no están en realidad muertos, sino cargados de tensión, pues aunque posean instantes en que aparentemente "nada ocurre", siempre se cierran con un acontecimiento o un detalle, que aunque pequeño, permite sentir que el tiempo transcurrido hasta llegar a él o a partir de él es una espera necesaria. Este mecanismo, que en Hou está más cerca del suspenso y en Tsai del humor, se manifiesta en cada película de Jia en momentos brillantes, como la escena final de Xiao Wu en la que el protagonista, un ladrón de poca monta, es encadenado a un poste por un policía mientras éste entra a una oficina. El plano del ladrón en una calle cualquiera se extiende por un momento muy largo, hasta que de pronto empieza a mutar. Gente que pasa a su lado nota que el hombre está encadenado y algunos se detienen (no sabemos bien si delante del hombre o de la cámara que sentimos lo está filmando). Al poco tiempo hay una aglomeración al lado del humillado ladrón. De esta forma, el plano cuya duración parecía extenderse sin un motivo claro al cabo de un instante de observación se transforma y se llena de un nuevo sentido. Otro ejemplo es el cierre de una escena en Still life, que al igual que en Dust in the wind de Hou termina abruptamente con la intervención de la electricidad (en la cinta de Hou un apagón interrumpe la escritura de una carta en la mitad de una frase, y en Jia un chispazo en la caja de fusibles permite saltar a una nueva escena); o bien el momento en que el protagonista minero de una de las dos historias de Still life camina por una calle en ruinas, se detiene y tras un instante la pared de un edificio a medio demoler se cae ante nuestros incrédulos y embelesados ojos.
Como si estas cualidades hasta cierto punto "desentrañables" no fueran suficientes, Jia entrega en cada película chispazos que no pueden ser explicados sino por el genio cuya varita toca a sólo unos pocos. Como ejemplos se pueden mencionar el ya citado plano final de Xiao Wu; o el momento en que el primo del protagonista en The world, un obrero que sufre un accidente, le entrega poco antes de morir una carta que intuimos incluye palabras para algún ser querido, pero que luego descubrimos, en una escena desgarradora, contiene un listado de las deudas que se llevó a la tumba; o la frase con que en Still life el minero se despide de sus nuevos amigos y en que les dice que los recordará cada vez que vea un billete, ya que antes se habían mostrado unos a otros los paisajes que adornan el reverso de los billetes para dar una idea de cómo es su lugar de origen.
Esta sola idea de vincular dos temas tan distantes como el dinero y la amistad bastarían para dejar en claro el talento de Jia. Dotar al mayor símbolo de la crueldad y deshumanización de la economía de mercado (un billete) de un sentido de amistad y cariño tan grande es ni más ni menos que una operación mágica que de pronto subvierte todo un orden establecido, como si la idea de fondo fuese que una revolución no necesita de bombas o protestas, sino de pequeños gestos poéticos que ataquen el sustento simbólico de un sistema como el capitalismo.
Una de las animaciones de Shijie (The World, 2004)
Pese a todos estos puntos a favor, la obra de Jia no está libre de peligros y momentos que siembran algunas dudas sobre su desarrollo futuro. Si bien los ovnis y las casas voladoras se olvidan ante la magnificencia y humanidad del resto de Still life (al igual que un episodio de dibujos animados se olvidaba en The world) la literalidad de algunas metáforas (como el baile de una pareja delante de la represa de la Tres Gargantas, el artista de ópera china jugando Nintendo o el dibujo digital de un edificio que se cae en la lejanía en el momento en que el minero se encuentra con su esposa en Still life; o el encuentro excesivamente lacrimógeno de la protagonista de The world con una prostituta rusa) parecen indicar que en algunas ocasiones Jia desconfía de su propio talento. Como si quisiera hacer su mensaje un poco más evidente, sacarlo demasiado a la superficie.
Para una obra que se basa en el ocultamiento, casi en el pudor, el silencio y lo sutil, tal paso aparece como una amenaza, o por lo menos como un paso en falso.
Por otra parte, hasta ahora lo cierto es que Jia parece tener aún un millón de trucos bajo la manga, un millón de ideas geniales, de pequeños momentos milagrosos que no sólo mantienen su obra a flote, sino que incluso lo elevan a la altura de sus enormes ambiciones y lo transforman por momentos en lo que parece querer ser, más que un cineasta, una especie de antropólogo espacial, un alienígena que nos visita desde el futuro para llevarse algunos pedazos de la pequeña odisea de nuestra vida cotidiana.