Desconozco si Dios existe, pero sería mejor para su reputación que no existiera.
Jules Renard (1864-1910) Escritor y dramaturgo francés.
Dios me perdonará: es su oficio.
Heinrich Heine (1797-1856) Poeta alemán.
Para ti soy ateo. Para Dios, la oposición.
Woody Allen (1935-?) Actor, director y escritor estadounidense.
Temo a Dios, y después de Dios temo principalmente al que no le teme.
Muslih-Ud-Din Saadi (1184-1291) Poeta persa.
Dios es el único ser que para reinar no tuvo ni siquiera necesidad de existir.
Charles Baudelaire (1821-1867) Escritor, poeta y crítico francés.
Lo único que impide a Dios mandar un segundo diluvio, es que el primero fue inútil.
Chamfort (1741-1794) Académico francés.
No podría creer en un Dios al cual comprendiera.
Graham Greene (1904-1991) Novelista británico.
Dios existe, pero a veces duerme: sus pesadillas son nuestra existencia.
Ernesto Sábato (1911-?) Escritor argentino.
"Somos pensamientos nihilistas de Dios". Kafka a Max Brod
Tuesday, July 31, 2007
Yo no sé si Dios existe, pero si existe, sé que no le va a molestar mi duda.
Mario Benedetti (1920-?) Escritor y poeta uruguayo.
Si Dios no existiera, sería necesario inventarlo.
Voltaire (1694-1778) Filósofo y escritor francés.
A veces pienso que Dios creando al hombre sobreestimó un poco su habilidad.
Oscar Wilde (1854-1900) Dramaturgo y novelista irlandés.
Mario Benedetti (1920-?) Escritor y poeta uruguayo.
Si Dios no existiera, sería necesario inventarlo.
Voltaire (1694-1778) Filósofo y escritor francés.
A veces pienso que Dios creando al hombre sobreestimó un poco su habilidad.
Oscar Wilde (1854-1900) Dramaturgo y novelista irlandés.
No eres más porque te alaben, ni menos porque te critiquen; lo que eres delante de Dios, eso eres y nada más.
Thomas De Kempis (1380-1471) Teólogo alemán.
El hombre, en su orgullo, creó a Dios a su imagen y semejanza.
Friedrich Nietzsche (1844-1900) Filosofo alemán.
Thomas De Kempis (1380-1471) Teólogo alemán.
El hombre, en su orgullo, creó a Dios a su imagen y semejanza.
Friedrich Nietzsche (1844-1900) Filosofo alemán.
Qué onda
No creo que Dios quiera exactamente que seamos felices, quiere que seamos capaces de amar y de ser amados, quiere que maduremos, y yo sugiero que precisamente porque Dios nos ama nos concedió el don de sufrir; o por decirlo de otro modo: el dolor es el megáfono que Dios utiliza para despertar a un mundo de sordos; porque somos como bloques de piedra, a partir de los cuales el escultor poco a poco va formando la figura de un hombre, los golpes de su cincel que tanto daño nos hacen también nos hacen más perfectos.
Clive Staples Lewis (1898-1963) Escritor británico.
Clive Staples Lewis (1898-1963) Escritor británico.
Pendejos
Matt Stone y Trey Parker crearon en 1997 a South Park.
South Park tiene su origen en el año 1991, cuando Trey y Matt, en aquel entonces estudiantes de cine en la Universidad de Colorado, crearon un corto animado llamado Jesus vs. Frosty (también conocido como The Spirit of Christmas o "el espíritu de la navidad"). La película, realizada con técnicas rudimentarias, presenta los prototipos de los niños de South Park, incluyendo un personaje similar a Cartman pero llamado "Kenny", quien trae un hombre de nieve asesino a la vida usando un sombrero mágico. El niño Jesús entonces salva el día decapitando al monstruo con su aureola.
Personajes principales [editar]
Los personajes principales son cuatro niños estudiantes de primaria:
Eric Cartman es un niño gordo, malcriado, agresivo, racista y sin escrúpulos. Margarita Ponce lo dobla en España y Patricia Azan para Latinoamerica.
Stan Marsh es amable y nervioso, con un gran sentido sobre lo que es bueno y lo que no lo es. Chelo Vivares lo dobla en España.
Kyle Broflovski es el más listo, crítico de la autoridad y judío. Sara Vivas lo dobla en España y Patricia Azan para Latinoamerica.
Kenny McCormick es un niño de clase económica baja, que nunca se le ve la cara debido a la capucha de su chaqueta (excepto en la película de South Park: Más grande, más largo y sin cortes y en el episodio que sale Michael Jackson en el cual suplanta a Blanket para que los chicos se lo lleven) que casi en todos los capítulos muere por diferentes razones,
Leopold "Butters" Stotch, nervioso, ingenuo, tonto y fácilmente manipulable por los demás niños. Reemplazó a Kenny durante la primera mitad de la sexta temporada. Siempre es molestado por Eric Cartman. Nota: Antes de la cuarta temporada Butters era uno de los personajes extra.
Tweek, adicto a la cafeína. Reemplazó a Kenny durante la segunda mitad de la sexta temporada.
Timmy, un niño retrasado mental invalido que no sabe decir mas que su nombre "Timmyyyyyyyyyy" eso viene de familia, ya que sus padres tienen los mismos defectos que su hijo.
Matt y Trey decidieron, al iniciar la serie, que Kenny debería morir en cada episodio de cualquier manera, lo que serviría como gancho ya que el espectador se podría confundir al no saber si estaban viendo un episodio anterior a la muerte de Kenny y al no esperar que muriera otra vez, por ejemplo. Después de la muerte de Kenny en cada episodio Stan diría ("Oh My God, They Killed Kenny!") o para Latinoamerica ("¡Dios mío, mataron a Kenny!") o para España ("Han matado a Kenny") y Kyle añadiría ("You bastard(s)!") (literalmente "¡Bastardos!" ¡Hijos de puta!. Kenny aparecería de nuevo en cada episodio.
South Park tiene su origen en el año 1991, cuando Trey y Matt, en aquel entonces estudiantes de cine en la Universidad de Colorado, crearon un corto animado llamado Jesus vs. Frosty (también conocido como The Spirit of Christmas o "el espíritu de la navidad"). La película, realizada con técnicas rudimentarias, presenta los prototipos de los niños de South Park, incluyendo un personaje similar a Cartman pero llamado "Kenny", quien trae un hombre de nieve asesino a la vida usando un sombrero mágico. El niño Jesús entonces salva el día decapitando al monstruo con su aureola.
Personajes principales [editar]
Los personajes principales son cuatro niños estudiantes de primaria:
Eric Cartman es un niño gordo, malcriado, agresivo, racista y sin escrúpulos. Margarita Ponce lo dobla en España y Patricia Azan para Latinoamerica.
Stan Marsh es amable y nervioso, con un gran sentido sobre lo que es bueno y lo que no lo es. Chelo Vivares lo dobla en España.
Kyle Broflovski es el más listo, crítico de la autoridad y judío. Sara Vivas lo dobla en España y Patricia Azan para Latinoamerica.
Kenny McCormick es un niño de clase económica baja, que nunca se le ve la cara debido a la capucha de su chaqueta (excepto en la película de South Park: Más grande, más largo y sin cortes y en el episodio que sale Michael Jackson en el cual suplanta a Blanket para que los chicos se lo lleven) que casi en todos los capítulos muere por diferentes razones,
Leopold "Butters" Stotch, nervioso, ingenuo, tonto y fácilmente manipulable por los demás niños. Reemplazó a Kenny durante la primera mitad de la sexta temporada. Siempre es molestado por Eric Cartman. Nota: Antes de la cuarta temporada Butters era uno de los personajes extra.
Tweek, adicto a la cafeína. Reemplazó a Kenny durante la segunda mitad de la sexta temporada.
Timmy, un niño retrasado mental invalido que no sabe decir mas que su nombre "Timmyyyyyyyyyy" eso viene de familia, ya que sus padres tienen los mismos defectos que su hijo.
Matt y Trey decidieron, al iniciar la serie, que Kenny debería morir en cada episodio de cualquier manera, lo que serviría como gancho ya que el espectador se podría confundir al no saber si estaban viendo un episodio anterior a la muerte de Kenny y al no esperar que muriera otra vez, por ejemplo. Después de la muerte de Kenny en cada episodio Stan diría ("Oh My God, They Killed Kenny!") o para Latinoamerica ("¡Dios mío, mataron a Kenny!") o para España ("Han matado a Kenny") y Kyle añadiría ("You bastard(s)!") (literalmente "¡Bastardos!" ¡Hijos de puta!. Kenny aparecería de nuevo en cada episodio.
Monday, July 30, 2007
Chao negro
Impresentable!: Murió Roberto Fontanarrosa Adiós humor negro (1944-2007)
Una extraña enfermedad terminó con la vida del escritor y dibujante argentino la tarde del jueves en Rosario. Y ahora que sólo nos queda el goce de estar tristes, Aldo Schiappacasse, Eduardo Galeano y Rudy lo despiden sin solemnidades, con pena y bronca, esperando el momento de volver a cagarse de la risa con sus historias.
Nación Domingo
EL SEXO VA PRIMERO
Aldo Schiappacasse
Fontanarrosa me enseñó una de las lecciones más importantes de mi vida: el método de conquista tradicional –comer, beber y luego hacer el amor– no sirve. Uno se llena de gases, come ansioso, no mastica ni degusta, con lo que el ejercicio erótico se hace peligroso y ciertamente impredecible. Invertir el orden de los factores hace que mejore el producto. Sexo primero y comida después garantiza doble disfrute.
Su cuento “El mundo ha vivido equivocado” fue lo primero que le leí, en una época imprecisa en que compraba los libros por sus títulos. Eran los ’80 y mis ídolos ya eran el Turco Asís y Osvaldo Soriano cuando descubrí –en una librería de Huérfanos, la de Jorge Edwards, parece– un ejemplar de tapas negras con un tipo gordo deprimido junto a un inmenso globo terráqueo.
Desde entonces, Fontanarrosa fue mi ídolo. Culpable de algunas odiosas obsesiones, por lo demás. En su extraordinaria introducción para “El fútbol es sagrado” hacía mención a una película, “Match en el infierno”, húngara, en blanco y negro, inspiración de John Huston y Sylvester Stallone para hacer un remake bastardo que llamaron “Evasión o victoria”. No descansé hasta tenerla, aunque en el camino tuviera que consumir casi 200 películas de temática futbolera que conforman la colección más cara, imbécil y sin sentido de la historia reciente.
Esperé ansioso cada uno de sus libros de cuentos, leí todas sus novelas, me senté a su lado sin hablarle en un partido Argentina-Estados Unidos en Paysandú (Uruguay), y finalmente llegué atrasado –sin grabadora– a una entrevista que era la antesala a la presentación de una... (impresentable) agenda en la Feria del Libro de la Estación Mapocho, donde una vez más un inspirado artista –en el más absoluto de los relajos– desarrolló su rutina de humorista-escritor con genial maestría.
¿Por qué? Pues es una pregunta difícil de responder. Quizás, y sólo quizás, porque siempre vio la vida como una sucesión de hechos absurdos, sin sentido, que terminaban plasmados en una historia. Porque consideró que la realidad era una comedia permanente donde la amistad es primordial. Porque comprendió que el fútbol era un pretexto para contar a los relatores, a los cracks, a los hinchas, a los entrenadores. El juego era más juego en sus cuentos futboleros, y la pelota era más sabia cuando Fontanarrosa la hacía rodar.
“Es mentira que con los años uno se va poniendo más sabio. Con los años uno se va poniendo más mañoso, más insoportable, más pelotudo. Yo, por ejemplo, no sé si sufro más ahora con Central que cuando era chico. Creo que si no se entiende que esto es una pasión, y las pasiones son bastante inexplicables, no se entiende nada de lo que pasa en el fútbol”, dijo esa tarde en la estación.
He seguido todo lo que se ha dicho tras su muerte. Visité cada sitio, cada blog, cada homenaje que circula en la red, casi como una manera de asumir lo que no se entiende. Hay, es cierto, gente que no debería morirse, pero estaría mejor dicho que nadie merece morirse así, y mucho menos el Negro. Nada de lo que pueda decirse tendría la gracia sublime, la sorna perfecta, el matiz elegantemente sombrío de su propio epitafio. Pero estoy seguro que no estaba preparado, que no sabía, que no lo predijo.
Lo único que sé es que el fútbol ya no era lo mismo sin Soriano. Ahora que se fue el rosarino, es poca cosa lo que va quedando. No jugaron, no atajaron, no dirigieron ni un miserable partido, pero me lo explicaron mejor que el más encopetado de los estrategas, el más elegante de los líberos, el más explosivo de los goleadores. A mí me gusta el fútbol que ellos me contaban porque parecía más lindo, más amplio, más cercano, más sublime, más universal. El otro día, viendo por televisión la final del sub 20, cuando los argentinos eran definidos como mafiosos y arteros, especialistas en el arte de la provocación y la trampa, pensé que el Negro recién había muerto, y en un acto de homenaje final, pequeño y triste, le bajé el volumen a la tele y le agregué un pensamiento triste a una noche que Fontanarrosa habría explicado mejor que nadie: por qué los policías canadienses golpearon a nuestros niños.
... que lo parió, como solía decir. Habrá que empezar de nuevo, releer todos los tomos, mirar todos los monitos, reírse otra vez sabiendo que será la última. Recuperaré los ejemplares repartidos entre mi hermano, mi vieja, mis amigos y reconstruiré una biblioteca armada con devoción a partir de la lección aquella del sexo.
De ahora en más, la repisa de Fontanarrosa no la toca nadie. Es la herencia que les dejaré mis hijos.
MUERTE PUTA
Por Eduardo Galeano
Somos muchos los que hemos quedado solos de él. Por nosotros me duele. Lo digo y me digo que es un dolor egoísta, porque sé que la muerte lo liberó de esa maldición que lo estaba matando de a pedazos. Sí, sé. Con la cabeza sé que esto fue lo menos malo que le podía pasar. Con la cabeza: el resto de mí, dolido resto de mí, se niega a enterarse.
Viudo de Mendieta
Juan Sharpe
Con esta imagen de Mendieta en su portada del viernes, el diario argentino “Página 12” despidió a Fontanarrosa.En enero de 1974 crucé en tren la pampa argentina –infinito hábitat del gaucho y el quiltro más entrañable– huyendo de los gorilas. Trasplantado a la urbe bonaerense –un mar infinito y deslumbrante para un huaso de Mulchén–, me hice adicto a Pappo, Spinetta y Lito Nebia, dioses de la cultura under de la Argentina del último Perón. Descubrí el cómic, un arte de seducción fulminante donde reinaban las revistas “Satiricón” y “Hortensia”, pero el profeta de ese destierro fue Inodoro Pereyra y, sobre todo, Mendieta, que había sido cristiano pero que fue “emperrado por causa de un eclipse”. Mendieta, bicho libre, era el socio del gaucho “renegau”, un filósofo que según Inodoro era “incapaz de llevar el ganado, pero nadie como él para llevar una conversación”. O sea, la Argentina en estado puro. Nadie fue mejor compañero pateando piedras porteñas y hablando la noche que el perro que hoy llora la fuga de su patrón, el finao Roberto.
Nos dejó Fontana
Por Rudy. Humorista y editor del suplemento Sátira 12 del diario argentino “Página/12”.
Para muchos era “el negro”, para otros “Fontana”, en los documentos figuraba como Roberto Fontanarrosa, y aparece la foto de un hombre barbudo, nada parecido a Inodoro Pereyra el renegau, ni a Boogie el aceitoso, sus hijos literarios.
Nacido en Rosario, hincha irredimible de Central, integraba la OCAL (Organización Canalla Anti Lepra) –en Rosario, “canallas” son los hinchas de Central; “leprosos” ,los de su rival, Newells Old Boys–, institución “fundamentalista” que sigue festejando el gol con que hace más de 35 años lograran el campeonato, relegando, justamente, a Newells.
“En la división internacional del trabajo, a los argentinos nos tocó hacer reír”, solía decir, y si así fuese, él sería entonces “workaholic”, porque el humor más que un oficio, una profesión, era parte indiscutible de su identidad.
En alguna de esas mesas de humoristas que solía organizar Ediciones de la Flor en la Feria del libro, dijo, en relación al descubrimiento de América: “Ustedes saben que la madre de Colón se apellidaba Fontanarrosa… así que estamos haciendo los trámites para recuperar las tierras de nuestro tataratatarabuelo…”. Otra vez se le preguntó por qué Eulogia (la compañera de Inodoro Pereyra) era taaan fea. Y rápidamente respondió: “Por celos… no podía soportar que él tuviera una mujer más linda que la mía”. Y después, agrega Inodoro: “La Eulogia no es fea… es mucha”.
Algunas de las frases de Inodoro: “La muerte no me asusta, Mendieta; sólo sus consecuencias”; “¡Sepa que soy hombre de una sola pieza!”. “¿Alquila o es propietario?”. “¿Ansina que Tata Dios nos está mirando todo el tiempo, Mendieta?”. “Ajá”. “¿Y no se aburre?”. “Si me baño me descapitalizo; ¿usté sabe lo que vale la tierra por esta zona?”. “Le puedo contar el cuento de la lombriz que se metió en un plato de fideos creyendo que era una orgía”.
Algunas frases de Boggie: “Yo no creo ni en la penicilina”. “Agradezca que quiero violar a la correspondencia y no al cartero”. “No soy mujeriego. Más de tres mil mujeres pueden afirmar lo contrario”. “Bah… más gente muere en accidentes de tránsito (que en la guerra); hubieran construido rutas en Vietnam y entonces sí hubiera sido una masacre”. “¿Qué siente cuando mata a un hombre, Boggie?”. “Si uso silenciador, no siento nada”.
Dicen que el pasado jueves, Fontanarrosa “nos dejó”. Es cierto, nos dejó… cuentos, chistes, historietas, para que nos sigamos riendo por décadas. Gracias, Fontana.
PORMENORES
El 26 de noviembre de 1944 suena el pitazo inicial y “el Negro” Fontanarrosa llega al mundo en Rosario (Argentina). Momento sublime en su vida el primer partido de Rosario Central a los diez años de edad, mientras los estudios avanzaban tembleques, opacados por el tiempo que Fontanarrosa dedicó a copiar otras historietas y a un curso de arte por correspondencia. Deserta de los estudios formales y en los tempranos ’60, rechazado por una editorial bonaerense, vuelve a Rosario a trabajar en publicidad.
Un policía muestra su bastón manchado de sangre y dice: “No hay ninguna duda, eran comunistas”. Ese es el primer chiste que Fontanarrosa recuerda haber firmado, en 1968; mismo año en que se enrola en la revista “Boom”, ilustrando portadas serias y haciéndose cargo de una sección humorística botada. Envalentonado con el primer campeonato ganado por Rosario, escribe su primer cuento, “19 de septiembre de 1971”, y el mismo año vendrá la respuesta sudaca a James Bond, “Boogie, el aceitoso”, todavía en una versión preliminar de la cual sólo se publicaron algunos capítulos en una revista rosarina.
Será en “Hortensia”, una revista de Córdoba, donde incubarán sus hijos de tinta, Boggie y también “Inodoro Pereyra, el renegau”. 1972, y Ediciones de la Flor preguntaba “¿Quién es Fontanarrosa?”, en el primer volumen de humor gráfico que el argentino se anotaba. El perro Mendieta encuentra otro patio: en 1976, el diario “Clarín” lo acoge en sus páginas. Los ’80 estiran la viñeta, cuando Fontanarrosa comienza a escribir guiones para Les Luthiers, y publica su primera novela, “Best seller” (1981). “El mundo ha vivido equivocado”, compilación de cuentos, sigue el otro año.
La historieta argentina perdía su ingenuidad con la revista “Fierro” y Fontanarrosa también ocupa sus páginas. El donante comprometido “Sperman” y “Semblanzas deportivas” dan sus primeros pasos en 1984. Diez años más tarde, “Clarín” abre la cancha del autor cuando lo convoca para comentar partidos de fútbol. Su obra ya camina sola: Inodoro celebra 25 años mateando y Fontanarrosa gana el Premio Konex. Ya había dejado de dibujar por complicaciones con una afección neurológica, y no hubo descuentos en el partido: la vida del humorista gráfico y escritor acaba a unos tempranos 62 años. Una enfermedad neurológica degenerativa le provocó una insuficiencia respiratoria. “Posiblemente padecí una atrofia monomiélica, una neurona que se muere antes de tiempo”, confesó al periodista de “Clarín” Camilo Sánchez, sin poder contener la risa.
Una extraña enfermedad terminó con la vida del escritor y dibujante argentino la tarde del jueves en Rosario. Y ahora que sólo nos queda el goce de estar tristes, Aldo Schiappacasse, Eduardo Galeano y Rudy lo despiden sin solemnidades, con pena y bronca, esperando el momento de volver a cagarse de la risa con sus historias.
Nación Domingo
EL SEXO VA PRIMERO
Aldo Schiappacasse
Fontanarrosa me enseñó una de las lecciones más importantes de mi vida: el método de conquista tradicional –comer, beber y luego hacer el amor– no sirve. Uno se llena de gases, come ansioso, no mastica ni degusta, con lo que el ejercicio erótico se hace peligroso y ciertamente impredecible. Invertir el orden de los factores hace que mejore el producto. Sexo primero y comida después garantiza doble disfrute.
Su cuento “El mundo ha vivido equivocado” fue lo primero que le leí, en una época imprecisa en que compraba los libros por sus títulos. Eran los ’80 y mis ídolos ya eran el Turco Asís y Osvaldo Soriano cuando descubrí –en una librería de Huérfanos, la de Jorge Edwards, parece– un ejemplar de tapas negras con un tipo gordo deprimido junto a un inmenso globo terráqueo.
Desde entonces, Fontanarrosa fue mi ídolo. Culpable de algunas odiosas obsesiones, por lo demás. En su extraordinaria introducción para “El fútbol es sagrado” hacía mención a una película, “Match en el infierno”, húngara, en blanco y negro, inspiración de John Huston y Sylvester Stallone para hacer un remake bastardo que llamaron “Evasión o victoria”. No descansé hasta tenerla, aunque en el camino tuviera que consumir casi 200 películas de temática futbolera que conforman la colección más cara, imbécil y sin sentido de la historia reciente.
Esperé ansioso cada uno de sus libros de cuentos, leí todas sus novelas, me senté a su lado sin hablarle en un partido Argentina-Estados Unidos en Paysandú (Uruguay), y finalmente llegué atrasado –sin grabadora– a una entrevista que era la antesala a la presentación de una... (impresentable) agenda en la Feria del Libro de la Estación Mapocho, donde una vez más un inspirado artista –en el más absoluto de los relajos– desarrolló su rutina de humorista-escritor con genial maestría.
¿Por qué? Pues es una pregunta difícil de responder. Quizás, y sólo quizás, porque siempre vio la vida como una sucesión de hechos absurdos, sin sentido, que terminaban plasmados en una historia. Porque consideró que la realidad era una comedia permanente donde la amistad es primordial. Porque comprendió que el fútbol era un pretexto para contar a los relatores, a los cracks, a los hinchas, a los entrenadores. El juego era más juego en sus cuentos futboleros, y la pelota era más sabia cuando Fontanarrosa la hacía rodar.
“Es mentira que con los años uno se va poniendo más sabio. Con los años uno se va poniendo más mañoso, más insoportable, más pelotudo. Yo, por ejemplo, no sé si sufro más ahora con Central que cuando era chico. Creo que si no se entiende que esto es una pasión, y las pasiones son bastante inexplicables, no se entiende nada de lo que pasa en el fútbol”, dijo esa tarde en la estación.
He seguido todo lo que se ha dicho tras su muerte. Visité cada sitio, cada blog, cada homenaje que circula en la red, casi como una manera de asumir lo que no se entiende. Hay, es cierto, gente que no debería morirse, pero estaría mejor dicho que nadie merece morirse así, y mucho menos el Negro. Nada de lo que pueda decirse tendría la gracia sublime, la sorna perfecta, el matiz elegantemente sombrío de su propio epitafio. Pero estoy seguro que no estaba preparado, que no sabía, que no lo predijo.
Lo único que sé es que el fútbol ya no era lo mismo sin Soriano. Ahora que se fue el rosarino, es poca cosa lo que va quedando. No jugaron, no atajaron, no dirigieron ni un miserable partido, pero me lo explicaron mejor que el más encopetado de los estrategas, el más elegante de los líberos, el más explosivo de los goleadores. A mí me gusta el fútbol que ellos me contaban porque parecía más lindo, más amplio, más cercano, más sublime, más universal. El otro día, viendo por televisión la final del sub 20, cuando los argentinos eran definidos como mafiosos y arteros, especialistas en el arte de la provocación y la trampa, pensé que el Negro recién había muerto, y en un acto de homenaje final, pequeño y triste, le bajé el volumen a la tele y le agregué un pensamiento triste a una noche que Fontanarrosa habría explicado mejor que nadie: por qué los policías canadienses golpearon a nuestros niños.
... que lo parió, como solía decir. Habrá que empezar de nuevo, releer todos los tomos, mirar todos los monitos, reírse otra vez sabiendo que será la última. Recuperaré los ejemplares repartidos entre mi hermano, mi vieja, mis amigos y reconstruiré una biblioteca armada con devoción a partir de la lección aquella del sexo.
De ahora en más, la repisa de Fontanarrosa no la toca nadie. Es la herencia que les dejaré mis hijos.
MUERTE PUTA
Por Eduardo Galeano
Somos muchos los que hemos quedado solos de él. Por nosotros me duele. Lo digo y me digo que es un dolor egoísta, porque sé que la muerte lo liberó de esa maldición que lo estaba matando de a pedazos. Sí, sé. Con la cabeza sé que esto fue lo menos malo que le podía pasar. Con la cabeza: el resto de mí, dolido resto de mí, se niega a enterarse.
Viudo de Mendieta
Juan Sharpe
Con esta imagen de Mendieta en su portada del viernes, el diario argentino “Página 12” despidió a Fontanarrosa.En enero de 1974 crucé en tren la pampa argentina –infinito hábitat del gaucho y el quiltro más entrañable– huyendo de los gorilas. Trasplantado a la urbe bonaerense –un mar infinito y deslumbrante para un huaso de Mulchén–, me hice adicto a Pappo, Spinetta y Lito Nebia, dioses de la cultura under de la Argentina del último Perón. Descubrí el cómic, un arte de seducción fulminante donde reinaban las revistas “Satiricón” y “Hortensia”, pero el profeta de ese destierro fue Inodoro Pereyra y, sobre todo, Mendieta, que había sido cristiano pero que fue “emperrado por causa de un eclipse”. Mendieta, bicho libre, era el socio del gaucho “renegau”, un filósofo que según Inodoro era “incapaz de llevar el ganado, pero nadie como él para llevar una conversación”. O sea, la Argentina en estado puro. Nadie fue mejor compañero pateando piedras porteñas y hablando la noche que el perro que hoy llora la fuga de su patrón, el finao Roberto.
Nos dejó Fontana
Por Rudy. Humorista y editor del suplemento Sátira 12 del diario argentino “Página/12”.
Para muchos era “el negro”, para otros “Fontana”, en los documentos figuraba como Roberto Fontanarrosa, y aparece la foto de un hombre barbudo, nada parecido a Inodoro Pereyra el renegau, ni a Boogie el aceitoso, sus hijos literarios.
Nacido en Rosario, hincha irredimible de Central, integraba la OCAL (Organización Canalla Anti Lepra) –en Rosario, “canallas” son los hinchas de Central; “leprosos” ,los de su rival, Newells Old Boys–, institución “fundamentalista” que sigue festejando el gol con que hace más de 35 años lograran el campeonato, relegando, justamente, a Newells.
“En la división internacional del trabajo, a los argentinos nos tocó hacer reír”, solía decir, y si así fuese, él sería entonces “workaholic”, porque el humor más que un oficio, una profesión, era parte indiscutible de su identidad.
En alguna de esas mesas de humoristas que solía organizar Ediciones de la Flor en la Feria del libro, dijo, en relación al descubrimiento de América: “Ustedes saben que la madre de Colón se apellidaba Fontanarrosa… así que estamos haciendo los trámites para recuperar las tierras de nuestro tataratatarabuelo…”. Otra vez se le preguntó por qué Eulogia (la compañera de Inodoro Pereyra) era taaan fea. Y rápidamente respondió: “Por celos… no podía soportar que él tuviera una mujer más linda que la mía”. Y después, agrega Inodoro: “La Eulogia no es fea… es mucha”.
Algunas de las frases de Inodoro: “La muerte no me asusta, Mendieta; sólo sus consecuencias”; “¡Sepa que soy hombre de una sola pieza!”. “¿Alquila o es propietario?”. “¿Ansina que Tata Dios nos está mirando todo el tiempo, Mendieta?”. “Ajá”. “¿Y no se aburre?”. “Si me baño me descapitalizo; ¿usté sabe lo que vale la tierra por esta zona?”. “Le puedo contar el cuento de la lombriz que se metió en un plato de fideos creyendo que era una orgía”.
Algunas frases de Boggie: “Yo no creo ni en la penicilina”. “Agradezca que quiero violar a la correspondencia y no al cartero”. “No soy mujeriego. Más de tres mil mujeres pueden afirmar lo contrario”. “Bah… más gente muere en accidentes de tránsito (que en la guerra); hubieran construido rutas en Vietnam y entonces sí hubiera sido una masacre”. “¿Qué siente cuando mata a un hombre, Boggie?”. “Si uso silenciador, no siento nada”.
Dicen que el pasado jueves, Fontanarrosa “nos dejó”. Es cierto, nos dejó… cuentos, chistes, historietas, para que nos sigamos riendo por décadas. Gracias, Fontana.
PORMENORES
El 26 de noviembre de 1944 suena el pitazo inicial y “el Negro” Fontanarrosa llega al mundo en Rosario (Argentina). Momento sublime en su vida el primer partido de Rosario Central a los diez años de edad, mientras los estudios avanzaban tembleques, opacados por el tiempo que Fontanarrosa dedicó a copiar otras historietas y a un curso de arte por correspondencia. Deserta de los estudios formales y en los tempranos ’60, rechazado por una editorial bonaerense, vuelve a Rosario a trabajar en publicidad.
Un policía muestra su bastón manchado de sangre y dice: “No hay ninguna duda, eran comunistas”. Ese es el primer chiste que Fontanarrosa recuerda haber firmado, en 1968; mismo año en que se enrola en la revista “Boom”, ilustrando portadas serias y haciéndose cargo de una sección humorística botada. Envalentonado con el primer campeonato ganado por Rosario, escribe su primer cuento, “19 de septiembre de 1971”, y el mismo año vendrá la respuesta sudaca a James Bond, “Boogie, el aceitoso”, todavía en una versión preliminar de la cual sólo se publicaron algunos capítulos en una revista rosarina.
Será en “Hortensia”, una revista de Córdoba, donde incubarán sus hijos de tinta, Boggie y también “Inodoro Pereyra, el renegau”. 1972, y Ediciones de la Flor preguntaba “¿Quién es Fontanarrosa?”, en el primer volumen de humor gráfico que el argentino se anotaba. El perro Mendieta encuentra otro patio: en 1976, el diario “Clarín” lo acoge en sus páginas. Los ’80 estiran la viñeta, cuando Fontanarrosa comienza a escribir guiones para Les Luthiers, y publica su primera novela, “Best seller” (1981). “El mundo ha vivido equivocado”, compilación de cuentos, sigue el otro año.
La historieta argentina perdía su ingenuidad con la revista “Fierro” y Fontanarrosa también ocupa sus páginas. El donante comprometido “Sperman” y “Semblanzas deportivas” dan sus primeros pasos en 1984. Diez años más tarde, “Clarín” abre la cancha del autor cuando lo convoca para comentar partidos de fútbol. Su obra ya camina sola: Inodoro celebra 25 años mateando y Fontanarrosa gana el Premio Konex. Ya había dejado de dibujar por complicaciones con una afección neurológica, y no hubo descuentos en el partido: la vida del humorista gráfico y escritor acaba a unos tempranos 62 años. Una enfermedad neurológica degenerativa le provocó una insuficiencia respiratoria. “Posiblemente padecí una atrofia monomiélica, una neurona que se muere antes de tiempo”, confesó al periodista de “Clarín” Camilo Sánchez, sin poder contener la risa.
El escritor original no es aquel que no imita a nadie, sino aquel a quien nadie puede imitar.
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René de Chateaubriand
1768-1848. Diplomático y escritor francés.
El hombre que comprendiese a Dios sería otro Dios.
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No podrás llevarte nada
Por Francisco Mouat
franciscomouat@gmail.com
Anoche leí las primeras sesenta páginas de Veneno de escorpión azul, el diario de vida y de muerte que escribió el poeta Gonzalo Millán desde que supo que tenía cáncer al pulmón hasta pocos días antes de morir, cinco meses más tarde. El texto es demoledor, pero bello. Millán enfrentó a la muerte con los ojos abiertos, y su escritura registró con pelos y señales lo que estaba al alcance de sus sentidos y su mente y su espíritu, convirtiendo al texto en la bitácora de un viaje que comienza con una rutina implacable de exámenes médicos: "Todo indica que se caerá el avión donde viajamos de un momento a otro. Volvemos al fondo del abismo que fue nuestro punto de partida en primer lugar".Enfrentar la muerte, palpar el límite, verbalizar el miedo, es una manera de vivir tus últimos días cuando el diagnóstico médico te desahucia de entrada y ningún tratamiento tiene sentido. Pienso en una tía muy querida que vivió su fatídico y violento cáncer al páncreas en silencio, sin nombrar jamás a la enfermedad por su nombre, haciéndose la lesa todo lo que pudo, y llevándonos a los que la rodeamos a hacernos también los distraídos. Su procesión la hizo sola y callada, hasta la tumba: el miedo que tuvo que haber sentido lo masticó en silencio, apretando los dientes, sin descansar en nadie más, sin hacernos parte, y nosotros nos quedamos como espectadores bobos e inútiles hasta el fin. La última vez que la vi con vida no podré olvidarla, aunque a veces trato de echarle dulce al recuerdo y reemplazar esa imagen de fragilidad extrema y enfermedad terminal por una más amable y más vital.El filósofo español Rogelio Moreno escribió un solo libro en su vida, maravilloso y con un título inolvidable: La farmacia del olvido. Trata del olvido en su otra cara: la necesaria, la que nos cuida y protege, la que nos libera de la realidad implacable. El olvido no como un mal, opuesto a la memoria; el olvido como un recurso aliviador.Aunque haya tratado de olvidar, a Millán lo superó la extrema conciencia y lucidez de la que era capaz, y su condición de poeta y escritor que sabe hacerse acompañar por el lenguaje, aun sabiendo que el lenguaje de la palabra será incompleto, imperfecto y manipulable: "Concebir el fin de la imaginación/ es lo más terrible del ocaso/ el esplendor de asistir/ y marcharse, sin llevarse los sueños/ dejando el teatro vacío y oscuro".Escribir sobre tu propio viaje a la muerte, como hizo Millán durante los meses en que supo que un cáncer mortal estaba acabando con él, es como el gesto de un animal cazador que no le saca la vista a su presa, corre detrás de ella y sólo descansa cuando la faena está completa. Cazar es también morir. Millán cazó a la muerte, y la carrera que desplegó hasta encontrarse con su presa quedó escrita en un libro que habla de unas campanadas que pueden ser las últimas que escuchas, y de un azucarero de vidrio con tapa de corcho que puede ser la última vez que palpas. ¿Lo echarás de menos?La enorme conciencia vital del poeta ilumina la antesala de la muerte. Hay tos y dolor de cabeza, hay pitos de marihuana, gotas de codeína, "el incomparable sabor de unos dulces rellenos llamados bastones de Viena", "el frío que te hace sentir vivo todavía", el remedio del escorpión azul de Cuba, la simplicidad impuesta como el único camino, y una certidumbre que nos toca a todos, no sólo a sus lectores: "Sabes que en el fondo no te llevarás nada/ no podrás llevarte nada, ni siquiera tu noble/ cuerpo enfermo que has destinado al fuego".
Por Francisco Mouat
franciscomouat@gmail.com
Anoche leí las primeras sesenta páginas de Veneno de escorpión azul, el diario de vida y de muerte que escribió el poeta Gonzalo Millán desde que supo que tenía cáncer al pulmón hasta pocos días antes de morir, cinco meses más tarde. El texto es demoledor, pero bello. Millán enfrentó a la muerte con los ojos abiertos, y su escritura registró con pelos y señales lo que estaba al alcance de sus sentidos y su mente y su espíritu, convirtiendo al texto en la bitácora de un viaje que comienza con una rutina implacable de exámenes médicos: "Todo indica que se caerá el avión donde viajamos de un momento a otro. Volvemos al fondo del abismo que fue nuestro punto de partida en primer lugar".Enfrentar la muerte, palpar el límite, verbalizar el miedo, es una manera de vivir tus últimos días cuando el diagnóstico médico te desahucia de entrada y ningún tratamiento tiene sentido. Pienso en una tía muy querida que vivió su fatídico y violento cáncer al páncreas en silencio, sin nombrar jamás a la enfermedad por su nombre, haciéndose la lesa todo lo que pudo, y llevándonos a los que la rodeamos a hacernos también los distraídos. Su procesión la hizo sola y callada, hasta la tumba: el miedo que tuvo que haber sentido lo masticó en silencio, apretando los dientes, sin descansar en nadie más, sin hacernos parte, y nosotros nos quedamos como espectadores bobos e inútiles hasta el fin. La última vez que la vi con vida no podré olvidarla, aunque a veces trato de echarle dulce al recuerdo y reemplazar esa imagen de fragilidad extrema y enfermedad terminal por una más amable y más vital.El filósofo español Rogelio Moreno escribió un solo libro en su vida, maravilloso y con un título inolvidable: La farmacia del olvido. Trata del olvido en su otra cara: la necesaria, la que nos cuida y protege, la que nos libera de la realidad implacable. El olvido no como un mal, opuesto a la memoria; el olvido como un recurso aliviador.Aunque haya tratado de olvidar, a Millán lo superó la extrema conciencia y lucidez de la que era capaz, y su condición de poeta y escritor que sabe hacerse acompañar por el lenguaje, aun sabiendo que el lenguaje de la palabra será incompleto, imperfecto y manipulable: "Concebir el fin de la imaginación/ es lo más terrible del ocaso/ el esplendor de asistir/ y marcharse, sin llevarse los sueños/ dejando el teatro vacío y oscuro".Escribir sobre tu propio viaje a la muerte, como hizo Millán durante los meses en que supo que un cáncer mortal estaba acabando con él, es como el gesto de un animal cazador que no le saca la vista a su presa, corre detrás de ella y sólo descansa cuando la faena está completa. Cazar es también morir. Millán cazó a la muerte, y la carrera que desplegó hasta encontrarse con su presa quedó escrita en un libro que habla de unas campanadas que pueden ser las últimas que escuchas, y de un azucarero de vidrio con tapa de corcho que puede ser la última vez que palpas. ¿Lo echarás de menos?La enorme conciencia vital del poeta ilumina la antesala de la muerte. Hay tos y dolor de cabeza, hay pitos de marihuana, gotas de codeína, "el incomparable sabor de unos dulces rellenos llamados bastones de Viena", "el frío que te hace sentir vivo todavía", el remedio del escorpión azul de Cuba, la simplicidad impuesta como el único camino, y una certidumbre que nos toca a todos, no sólo a sus lectores: "Sabes que en el fondo no te llevarás nada/ no podrás llevarte nada, ni siquiera tu noble/ cuerpo enfermo que has destinado al fuego".
Jem Cohen Por Alberto Fuguet
¿Quien es Jem Cohen y por qué está diciendo estas 19 verdades?
cdo se acerca un rodaje, entre los desgloses, presupuestos y castings, lo más importante es no olvidar que lo que viene no es una guerra sino una aventura y que, para prepararse, no sólo hay que estar fisicamente preparado sino sicologicamente abierto y tienes que empezar a ver y leer lo que corresponde.Lo que verás y leerás es clave a estas alturas.
Leí esto de Jem Cohen--- fue al Bafici de este año y, segun aquellos que vieron sus trabajos, es un tipo que inspira.
Lo que me inspira fue su listado de 19. Jem Cohen es un cineasta autodidacta que ha realizado una serie de trabajos con distintos músicos y que se dice influenciado tanto por Vertov como por la música punk. El Festival ofrece una retrospectiva de su obra, en la que ha dejado impresa su impronta under.Como escribió Liliana Saez, es un tipo "quien con los ojos muy abiertos y tratando de responder al acoso cinéfilo no era otro sino Jem Cohen. Un hombre que utiliza cámaras de 16mm, de 8mm. o de video para hacer un cine que responda a sus "19 deseos para un cine activista".Cine activista..."Estoy completamente confundido acerca de cómo etiquetar mis trabajos. Son simplemente películas con sonido. Nunca me gustó la definición 'cine experimental', me parece una especie de gueto que implica una experiencia difícil y no accesible para la gente" dice Cohen
En SIN ALIENTO, el diario del BAFICI, publicó sus 19 deseos. No sé si todos son viables o si estoy de acuerdo pero, en su mayoría, sí.estas 19 verdades debería pensarlas cada tipo que se va a enfrentar a una cámara19 deseos para un cine activistaJem Cohen
1. Que me cuente algo que no sepa y pregunte tanto como responda.
2. Que sostenga un espejo frente al mundo roto.
3. Que tome una nueva forma, de alguna manera distinta de la de películas anteriores, especialmente aquellas dentro de su propio género.
4. Que no deshumanice o utilice golpes bajos.
5. Que sea como un shock, incluso bajo una forma incómoda o alegre.
6. Que no se vea como un video musical, o huela como una publicidad.
7. Que sea, de alguna manera, misterioso, ambiguo, extraño.
8. Que sea, de alguna manera, divertido.
9. Que me inspire furia.
10. Que me inspire hacia la paz.
11. Que no se guíe por los mandamientos de Hollywood (cine como negocio, películas como productos, adoración de celebridades y espectáculo, vida en tres actos predecibles).
12. Que sea más que propaganda.
13. Que evite el sentimentalismo.
14. Que le hable con verdades al poder.
15. Que les hable con verdades a los sin poder.
16. Que busque en las sobras de la historia.
17. Que me haga querer ponerme a trabajar.
18. Que luche por la honestidad.
19. Que me vuele la cabeza
cdo se acerca un rodaje, entre los desgloses, presupuestos y castings, lo más importante es no olvidar que lo que viene no es una guerra sino una aventura y que, para prepararse, no sólo hay que estar fisicamente preparado sino sicologicamente abierto y tienes que empezar a ver y leer lo que corresponde.Lo que verás y leerás es clave a estas alturas.
Leí esto de Jem Cohen--- fue al Bafici de este año y, segun aquellos que vieron sus trabajos, es un tipo que inspira.
Lo que me inspira fue su listado de 19. Jem Cohen es un cineasta autodidacta que ha realizado una serie de trabajos con distintos músicos y que se dice influenciado tanto por Vertov como por la música punk. El Festival ofrece una retrospectiva de su obra, en la que ha dejado impresa su impronta under.Como escribió Liliana Saez, es un tipo "quien con los ojos muy abiertos y tratando de responder al acoso cinéfilo no era otro sino Jem Cohen. Un hombre que utiliza cámaras de 16mm, de 8mm. o de video para hacer un cine que responda a sus "19 deseos para un cine activista".Cine activista..."Estoy completamente confundido acerca de cómo etiquetar mis trabajos. Son simplemente películas con sonido. Nunca me gustó la definición 'cine experimental', me parece una especie de gueto que implica una experiencia difícil y no accesible para la gente" dice Cohen
En SIN ALIENTO, el diario del BAFICI, publicó sus 19 deseos. No sé si todos son viables o si estoy de acuerdo pero, en su mayoría, sí.estas 19 verdades debería pensarlas cada tipo que se va a enfrentar a una cámara19 deseos para un cine activistaJem Cohen
1. Que me cuente algo que no sepa y pregunte tanto como responda.
2. Que sostenga un espejo frente al mundo roto.
3. Que tome una nueva forma, de alguna manera distinta de la de películas anteriores, especialmente aquellas dentro de su propio género.
4. Que no deshumanice o utilice golpes bajos.
5. Que sea como un shock, incluso bajo una forma incómoda o alegre.
6. Que no se vea como un video musical, o huela como una publicidad.
7. Que sea, de alguna manera, misterioso, ambiguo, extraño.
8. Que sea, de alguna manera, divertido.
9. Que me inspire furia.
10. Que me inspire hacia la paz.
11. Que no se guíe por los mandamientos de Hollywood (cine como negocio, películas como productos, adoración de celebridades y espectáculo, vida en tres actos predecibles).
12. Que sea más que propaganda.
13. Que evite el sentimentalismo.
14. Que le hable con verdades al poder.
15. Que les hable con verdades a los sin poder.
16. Que busque en las sobras de la historia.
17. Que me haga querer ponerme a trabajar.
18. Que luche por la honestidad.
19. Que me vuele la cabeza
Películas destacadas
Bergman rodó 40 películas, entre las que destacan:
1955: "Sonrisas de una noche de verano"
1956: "El séptimo sello"
1957: "Fresas salvajes"
1959: "El manantial de la doncella"
1961: "Como en un espejo"
1962: "El silencio"
1966: "Persona"
1968: "La vergenza"
1972: "Gritos y susurros"
1973: "Escenas de la vida conyugal" ("Secretos de un matrimonio")
1981: "Fanny y Alexander"
2003: "Sarabande"
Bergman rodó 40 películas, entre las que destacan:
1955: "Sonrisas de una noche de verano"
1956: "El séptimo sello"
1957: "Fresas salvajes"
1959: "El manantial de la doncella"
1961: "Como en un espejo"
1962: "El silencio"
1966: "Persona"
1968: "La vergenza"
1972: "Gritos y susurros"
1973: "Escenas de la vida conyugal" ("Secretos de un matrimonio")
1981: "Fanny y Alexander"
2003: "Sarabande"
Luto en el cine: A los 89 años murió Ingmar Bergman
Debo recocerlo, aunque lo conocía a este director, su real poder me llegó a mi por Woody Allen.
Lunes 30 de Julio de 2007
06:12
ESTOCOLMO.
- El director de cine sueco Ingmar Bergman murió hoy a los 89 años en su casa en la isla de Faro, en el Mar Báltico, informó hoy la agencia de noticias TT en Estocolmo en base a su familia.Bergman era considerado uno de los cineastas más importantes del siglo XX. En 1997, recibió la "Palma de todas las Palmas" en la 50 edición del Festival de Cannes por su trayectoria y en 1970 ya había recibido un Oscar honorífico a su carrera.En 1984 fue distinguido otra vez con la estatuilla dorada de la Academia de Hollywood con su hasta entonces última película, "Fanny y Alexander".Su carreraEl sueco logró éxito internacional como director de cine en 1955 con "Sonrisas de una noche de verano", que le valió su primer premio en el Festival de Cannes.Otro hito en su carrera se es la serie televisiva luego convertida en película "Escenas de la vida conyugal" ("Secretos de un matrimonio"), que rodó en 1972 con su compañera sentimental de entonces, la actriz noruega Livv Ullmann, y su compatriota Erland Josephson como protagonistas.Tras "Fanny y Alexander" (1984), Bergman decidió retirarse del cine, pero siguió dirigiendo en el Teatro Nacional Dramaten de Estocolmo.En 2003 finalmente sí volvió a rodar y fue otra vez con Ullmann y Josephson. La continuación de "Escenas de la vida conyugal" ("Secretos de un matrimonio") se llamó "Sarabande".El director estuvo casado cinco veces y fue noticia en 1976 porque abandonó su país en protesta contra las autoridades impositivas y residió hasta 1981 en Múnich. Tras la muerte de su última esposa Ingrid von Rosen en 1995, vivió retirado en la isla de Faro.Bergman, quien fue uno de los fundadores de la Academia Europea de Cine en 1988, se estrenó en la dirección con el largometraje "Crisis” (1945).El realizador se forjó a lo largo de su carrera una imagen de autor complicado, atormentado y oscuro.Destacan en su trayectoria, películas como “Sonrisas de una noche de verano” (1955), “El séptimo sello” (1956), “Fresas salvajes” (1957) -premio a la mejor dirección del Festival de Cannes de 1958-, “En el umbral de la vida” (1957), “El manantial de la doncella” (1959) -Oscar a la mejor película extranjera y Premio Fipresci de Cannes-, “El ojo del diablo” (1960), “Como en un espejo" (1961) -Oscar a la mejor película extranjera y galardonada en el Festival de Berlín-, “El silencio” (1963), “Esas mujeres” (1964), "La vergüenza” (1968), “La carcoma” (1971), “Secretos de un matrimonio” y “Fanny y Alexander” (1983).Tras esta última, premiada con cuatro Oscar (película en lengua no inglesa, fotografía, decorados y vestuario), puso fin a la realización para la gran pantalla e inició un ciclo de telefilmes, como “Después del ensayo” (1984), “Los dos bienaventurados” (1986) o "En presencia de un payaso” (1997).Sus guiones posteriores fueron llevados al cine por otros realizadores. Fue el caso del danés Bille August ("Las mejores intenciones"-1990, Palma de Oro de Cannes en 1992), de su hijo Daniel Bergman ("Niños del domingo"-1992) y de su actriz favorita y ex compañera sentimental Liv Ullman ("Confesiones privadas"-1996, "Infiel"-2000 y “Saraband"-2003). Su historiaNació el 14 de julio de 1918 en Upsala, localidad a 70 kilómetros al norte de Estocolmo, su padre fue un pastor protestante del que recibió un estricta educación, que marcó su vida y obra caracterizada, salvo excepciones, por la inclusión de connotaciones metafísicas y un universo de problemas humanos fundamentales, como la incomunicación de la pareja, la soledad, Dios o la muerte.Cursó estudios secundarios en Estocolmo, donde también se licenció en Arte y Literatura. Apasionado por el teatro, sobre todo el clásico, ya en la universidad dirigió una compañía de estudiantes. Acabados los estudios, centró su actividad en la escena, como autor y director.Tras ser ayudante de dirección en el Real Teatro de la Ópera de Estocolmo, estuvo al frente del Teatro Municipal de Helsinborg (1944-1946), del Goteborg (1946-1949), del Malmoe (1954-1963) y del Real Teatro Dramático de Estocolmo (1963-1966 y 1985-1995).En 1976 trasladó su residencia a Munich (Alemania), donde igualmente desarrolló su talento creativo, y en 1985 regresó a Suecia como director del Real Teatro Dramático de Estocolmo.En esta etapa hizo montajes en 1986 como “Señorita Julia” y “El sueño,” ambos de Strindberg, el “Hamlet” (1987) de Shakespeare; el "Largo viaje a la noche” (1988) de Eugene O'Neill; “Casa de muñecas" (1990) y “Peer Gynt” (1992), ambos de Ibsen; o “Cuento de invierno" (1995), de Shakespeare.A finales de 1995 dejó el Teatro Dramático para encargarse de los espacios escénicos de la televisión pública sueca STV donde, entre otras obras, se emitieron la bergmaniana “Ruidos y remilgos” y la de Per Olov “Creadores de imágenes.”En el cine sus comienzos arrancaron de los guiones que escribió para proyectos propios y ajenos, casos de los directores Gustav Molander, Alf Kjellin, Lars Erik Kjellgren y Alf Sjorberg.
Debo recocerlo, aunque lo conocía a este director, su real poder me llegó a mi por Woody Allen.
Lunes 30 de Julio de 2007
06:12
ESTOCOLMO.
- El director de cine sueco Ingmar Bergman murió hoy a los 89 años en su casa en la isla de Faro, en el Mar Báltico, informó hoy la agencia de noticias TT en Estocolmo en base a su familia.Bergman era considerado uno de los cineastas más importantes del siglo XX. En 1997, recibió la "Palma de todas las Palmas" en la 50 edición del Festival de Cannes por su trayectoria y en 1970 ya había recibido un Oscar honorífico a su carrera.En 1984 fue distinguido otra vez con la estatuilla dorada de la Academia de Hollywood con su hasta entonces última película, "Fanny y Alexander".Su carreraEl sueco logró éxito internacional como director de cine en 1955 con "Sonrisas de una noche de verano", que le valió su primer premio en el Festival de Cannes.Otro hito en su carrera se es la serie televisiva luego convertida en película "Escenas de la vida conyugal" ("Secretos de un matrimonio"), que rodó en 1972 con su compañera sentimental de entonces, la actriz noruega Livv Ullmann, y su compatriota Erland Josephson como protagonistas.Tras "Fanny y Alexander" (1984), Bergman decidió retirarse del cine, pero siguió dirigiendo en el Teatro Nacional Dramaten de Estocolmo.En 2003 finalmente sí volvió a rodar y fue otra vez con Ullmann y Josephson. La continuación de "Escenas de la vida conyugal" ("Secretos de un matrimonio") se llamó "Sarabande".El director estuvo casado cinco veces y fue noticia en 1976 porque abandonó su país en protesta contra las autoridades impositivas y residió hasta 1981 en Múnich. Tras la muerte de su última esposa Ingrid von Rosen en 1995, vivió retirado en la isla de Faro.Bergman, quien fue uno de los fundadores de la Academia Europea de Cine en 1988, se estrenó en la dirección con el largometraje "Crisis” (1945).El realizador se forjó a lo largo de su carrera una imagen de autor complicado, atormentado y oscuro.Destacan en su trayectoria, películas como “Sonrisas de una noche de verano” (1955), “El séptimo sello” (1956), “Fresas salvajes” (1957) -premio a la mejor dirección del Festival de Cannes de 1958-, “En el umbral de la vida” (1957), “El manantial de la doncella” (1959) -Oscar a la mejor película extranjera y Premio Fipresci de Cannes-, “El ojo del diablo” (1960), “Como en un espejo" (1961) -Oscar a la mejor película extranjera y galardonada en el Festival de Berlín-, “El silencio” (1963), “Esas mujeres” (1964), "La vergüenza” (1968), “La carcoma” (1971), “Secretos de un matrimonio” y “Fanny y Alexander” (1983).Tras esta última, premiada con cuatro Oscar (película en lengua no inglesa, fotografía, decorados y vestuario), puso fin a la realización para la gran pantalla e inició un ciclo de telefilmes, como “Después del ensayo” (1984), “Los dos bienaventurados” (1986) o "En presencia de un payaso” (1997).Sus guiones posteriores fueron llevados al cine por otros realizadores. Fue el caso del danés Bille August ("Las mejores intenciones"-1990, Palma de Oro de Cannes en 1992), de su hijo Daniel Bergman ("Niños del domingo"-1992) y de su actriz favorita y ex compañera sentimental Liv Ullman ("Confesiones privadas"-1996, "Infiel"-2000 y “Saraband"-2003). Su historiaNació el 14 de julio de 1918 en Upsala, localidad a 70 kilómetros al norte de Estocolmo, su padre fue un pastor protestante del que recibió un estricta educación, que marcó su vida y obra caracterizada, salvo excepciones, por la inclusión de connotaciones metafísicas y un universo de problemas humanos fundamentales, como la incomunicación de la pareja, la soledad, Dios o la muerte.Cursó estudios secundarios en Estocolmo, donde también se licenció en Arte y Literatura. Apasionado por el teatro, sobre todo el clásico, ya en la universidad dirigió una compañía de estudiantes. Acabados los estudios, centró su actividad en la escena, como autor y director.Tras ser ayudante de dirección en el Real Teatro de la Ópera de Estocolmo, estuvo al frente del Teatro Municipal de Helsinborg (1944-1946), del Goteborg (1946-1949), del Malmoe (1954-1963) y del Real Teatro Dramático de Estocolmo (1963-1966 y 1985-1995).En 1976 trasladó su residencia a Munich (Alemania), donde igualmente desarrolló su talento creativo, y en 1985 regresó a Suecia como director del Real Teatro Dramático de Estocolmo.En esta etapa hizo montajes en 1986 como “Señorita Julia” y “El sueño,” ambos de Strindberg, el “Hamlet” (1987) de Shakespeare; el "Largo viaje a la noche” (1988) de Eugene O'Neill; “Casa de muñecas" (1990) y “Peer Gynt” (1992), ambos de Ibsen; o “Cuento de invierno" (1995), de Shakespeare.A finales de 1995 dejó el Teatro Dramático para encargarse de los espacios escénicos de la televisión pública sueca STV donde, entre otras obras, se emitieron la bergmaniana “Ruidos y remilgos” y la de Per Olov “Creadores de imágenes.”En el cine sus comienzos arrancaron de los guiones que escribió para proyectos propios y ajenos, casos de los directores Gustav Molander, Alf Kjellin, Lars Erik Kjellgren y Alf Sjorberg.
Friday, July 27, 2007
“He couldn't change the past, but the future could be a different story.”-
Narrator
asi termina LITTLE CHILDREN, esta pelicula de Todd Field, el actor secundario q prefirió ser director de primera. gran, gran finalField debutó con EN EL DORMITORIO, que me gusta mucho, y ahora esta, a la que respeto mucho, sobre todo lo que tiene que ver con Kate Winslet, Patrick Wilson y James Earle Haley en un rol impresionante patético y vulnerable.Me gustan las cintas narradas en tercera persona. Little Children deja a Belleza americana como lo que es: una cinta desagradable, cínica, llena de rencor, avara con sus personajes y totalmente predecible. LITTLE CHILDREN, sin ser perfecta, quiere, entiende y protege a sus personajes--- y es una cinta q entiende claramente que, sin personajes, no puede existir una película.
Alberto Fuguet
Narrator
asi termina LITTLE CHILDREN, esta pelicula de Todd Field, el actor secundario q prefirió ser director de primera. gran, gran finalField debutó con EN EL DORMITORIO, que me gusta mucho, y ahora esta, a la que respeto mucho, sobre todo lo que tiene que ver con Kate Winslet, Patrick Wilson y James Earle Haley en un rol impresionante patético y vulnerable.Me gustan las cintas narradas en tercera persona. Little Children deja a Belleza americana como lo que es: una cinta desagradable, cínica, llena de rencor, avara con sus personajes y totalmente predecible. LITTLE CHILDREN, sin ser perfecta, quiere, entiende y protege a sus personajes--- y es una cinta q entiende claramente que, sin personajes, no puede existir una película.
Alberto Fuguet
LA VERDAD DE LAS MENTIRAS
Por Francisco Ortega
Puede sonar cursi y hasta lugar común, pero hay algo especial en ser reconocido por los pares. No voy a usar la palabra colega, porque la odio. Y pasó. "El Gran Pez", penúltima película de Tim Burton me voló el rostro. Con la distancia quizás no me parece tan buena como en aquella primera lectura, pero esa es la gracia de las obras de arte. Se mueven. Algunas mantienen su encanto, otras crecen y otras bajan. Escribí una crítica más larga que otras, que tuvo especial acogida entre lectores y editores. Tanto, que para fin de año el texto fue escogido entre los 10 MEJORES TRABAJOS PERIODISTICOS DEL 2004, en el Premio de Excelencia anual que entrega la Universidad Alberto Hurtado.Esta crítica fue publicada originalmente en la revista WIKEN, El Mercurio, en Julio del 2004.
El Gran Pez
cinco estrellas
Hay películas que por encima de sus virtudes artísticas son buenas de bondad, de buenos sentimientos. Son historias que acaban siendo más grandes que la vida y que nos hacen sentir mejores personas. Como las fábulas que nos leyeron en el colegio, "El Gran Pez" es de esos relatos que nos impulsan a a convencernos de que si hubiera más cuentos como éste, el mundo sería un mejor lugar.La nueva película de Tim Burton es una narración pintada con acuarela, preciosista y estatuaria; con carácter y cojones. La cinta dialoga con nosotros y nos hace amigos de su experiencia fílmica, conversa sobre los significados de vivir, querer, mentir y, sobre todo, crecer y madurar sin perder la inocencia. Bienvenidos a un cálido oasis fílmico, de esos que obligan a permanecer en silencio cuando las luces se encienden y a darle un beso a quien queremos. Quizás estemos ante la película más emocionante de la temporada."El Gran Pez" funciona en dos grandes niveles. Por un lado es una historia acerca de contar historias, y por otro, un relato sobre el padre, cuestiones que podrían ser totalmente distintas pero que acá funcionan como un gran todo. La tesis de Burton - y de la novela de Daniel Wallace en que se basa- es que el padre y el acto de contar son uno. Mientras el lazo materno es por naturaleza físico y biológico, el paternal es narrativo. La madre no necesita presentarse, el niño la reconoce por instinto. El padre, en cambio, desde el momento que dice "soy tu papá", cuenta una historia, como protagonista y héroe de ella.El padre es así el primero y mayor de los desconocidos. Todo lo que sabemos de él es de acuerdo a su versión de los hechos. Contar un cuento, entonces, es un acto de entrega y, sobre todo, de amor. Ser padre es igualarse a una figura narrativa y retórica. Eso es lo más bello de la película. Edward Bloom (Ewan McGregor de joven, Albert Finney de viejo) es simplemente un papá deseoso de contarle la mejor historia del mundo a su hijo. Bloom no quiere acabar siendo un héroe obsoleto cuando su pequeño crezca, su deseo es morir siendo el mejor y el mayor de los caballeros andantes. Y vaya que lo consigue. Porque aunque el anhelo de Will Bloom, el hijo (un solidísimo Billy Crudup), es encontrar la verdad tras lo narrado por su viejo, sabemos que su deseo es todo lo contrario: que lo contado sea precisamente lo verídico. Will puede reiterarle a su linda esposa (una dulce maravilla llamada Marion Cotillard) sus ganas de exorcizar los fantasmas de las mentiras de Edward, pero lo que en verdad necesita es confirmarlas. Su real temor no es jamás haber conocido a su verdadero padre, sino que éste no sea el campeón de las mejores historias de su vida. Como verificador de datos, Will está muerto de miedo y condenado - menos mal- al fracaso.La cruzada del personaje de Crudup es básicamente la de un hijo que busca antologar a su padre. No a sus historias, sino a él. No es casual que el muchacho se haya convertido en periodista. El padre lo dice en un momento: "nos dedicamos a lo mismo, contamos nuestros relatos, sabemos que nuestra versión de la vida es mejor que la verdadera. Finalmente somos iguales"."El Gran Pez" es como uno de esos libros infantiles llenos de láminas y emociones móviles. Es un cuento grande para gente grande. Burton recupera las glorias de su santo "Ed Wood" y el tiempo perdido con sus simios espaciales y su pop gótico. McGregor se luce en uno de los mejores papeles de su carrera y a Finney dan ganas de abrazarlo. Crudup demuestra ser perfecto para esta clase de roles y Jessica Lange... a ella solo véanla acurrucarse junto a su esposo en una tina blanca mientras entre lágrimas dice que jamás va a secarse. En ese instante se entienden muchas (demasiadas) cosas. Dios, este es un filme grande como la mejor de las mentiras. Notable.
Por Francisco Ortega
Puede sonar cursi y hasta lugar común, pero hay algo especial en ser reconocido por los pares. No voy a usar la palabra colega, porque la odio. Y pasó. "El Gran Pez", penúltima película de Tim Burton me voló el rostro. Con la distancia quizás no me parece tan buena como en aquella primera lectura, pero esa es la gracia de las obras de arte. Se mueven. Algunas mantienen su encanto, otras crecen y otras bajan. Escribí una crítica más larga que otras, que tuvo especial acogida entre lectores y editores. Tanto, que para fin de año el texto fue escogido entre los 10 MEJORES TRABAJOS PERIODISTICOS DEL 2004, en el Premio de Excelencia anual que entrega la Universidad Alberto Hurtado.Esta crítica fue publicada originalmente en la revista WIKEN, El Mercurio, en Julio del 2004.
El Gran Pez
cinco estrellas
Hay películas que por encima de sus virtudes artísticas son buenas de bondad, de buenos sentimientos. Son historias que acaban siendo más grandes que la vida y que nos hacen sentir mejores personas. Como las fábulas que nos leyeron en el colegio, "El Gran Pez" es de esos relatos que nos impulsan a a convencernos de que si hubiera más cuentos como éste, el mundo sería un mejor lugar.La nueva película de Tim Burton es una narración pintada con acuarela, preciosista y estatuaria; con carácter y cojones. La cinta dialoga con nosotros y nos hace amigos de su experiencia fílmica, conversa sobre los significados de vivir, querer, mentir y, sobre todo, crecer y madurar sin perder la inocencia. Bienvenidos a un cálido oasis fílmico, de esos que obligan a permanecer en silencio cuando las luces se encienden y a darle un beso a quien queremos. Quizás estemos ante la película más emocionante de la temporada."El Gran Pez" funciona en dos grandes niveles. Por un lado es una historia acerca de contar historias, y por otro, un relato sobre el padre, cuestiones que podrían ser totalmente distintas pero que acá funcionan como un gran todo. La tesis de Burton - y de la novela de Daniel Wallace en que se basa- es que el padre y el acto de contar son uno. Mientras el lazo materno es por naturaleza físico y biológico, el paternal es narrativo. La madre no necesita presentarse, el niño la reconoce por instinto. El padre, en cambio, desde el momento que dice "soy tu papá", cuenta una historia, como protagonista y héroe de ella.El padre es así el primero y mayor de los desconocidos. Todo lo que sabemos de él es de acuerdo a su versión de los hechos. Contar un cuento, entonces, es un acto de entrega y, sobre todo, de amor. Ser padre es igualarse a una figura narrativa y retórica. Eso es lo más bello de la película. Edward Bloom (Ewan McGregor de joven, Albert Finney de viejo) es simplemente un papá deseoso de contarle la mejor historia del mundo a su hijo. Bloom no quiere acabar siendo un héroe obsoleto cuando su pequeño crezca, su deseo es morir siendo el mejor y el mayor de los caballeros andantes. Y vaya que lo consigue. Porque aunque el anhelo de Will Bloom, el hijo (un solidísimo Billy Crudup), es encontrar la verdad tras lo narrado por su viejo, sabemos que su deseo es todo lo contrario: que lo contado sea precisamente lo verídico. Will puede reiterarle a su linda esposa (una dulce maravilla llamada Marion Cotillard) sus ganas de exorcizar los fantasmas de las mentiras de Edward, pero lo que en verdad necesita es confirmarlas. Su real temor no es jamás haber conocido a su verdadero padre, sino que éste no sea el campeón de las mejores historias de su vida. Como verificador de datos, Will está muerto de miedo y condenado - menos mal- al fracaso.La cruzada del personaje de Crudup es básicamente la de un hijo que busca antologar a su padre. No a sus historias, sino a él. No es casual que el muchacho se haya convertido en periodista. El padre lo dice en un momento: "nos dedicamos a lo mismo, contamos nuestros relatos, sabemos que nuestra versión de la vida es mejor que la verdadera. Finalmente somos iguales"."El Gran Pez" es como uno de esos libros infantiles llenos de láminas y emociones móviles. Es un cuento grande para gente grande. Burton recupera las glorias de su santo "Ed Wood" y el tiempo perdido con sus simios espaciales y su pop gótico. McGregor se luce en uno de los mejores papeles de su carrera y a Finney dan ganas de abrazarlo. Crudup demuestra ser perfecto para esta clase de roles y Jessica Lange... a ella solo véanla acurrucarse junto a su esposo en una tina blanca mientras entre lágrimas dice que jamás va a secarse. En ese instante se entienden muchas (demasiadas) cosas. Dios, este es un filme grande como la mejor de las mentiras. Notable.
Yo odio por Francisco Ortega
Los comerciales de cerveza, con esos jovenes tan jovenes, tan perfectos, tan de imaginario nazi fascista. ¿Por qué no hay guatones poncheros en los comerciales de cerveza? El "así nos gusta" encabeza mi lista de odios huevones.
Los supermercados un sábado o domingo a las 14:00. Mil personas dentro, doce cajas y cuatro atendiendo. ¿Que nadie sabe de turnos en este país?
La gente que usa auto en Santiago de lunes a viernes, para ir a una pega que les queda a veinte cuadras. Señores, un taxi en Stgo es barato. Más barato que la bencina al menos. Además existen las bicicletas y las patas pa caminar.
Al conejo de Quick y por añadidura a las mascotas de cereales, simplemente merecen el exterminio. Piensen en el roedor de Trix.
Las matemáticas. Ok, sumas y restas, pero el resto, algebra y geometria. Las sufrí 12 años de mi vida y nunca volví a usarlas, para algo están las matemáticas.
Las clases de educación física. Ok, este es un país de obesos, pero mucha de esa culpa la tienen los profesores de educación física. Ponen notas y exigen por habilidad, si uno es tieso y es (o era) incapaz de hacer la posición invertida, te llevas un rojo y uno le agarra tirria a las clases e inventa justificativos médicos y esas huevadas. Si las clases de educación física fueran acondicionamiento y ejercicio para bajar de peso y llevar una vida sana otro gallo cantaría. Y todos seríamos felices, creo.
A todas las discos papurri de futbolistas y modelos rascas. De ser terrorista pondría una bomba en la Kmazu, la Punta Brown y la Punta de turno, un sábado a las 2 de la mañana.
El Unimarc de Pocuro con Manuel Montt, una cosa es ser barato y otra muy distinto ser sucio y darle hábitat a ratones.
En rigor a todas las "discos", hace como un mes fui a la Blondie y la huevada esta muy cuma. la música es buena, pero la puedo escuchar y bailar en mi casa. Adenás por una huevada paranoide siempre he pensado que en la Blondie va a quedar una cagada grande, un incendio, no sé, y me aterra morir aplastado.
Los pendejos/as de 3 y 4 medio que se creen la raja, pitah que hay sobrepoblación de estos mutantes. Y putah que uno era imbécil a esa edad.
A los huevones que le dicen "mi amor" a las minas que no conocen.
Pagar cuentas.
El nuevo folk entendido como hombres sensibles cantando. No será muscho... Es linda la guitarra de palo y las letras sensibles, pero hay vida más allá de la tierra. Vale para un primer capítulo de una buena obra, pero recordemos que Dylan terminó descubriendo las bondades de la guitarra eléctrica, Costello de la música docta, sureña y de lo que se le crizó por la cabeza -sos un grande-, Springsteen no volvío a soltar su telecaster. Drake que existían los teclados y mellotrones y Wainwright el cabaret. Un poco de electricidad señores, no hace nada de mal.
Los fans cuadrados, sobre todo los de grupos musicales. Ejemplos sobran, pero abundan en mi buen amado rock progresivo; como la cantidad de zombies que juran que ABWH es mejor disco que 90125 sólo porque aparece el nombre Wakeman entre medio. O los acólitos de Genesis incapaces de aceptar que Trick es mejor disco que Nursery sólo porque no está Gabriel.
Muchas otras cosas, bastante más trascendentes que las anteriores (como Megatron, el Monstruo de las galletas, Gargamel, etc) que me da lata enumerar.
Y odio a los jovenes de comerciales de cerveza, ya lo dije, pero putah que los odio.
Los supermercados un sábado o domingo a las 14:00. Mil personas dentro, doce cajas y cuatro atendiendo. ¿Que nadie sabe de turnos en este país?
La gente que usa auto en Santiago de lunes a viernes, para ir a una pega que les queda a veinte cuadras. Señores, un taxi en Stgo es barato. Más barato que la bencina al menos. Además existen las bicicletas y las patas pa caminar.
Al conejo de Quick y por añadidura a las mascotas de cereales, simplemente merecen el exterminio. Piensen en el roedor de Trix.
Las matemáticas. Ok, sumas y restas, pero el resto, algebra y geometria. Las sufrí 12 años de mi vida y nunca volví a usarlas, para algo están las matemáticas.
Las clases de educación física. Ok, este es un país de obesos, pero mucha de esa culpa la tienen los profesores de educación física. Ponen notas y exigen por habilidad, si uno es tieso y es (o era) incapaz de hacer la posición invertida, te llevas un rojo y uno le agarra tirria a las clases e inventa justificativos médicos y esas huevadas. Si las clases de educación física fueran acondicionamiento y ejercicio para bajar de peso y llevar una vida sana otro gallo cantaría. Y todos seríamos felices, creo.
A todas las discos papurri de futbolistas y modelos rascas. De ser terrorista pondría una bomba en la Kmazu, la Punta Brown y la Punta de turno, un sábado a las 2 de la mañana.
El Unimarc de Pocuro con Manuel Montt, una cosa es ser barato y otra muy distinto ser sucio y darle hábitat a ratones.
En rigor a todas las "discos", hace como un mes fui a la Blondie y la huevada esta muy cuma. la música es buena, pero la puedo escuchar y bailar en mi casa. Adenás por una huevada paranoide siempre he pensado que en la Blondie va a quedar una cagada grande, un incendio, no sé, y me aterra morir aplastado.
Los pendejos/as de 3 y 4 medio que se creen la raja, pitah que hay sobrepoblación de estos mutantes. Y putah que uno era imbécil a esa edad.
A los huevones que le dicen "mi amor" a las minas que no conocen.
Pagar cuentas.
El nuevo folk entendido como hombres sensibles cantando. No será muscho... Es linda la guitarra de palo y las letras sensibles, pero hay vida más allá de la tierra. Vale para un primer capítulo de una buena obra, pero recordemos que Dylan terminó descubriendo las bondades de la guitarra eléctrica, Costello de la música docta, sureña y de lo que se le crizó por la cabeza -sos un grande-, Springsteen no volvío a soltar su telecaster. Drake que existían los teclados y mellotrones y Wainwright el cabaret. Un poco de electricidad señores, no hace nada de mal.
Los fans cuadrados, sobre todo los de grupos musicales. Ejemplos sobran, pero abundan en mi buen amado rock progresivo; como la cantidad de zombies que juran que ABWH es mejor disco que 90125 sólo porque aparece el nombre Wakeman entre medio. O los acólitos de Genesis incapaces de aceptar que Trick es mejor disco que Nursery sólo porque no está Gabriel.
Muchas otras cosas, bastante más trascendentes que las anteriores (como Megatron, el Monstruo de las galletas, Gargamel, etc) que me da lata enumerar.
Y odio a los jovenes de comerciales de cerveza, ya lo dije, pero putah que los odio.
Dejen tranquilo a Murakami
EL NIPÓN IMPASIBLE
Haruki Murakami es el descubrimiento literario más importante de lo que va de la década, un posible Nobel, el escritor que todos dicen leer. Acá revisamos tres de sus obras fundamentales publicadas en castellano. Por Vadim Vidal
KIOTO SONG
Hay escritores que se esfuerzan por ser novedosos, por recopilar historias inverosímiles, aventuras exóticas o pequeñas leyendas urbanas para hacer de sus novelas algo increíblemente nuevo. Es una opción.También hay una vieja máxima que dice que más importante que lo que se cuenta, es lo que no se cuenta. En definitiva, las historias no importan si detrás de ellas no hay nada. Porque la suma de buenas anécdotas no hacen necesariamente una buena novela. Haruki Murakami sabe eso. En sus novelas mayores, prácticamente “se siente” la historia que fluye por debajo de lo que uno lee. Al igual que en las películas verdaderamente grandes, en las novelas capitales de Murakami uno es conciente de estar leyendo algo más complejo y profundo que la acción que el escritor va desenvolviendo en sus páginas. Si bien sus historias están saturadas de elementos, digamos extraños (gente que puede hablar con los gatos, lluvias de sanguijuelas, hombres que entran a un foso seco para tener claridad frente a lo que les ocurre, mujeres que se meten en los sueños de otros para prostituirse, etc.), lo importante sigue pasando bajo la superficie. Algo que cohesiona el sinfín de rarezas, que le da un sentido a la historia y que demuestra que el japonés juega definitivamente en las grandes ligas. Murakami se hizo conocido en Occidente por su primera novela traducida al castellano: Tokio Blues (87) . Entonces se habló del escritor japonés más occidental de todos, de que había sido dueño de un club de jazz y que era fanático de autores como Carver, Irving y Salinger. Después vinieron declaraciones como las que dio para La Vanguardia de España donde decía valorar tanto la cultura nipona como a Radiohead. En suma: un excelente producto editorial. Una versión más madura y mejorada de Banana Yoshimoto. Claro que después se tradujeron otras novelas. Y quedó en claro que Tokio Blues (87) era la excepción a la regla. Que el resto de sus obras estaban muy lejos de MacOndo y se situaban en un lugar a medio camino entre García Márquez y David Lynch. De todas ellas la más alabada es Crónica Del Pájaro Que Da Cuerda Al Mundo (94) . Un relato de setecientas páginas que comienza con una anécdota intrascendente y termina con el barco chocando de lleno contra el iceberg. POZO CIEGO "¿Por qué me gustan las medusas? No lo sé. Las encuentro bonitas. Antes, mientras las miraba, he pensado una cosa. Escucha, lo que nosotros vemos es sólo una pequeña parte del mundo. Damos por hecho que esto es el mundo, pero no es del todo cierto. El verdadero mundo está en un lugar más oscuro, más profundo, y en su mayor parte lo ocupan criaturas como las medusas. Eso nosotros lo olvidamos. ¿No te parece? Dos terceras partes del planeta son océanos y lo que nosotros podemos ver con nuestros ojos no pasa de ser la superficie del mar, la piel. De lo que verdaderamente hay debajo no sabemos nada". (Kumiko durante una cita con quien sería su marido, Tooru Okada en un acuario en Tokio). Casi al final de la novela Tooru Okada, el protagonista de Crónica Del Pájaro Que Da Cuerda Al Mundo (94) , dice que lo suyo era algo simple. Un día se le perdió el gato que tenían con su esposa. Después se fue ella y de ahí empezó a complicarse todo. Apareció una adivina para localizar al gato y luego darle señales de donde estaba su esposa. Junto a ella aparece la “prostituta mental”. Después el teniente Mamiya, un veterano de la Segunda Guerra que le cuenta que vio cómo dos soldados mongoles desollaban vivo a un espía nipón. Historia que funciona como mensaje en clave. El mensaje lo lleva a una casa vecina que tiene un pozo seco. Tooru Okada baja hasta ahí para ver las cosas, literalmente, desde el fondo. Una cosa ligada a la otra de un modo intrincado. Así todo el libro.Crónica Del Pájaro Que Da Cuerda Al Mundo (94) es una novela extensa, compleja y caótica, que se lee como si se bajara por el remanso de un río caudaloso, sin saber si después vienen los rápidos, continúa la calma o termina en una cascada. Sus múltiples historias se abren como esas muñecas rusas dentro de la cual hay otra y luego otra y luego otra. “Crónica…” es de esas novelas difíciles de resumir a la hora de recomendársela a alguien, precisamente porque las historias, si bien son ingeniosas y atrevidas, no son lo más importante. Como en la teoría de sistemas, acá el total es más que la suma de las partes. Las historias por si solas no explican nada.COMO LENNON EN LAS PELÍCULAS Más que una novela, Tokio Blues (87) , originalmente llamada Norwegian Wood al igual que una canción de los Beatles, es un experimento. El esfuerzo de Murakami por hacer una novela convencional. Una historia simple.Todo parte cuando Toru Watanabe, un tipo de 37 años, escucha por los altoparlantes del avión en que viaja, la vieja canción que aparece en Rubber Soul (65) . Eso le hace recordar su historia con Naoko, la novia de su mejor amigo de universidad, de quien se enamoró luego del suicidio de este. Tokio Blues (87) es una novela de iniciación. La historia de un chico en la edad donde los temas no se resuelven, sino que se evaden. Una pequeña historia de descubrimientos y bellos momentos que parecen alumbrar la existencia. Uno de ellos: Watanabe conoce a otra chica, Midori. Una muchacha que posee toda la vitalidad que le falta a la oscura y depresiva Naoko. La va a visitar a su edificio. Suben a la azotea y se quedan contemplando desde allí un incendio peligrosamente cercano. En un momento ella dice que le gustaría quedarse ahí sin importar que el fuego llegue hasta su azotea. Watanabe decide acompañarla. Ella le promete que para la próxima visita le tendrá un incendio de postre.Tokio Blues (87) tiene todos los elementos de novela generacional: códigos pop (ambientados en 1968), cierta pesadez existencial y una cuota de vagabundeo beat. Es una novela que no tiene más de tres acordes, los necesarios para hacer con ellos una pequeña ópera adolescente.GATO SAMURAI Ya en “Crónica…” aparecía retratada la guerra de forma cruda, con la historia del Teniente Mamiya, la que se ligaba de manera tangencial con el presente.En la novela Kafka En La Orilla (02) , en un episodio digno de los Expedientes X hace que uno de los protagonistas, Nakata, pierda por entero la memoria durante los años de la Segunda Guerra, lo que lo transforma prácticamente en una personalidad limítrofe de ahí en adelante. Con una salvedad: puede hablar con los gatos.Paralelamente, Kafka Tamura, decide convertirse en el chico de 15 años más fuerte del mundo, escapando de su casa al lugar más lejano posible. Pero, más que huir de alguien en específico, huye del destino que le profetizó su padre. Sí, Kafka En La Orilla (02) es otra novela extensa y llena de historias interconectadas de modos inexplicables. Otra novela semi lyncheana de Murakami, salvo por un punto: copia a exactitud a Edipo, la tragedia griega. No sólo en el destino que tiene marcado el protagonista, sino en los elementos clásicos de una representación helénica.La última novela traducida al español de Murakami tiene personajes que cumplen la misma función que el coro en las tragedias clásicas: recordarle al héroe su destino. Avisarle que se dirige irremediablemente a cumplirlo, aunque él crea lo contrario.Esto hace que “Kafka…”, si bien tiene pasajes delirantes y sobrenaturales, obedezca a un canon establecido. No tiene la libertad sin límites de “Crónica…”, lo que la deja por debajo de esa obra capital.Lo bueno es que una vez desatada la tragedia (no del todo literal, con varias escenas oníricas en vez de “reales”) Murakami regala 80 páginas más donde saca a sus personajes del estereotipo que deben cumplir para transformarlos en personajes queribles. Hacia el final, hay pasajes de honor propiamente orientales, nobleza de corazón, crecimiento personal y emotividad apenas contenida. Acá Murakami demuestra que puede estar en la frontera de lo cursi sin llegar a traspasarla. Y termina de demostrar (como si hubiera hecho falta) lo grande que puede llegar a ser la obra literaria que está construyendo.
Haruki Murakami es el descubrimiento literario más importante de lo que va de la década, un posible Nobel, el escritor que todos dicen leer. Acá revisamos tres de sus obras fundamentales publicadas en castellano. Por Vadim Vidal
KIOTO SONG
Hay escritores que se esfuerzan por ser novedosos, por recopilar historias inverosímiles, aventuras exóticas o pequeñas leyendas urbanas para hacer de sus novelas algo increíblemente nuevo. Es una opción.También hay una vieja máxima que dice que más importante que lo que se cuenta, es lo que no se cuenta. En definitiva, las historias no importan si detrás de ellas no hay nada. Porque la suma de buenas anécdotas no hacen necesariamente una buena novela. Haruki Murakami sabe eso. En sus novelas mayores, prácticamente “se siente” la historia que fluye por debajo de lo que uno lee. Al igual que en las películas verdaderamente grandes, en las novelas capitales de Murakami uno es conciente de estar leyendo algo más complejo y profundo que la acción que el escritor va desenvolviendo en sus páginas. Si bien sus historias están saturadas de elementos, digamos extraños (gente que puede hablar con los gatos, lluvias de sanguijuelas, hombres que entran a un foso seco para tener claridad frente a lo que les ocurre, mujeres que se meten en los sueños de otros para prostituirse, etc.), lo importante sigue pasando bajo la superficie. Algo que cohesiona el sinfín de rarezas, que le da un sentido a la historia y que demuestra que el japonés juega definitivamente en las grandes ligas. Murakami se hizo conocido en Occidente por su primera novela traducida al castellano: Tokio Blues (87) . Entonces se habló del escritor japonés más occidental de todos, de que había sido dueño de un club de jazz y que era fanático de autores como Carver, Irving y Salinger. Después vinieron declaraciones como las que dio para La Vanguardia de España donde decía valorar tanto la cultura nipona como a Radiohead. En suma: un excelente producto editorial. Una versión más madura y mejorada de Banana Yoshimoto. Claro que después se tradujeron otras novelas. Y quedó en claro que Tokio Blues (87) era la excepción a la regla. Que el resto de sus obras estaban muy lejos de MacOndo y se situaban en un lugar a medio camino entre García Márquez y David Lynch. De todas ellas la más alabada es Crónica Del Pájaro Que Da Cuerda Al Mundo (94) . Un relato de setecientas páginas que comienza con una anécdota intrascendente y termina con el barco chocando de lleno contra el iceberg. POZO CIEGO "¿Por qué me gustan las medusas? No lo sé. Las encuentro bonitas. Antes, mientras las miraba, he pensado una cosa. Escucha, lo que nosotros vemos es sólo una pequeña parte del mundo. Damos por hecho que esto es el mundo, pero no es del todo cierto. El verdadero mundo está en un lugar más oscuro, más profundo, y en su mayor parte lo ocupan criaturas como las medusas. Eso nosotros lo olvidamos. ¿No te parece? Dos terceras partes del planeta son océanos y lo que nosotros podemos ver con nuestros ojos no pasa de ser la superficie del mar, la piel. De lo que verdaderamente hay debajo no sabemos nada". (Kumiko durante una cita con quien sería su marido, Tooru Okada en un acuario en Tokio). Casi al final de la novela Tooru Okada, el protagonista de Crónica Del Pájaro Que Da Cuerda Al Mundo (94) , dice que lo suyo era algo simple. Un día se le perdió el gato que tenían con su esposa. Después se fue ella y de ahí empezó a complicarse todo. Apareció una adivina para localizar al gato y luego darle señales de donde estaba su esposa. Junto a ella aparece la “prostituta mental”. Después el teniente Mamiya, un veterano de la Segunda Guerra que le cuenta que vio cómo dos soldados mongoles desollaban vivo a un espía nipón. Historia que funciona como mensaje en clave. El mensaje lo lleva a una casa vecina que tiene un pozo seco. Tooru Okada baja hasta ahí para ver las cosas, literalmente, desde el fondo. Una cosa ligada a la otra de un modo intrincado. Así todo el libro.Crónica Del Pájaro Que Da Cuerda Al Mundo (94) es una novela extensa, compleja y caótica, que se lee como si se bajara por el remanso de un río caudaloso, sin saber si después vienen los rápidos, continúa la calma o termina en una cascada. Sus múltiples historias se abren como esas muñecas rusas dentro de la cual hay otra y luego otra y luego otra. “Crónica…” es de esas novelas difíciles de resumir a la hora de recomendársela a alguien, precisamente porque las historias, si bien son ingeniosas y atrevidas, no son lo más importante. Como en la teoría de sistemas, acá el total es más que la suma de las partes. Las historias por si solas no explican nada.COMO LENNON EN LAS PELÍCULAS Más que una novela, Tokio Blues (87) , originalmente llamada Norwegian Wood al igual que una canción de los Beatles, es un experimento. El esfuerzo de Murakami por hacer una novela convencional. Una historia simple.Todo parte cuando Toru Watanabe, un tipo de 37 años, escucha por los altoparlantes del avión en que viaja, la vieja canción que aparece en Rubber Soul (65) . Eso le hace recordar su historia con Naoko, la novia de su mejor amigo de universidad, de quien se enamoró luego del suicidio de este. Tokio Blues (87) es una novela de iniciación. La historia de un chico en la edad donde los temas no se resuelven, sino que se evaden. Una pequeña historia de descubrimientos y bellos momentos que parecen alumbrar la existencia. Uno de ellos: Watanabe conoce a otra chica, Midori. Una muchacha que posee toda la vitalidad que le falta a la oscura y depresiva Naoko. La va a visitar a su edificio. Suben a la azotea y se quedan contemplando desde allí un incendio peligrosamente cercano. En un momento ella dice que le gustaría quedarse ahí sin importar que el fuego llegue hasta su azotea. Watanabe decide acompañarla. Ella le promete que para la próxima visita le tendrá un incendio de postre.Tokio Blues (87) tiene todos los elementos de novela generacional: códigos pop (ambientados en 1968), cierta pesadez existencial y una cuota de vagabundeo beat. Es una novela que no tiene más de tres acordes, los necesarios para hacer con ellos una pequeña ópera adolescente.GATO SAMURAI Ya en “Crónica…” aparecía retratada la guerra de forma cruda, con la historia del Teniente Mamiya, la que se ligaba de manera tangencial con el presente.En la novela Kafka En La Orilla (02) , en un episodio digno de los Expedientes X hace que uno de los protagonistas, Nakata, pierda por entero la memoria durante los años de la Segunda Guerra, lo que lo transforma prácticamente en una personalidad limítrofe de ahí en adelante. Con una salvedad: puede hablar con los gatos.Paralelamente, Kafka Tamura, decide convertirse en el chico de 15 años más fuerte del mundo, escapando de su casa al lugar más lejano posible. Pero, más que huir de alguien en específico, huye del destino que le profetizó su padre. Sí, Kafka En La Orilla (02) es otra novela extensa y llena de historias interconectadas de modos inexplicables. Otra novela semi lyncheana de Murakami, salvo por un punto: copia a exactitud a Edipo, la tragedia griega. No sólo en el destino que tiene marcado el protagonista, sino en los elementos clásicos de una representación helénica.La última novela traducida al español de Murakami tiene personajes que cumplen la misma función que el coro en las tragedias clásicas: recordarle al héroe su destino. Avisarle que se dirige irremediablemente a cumplirlo, aunque él crea lo contrario.Esto hace que “Kafka…”, si bien tiene pasajes delirantes y sobrenaturales, obedezca a un canon establecido. No tiene la libertad sin límites de “Crónica…”, lo que la deja por debajo de esa obra capital.Lo bueno es que una vez desatada la tragedia (no del todo literal, con varias escenas oníricas en vez de “reales”) Murakami regala 80 páginas más donde saca a sus personajes del estereotipo que deben cumplir para transformarlos en personajes queribles. Hacia el final, hay pasajes de honor propiamente orientales, nobleza de corazón, crecimiento personal y emotividad apenas contenida. Acá Murakami demuestra que puede estar en la frontera de lo cursi sin llegar a traspasarla. Y termina de demostrar (como si hubiera hecho falta) lo grande que puede llegar a ser la obra literaria que está construyendo.
¿Qué ves?
Cristián Warnken
El conductor de "Una belleza nueva" es fan acérrimo de Tarkovski. Otros de sus directores favoritos son Kubrick y Lynch.
"EL SACRIFICIO" (1986) de Andrei Tarkovsky: "Es el único cineasta que ha podido hacer un cine metafísico a través de un lenguaje y unas simbologías 'físicas'. Un verdadero milagro".
"2001: ODISEA DEL ESPACIO" (1968) de Stanley Kubrick: "El primer hombre lanzando al espacio el hueso que se convertirá en una nave espacial, al son de Strauss, es una síntesis que sólo han logrado los grandes poetas".
"MULHOLLAND DRIVE" (2001) de David Lynch: "El cineasta nos cuenta un cuento de hadas–horror sobre Hollywood y nos atrapa en sus delirios que develan el inconciente americano".
"UNA DÍA MUY PARTICULAR" (1977) de Ettore Scola: "El encuentro de un homosexual y una dueña de casa, mientras las masas le desfilan al Duce, es una de las escenas más bellas del cine italiano".
El conductor de "Una belleza nueva" es fan acérrimo de Tarkovski. Otros de sus directores favoritos son Kubrick y Lynch.
"EL SACRIFICIO" (1986) de Andrei Tarkovsky: "Es el único cineasta que ha podido hacer un cine metafísico a través de un lenguaje y unas simbologías 'físicas'. Un verdadero milagro".
"2001: ODISEA DEL ESPACIO" (1968) de Stanley Kubrick: "El primer hombre lanzando al espacio el hueso que se convertirá en una nave espacial, al son de Strauss, es una síntesis que sólo han logrado los grandes poetas".
"MULHOLLAND DRIVE" (2001) de David Lynch: "El cineasta nos cuenta un cuento de hadas–horror sobre Hollywood y nos atrapa en sus delirios que develan el inconciente americano".
"UNA DÍA MUY PARTICULAR" (1977) de Ettore Scola: "El encuentro de un homosexual y una dueña de casa, mientras las masas le desfilan al Duce, es una de las escenas más bellas del cine italiano".
Thursday, July 26, 2007
De «¿Qué significa pensar?»
Martin Heidegger
Traducción de H. Kahmemam, Buenos Aires, Nova.
QUINTA LECCIÓN.
[...] el aprender no se puede lograr a fuerza de regaños. Y sin embargo, en ocasiones uno tiene que alzar la voz mientras está enseñando. Hasta tiene que gritar y gritar, aun donde se trata de hacer aprender un asunto tan silencioso como es el pensar. Nietzsche que era uno de los hombres más silencioso y retraídos, sabía de esta necesidad. Sufrió el tormento de tener que gritar. En un década en que la opinión pública no sabía todavía nada de guerras mundiales, en que la fe en el “progreso” casi se estaba haciendo la religión de los pueblos y estado civilizados, Nietzsche lanzó el grito: “El desierto está creciendo...”
[...] Este grito escrito de su pensamiento es el libro que intituló: Así habló Zaratustra [...] Esta obra de Nietzsche piensa el único pensamiento de este pensador: el pensamiento del eterno retorno de lo Mismo. Cada pensador piensa solamente un único pensamiento.
[...] “Así hablo Zaratustra. Un libro para todos y ninguno”. ¡Que inquietante es la forma en que este subtítulo de la obra se ha verificado en los setenta años que han pasado desde su aparición -pero en el sentido exactamente inverso! Llegó a ser un libro para cualquiera, y no asoma ningún pensante que esté a la altura del pensamiento fundamental de este libro y de su oscuridad. En la cuarta y última parte de este libro, escribió Nietzsche la palabra: “El desierto está creciendo...”, escribiendo en esta palabra todo cuanto sabía. Porque esta palabra es el título de un canto que escribió Nietzsche cuando estaba más alejado que nunca de la vieja Europa nubosa, húmeda y melancólica. La palabra completa dice así: “El desierto está creciendo: ¡desventurado el que alberga desiertos!” ¿A quién va dirigido este “¡Ay!”? ¿Pensó Nietzsche aquí es sí mismo? ¿Y qué si hubiera sabido que precisamente su pensar había de acarrear primero una devastación en medio de la cual alguna vez, y procedente de otra parte, nacerían aquí y allá oasis y brotarían manantiales? ¿Y qué si hubiera sabido que él había de ser una transición provisional que señala tanto hacia el porvenir como hacia el pasado, siendo por esto ambigua en todas sus partes, hasta en la forma y el sentido de la misma transición? Todo lo indica así, como el mismo Nietzsche lo sabía y lo cual por esta razón, expreso a menudo en palabras enigmáticas. Ésta es también la razón por la que un diálogo pensante con él se va trasponiendo de continuo a otras dimensiones. Por eso, frente a su pensar fracasan en un sentido especial todas las fórmulas y títulos. Esto no quiere decir en manera alguna que el pensar de Nietzsche no sea más que un juego con imágenes y signos del que pueda uno desdecirse y retirar lo dicho en cualquier momento. Lo pensado de su pensamiento es unívoco si lo hubo; pero lo unívoco es pluridimensional, en dimensiones que ensamblan unas con otras. Una de las razones que para ello hay está en que en los pensamientos de Nietzsche están reunidos convenientemente, aunque transformados sin excepción, todos los motivos del pensamiento occidental.
[...] En su pensamiento se traduce al lenguaje lo que es, o más precisamente, lo que todavía ha de venir al ser. Porque la “época moderna” no ha tocado a su fin en manera alguna. Por el contrario, está entrando recién en los comienzos de su consumación que presumiblemente ha de ser de larga duración. ¿Y el pensamiento de Nietzsche? Es parte de lo que da que pensar que aún no ha sido hallado. Es parte de lo que por antonomasia incita a pensar el que no estemos preparados en lo más mínimo para perder en verdad lo hallado, en lugar de sólo pasarlo por alto y esquivarlo. Este esquivarlo se realiza a menudo en forma inocua, a saber, presentando una exposición completa de la filosofía de Nietzsche. Como si pudiese haber una exposición que no deba ser necesariamente, y hasta en los últimos resquicios, una interpretación. Como si pudiese haber interpretación alguna que se salva de ser una toma de posición, cuando no, por su punto de partida, ya un tácito rechazo y refutación. Pero nunca será posible superar a un pensador refutándolo y amontonando en torno a él una literatura refutatoria. Lo pensado por un pensador solamente puede superarse reduciendo lo impensado de su pensamiento a una verdad esencial.
SEXTA LECCIÓN
[…] un momento histórico que Nietzsche fue el primero en comprender claramente, siendo también el único hasta el momento que meditase metafísicamente sobre todos su alcances. Es el momento en que el hombre se apresta a asumir el poder sobre la tierra en su totalidad.
Nietzsche es el primero que se plantea la pregunta: ¿el hombre en cuanto hombre con su esencia tal como ésta ha sido hasta el presente, está preparado para la asunción del poder? Y de no ser así, ¿qué deberá producirse en el hombre tal como ha sido hasta el presente, para que pueda “someter” a la tierra, dando cumplimiento de esta manera a una palabra del Antiguo Testamento? Dentro del horizonte de su pensamiento, Nietzsche llama a este hombre tal como ha sido hasta el momento, “el ultimo hombre”. [...] el último hombre es aquel que ya no es capaz de ver más allá de sí mismo y de ascender antes que nada por encima de sí mismo hasta el ámbito de su misión, para hacerse cargo de la misma, conforme a su esencia. [...] Nietzsche aclara: esta esencia del hombre todavía no ha sido definida, es decir, no ha sido hallada ni determinada. Por esto dice Nietzsche : “El hombre es el animal aún no definido”. Esta afirmación suena extraña. Sin embargo, no hace sino pronunciar lo que el pensamiento occidental pensó en todo momento acerca del hombre. El hombre es el “animal rationale”, el animal racional. Por la razón el hombre se eleva sobre el animal, pero de tal manera que en todo momento tiene que mirar hacia abajo a la altura del animal, para someterlo, para dominarlo. Si tomamos lo animal como lo sensible, y la razón como lo no sensible y suprasensible, entonces aparece el hombre, el animal rationale como el ser sensible-suprasensible. Si, de acuerdo a la tradición denominamos lo sensible como lo físico, entonces la razón, lo suprasensible se muestra como algo que trasciende lo sensible lo físico. Más allá se dice en griego metà; metà ta fnsicá: más allá de lo físico, sensible, lo suprasensible, en su más allá de lo físico es lo metafísico. El hombre en cuanto se lo representa como animal rationale, es lo físico en la superación de lo físico; dicho en una palabra: en la esencia del hombre como animal rationale se congrega el más-allá de lo físico hacia lo no-físico: de esta manera el hombre es lo metafísico mismo.
[...] El hombre tal como es hasta el presente, es el último hombre en el sentido de que no es capaz, y esto vale decir que no quiere someterse a sí mismo y despreciar lo despreciable de su manera de ser hasta ahora. Por esto hay que buscar para el hombre la transición hacia el más allá de sí mismo; por esto hay que encontrar el puente que conduce a la esencia en virtud de la cual el hombre tal como fue hasta ahora puede ser el vencedor de la esencia que ha sido hasta el presente, y que es la ultima. [...] Nietzsche llama al hombre que va más allá del que existió hasta ahora, el “super-hombre”. Lo que Nietzsche precisamente no quiere decir con este nombre es un hombre tal como ha sido hasta ahora y solamente superdimensionado. Tampoco designa una especie de hombre que desecha lo “humano”, entronizando el arbitrio como ley y haciendo una regla del delirio titánico. El superhombre es aquel que traspone la esencia del hombre que ha sido hasta ahora, a su verdad, incorporándose esta última. El hombre que ha sido hasta ahora determinado así en su esencia, ha de ponerse en condiciones, por este medio, de ser en el futuro el amo de la tierra, es decir, de administrar las posibilidades que ad-vienen al hombre futuro a partir de la esencia de la trasformación técnica de la tierra y de la acción humana. [...] Pero jamás debemos buscar la figura de la esencia del superhombre en aquellos personajes que son promovidos como altos funcionarios de una voluntad de poder superficial y mal interpretada a los puestos cumbres de las diversas formas de organización de aquélla.
“¡El desierto está creciendo, desventurado el que alberga desiertos!” ¿A quién se dirige este “desventurado”? Es el superhombre: porque el transeúnte has de ser un decadente; el camino del superhombre se inicia en su ocaso. [...]
El superhombre va más allá del hombre cual ha sido hasta ahora y que por esto, es el último hombre. De no quedarse estancado en la especie del hombre cual ha sido hasta ahora, el hombre es una transición: es un puente: es “una cuerda tendida entre el animal y el superhombre”. [...] Zaratustra no es todavía el mismo superhombre, sino el primero absolutamente que transita hacia aquél, o sea, que es el que se está haciendo superhombre. [...]
Nietzsche caracteriza al último hombre como el que ha sido hasta ahora, el que, por así decirlo, consolida en sí mismo la esencia del hombre tal cual existe hasta el presente. Por esto es precisamente el último hombre quien se mantiene más alejado de la posibilidad de pasar más allá de sí mismo. Debido a la manera de ser del último hombre, la razón, el representar tienen en consecuencia que perecer de un modo peculiar, y por así decirlo, obstruirse en sí mismo. El representar acaba entonces por atenerse solamente a lo que le sea yuxta-puesto o pro-puesto, y esto en calidad de tal, cuya proposición queda regulada por el manejo y el arbitrio del representar humano y que por mutuo convenio se ajusta a la comprensibilidad y conveniencia generales. Todo lo que es, llega a manifestarse solamente en la medida que merced a este representar tácitamente convenido se propone como objeto o un estado de cosas, obteniendo de esta manera su licencia de admisión. El último hombre, la especie definitiva del hombre tal cual ha sido hasta ahora se confiere en general así mismo y todo lo que es, la estabilidad, por medio de una manera especial de representar.
TRANSITO DE LA SEXTA LECCIÓN A LA SÉPTIMA
El hombre actual no está preparado para la formación y asunción de un gobierno de la tierra; porque el hombre actual no solamente aquí y allá, sino en toda su manera de ser, está cojeando rezagado de un modo extraño detrás de lo que hace mucho que es. Pero lo que propiamente es el ser que predetermina todo ente, no se deja nunca circunscribir registrando hechos, ni invocando circunstancias especiales. La sana razón, tantas veces y tan solícitamente “citada” con ocasión de semejantes tentativas, no es tan sana ni tan natural como suele aparentar. Sobre todo, no es tan absoluta como se presenta, sino que es el producto superficial de aquella manera de representar que caracterizaba finalmente la época de las luces en el siglo XVIII. La sana razón queda amoldada a una determinada concepción de lo que es, debe ser y se permite que sea.
[...] A éste [al superhombre] empero, no le encontraremos jamás mientras vayamos a buscarle en los lugares de la opinión publica teleguiada y en las ferias del comercio cultural, donde es siempre y sólo el último hombre quien maneja el mecanismo. El superhombre no aparece nunca en los ruidosos desfiles de supuestos poderosos, ni en los encuentros convenientemente arreglados de los estadistas. La aparición del superhombre queda también inaccesible para los telerregistradores y los cables de los corresponsales que suministran, es decir, pre-sentan los acontecimientos a la opinión pública, aun antes de haber acontecido. Estas formas del re-presentar con arreglos y mise-en-scène, falsifican lo que propiamente es. Tal falsificación no ocurre al margen, sino obedeciendo el principio de una manera de ver las cosas uniformemente imperante. Esta clase de representación falsificadora tiene siempre de su lado la sana razón. Es el ya famoso hombre de la calle quien se hace presente hoy día en todos los sectores, también el del comercio literario. [...]
¿Cuál es el espíritu de este representar? ¿De que índole es el pensar del hombre tal como ha sido hasta el presente?
La respuesta que Nietzsche da a nuestra pregunta sobre ese representar que predomina de antemano en todo el parpadeo del ultimo hombre, está escrito en el párrafo antepenúltimo de la segunda parte de Así habló Zaratustra (1883). Tiene por titulo las palabras “De la redención”, y dice así:
“El espíritu de la venganza: amigos míos, esto ha sido hasta ahora lo mejor a donde llegó el pensar de los hombres, y donde había sufrimiento, allí debía estar siempre el castigo”
Venganza, vengar, wreken, urgere, significan: empujar, aguijonear, perseguir, acechar. El pensar, el re-presentar de hombre tal como ha sido hasta ahora, está determinado por la venganza, el acechar.
[...] ¿En qué piensa Nietzsche al buscar este puente, para llegar del último hombre al super-hombre? [...]
“Pues que el hombre sea redimido de la venganza: esto es para mí el puente hacia la suprema esperanza y un arco iris al cabo de muchas tormentas”
NOVENA LECCIÓN
El pensamiento de Nietzsche está dedicado a la redención del espíritu de la venganza. [...] En la dimensión de la libertad de la venganza Nietzsche ve la esencia del superhombre. Hacia esta dimensión se va encaminando el transeúnte -el superhombre- “Cesar con el alma de Cristo”.
[...]
Desde un principio debemos situar el pensamiento de Nietzsche sobre la venganza y la redención de la venganza en el más amplio ámbito de la metafísica, más aún , en el mismo centro de este ámbito. [...]
Para percatarnos de que, y en qué medida, Nietzsche piensa desde un principio metafísico la venganza y la redención de la venganza, es decir, a partir del ser que define todo ente, es menester que consideremos con qué carácter esencial se manifiesta el ser del ente en la época moderna. El aludido carácter esencial del ser sale a la luz en forma clásica con una pocas frases que Schelling dejó estampadas en el año de 1809 en sus Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y los objetos con ella relacionados. Las siguientes frases están apartadas expresamente en el texto original por un guión respecto de lo que antecede, destacándose así de propósito su significación fundamental. Dicen así:
“En última y suprema instancia no hay otro ser alguno sino el querer. Querer es el ser primigenio y solamente a éste [a saber el querer], le cuadran todos los predicados del mismo [a saber del ser primigenio]: ser-sin-fondo, eternidad, independencia del tiempo, autoafirmación. Toda la filosofía no tiende sino a encontrar esta expresión suprema”
[...]
Para la metafísica moderna el ser del ente aparece como voluntad. Ahora bien: en la medida que el hombre, según su esencia como el animal pensante, se refiere por vía de representación al ente en su ser y, consecuentemente, a este ultimo, siendo por esto determinado a partir del ser en esta medida y de acuerdo con esta relación del ser (que ahora es la voluntad) con la esencia del hombre, debe aparecer el ser-hombre de manera expresa como querer.
¿Cómo piensa, pues, Nietzsche la esencia de la venganza al pensarla metafísicamente? Aclaremos esta pregunta por la siguiente: ¿Cuál es la esencia de la venganza si determina a toda representación como acechanza? El re-presentar propone lo que es. Determina y establece lo que puede tener vigencia como ente. Así pues, la definición de lo que es se halla en cierto modo bajo el yugo de un representar que acecha a todas las cosas para establecerlas a su manera y mantenerlas en este estado.
[...] El representar y su querer choca contra el “fué”. Frente a lo que fué, el querer ya no puede hacer nada. Ante todo lo que “fué” el querer ya no tiene nada que hacer. Este “fué” se subleva contra el querer de la mencionada voluntad. El “fué” llega a ser la piedra de escándalo para todo querer. Es aquella piedra que la voluntad yo no logra remover. De esta manera, el “fué” se va haciendo una pesadumbre y un rechinar de dientes de todo querer que como tal, siempre quiere avanzar; y es esto justamente lo que no puede hacer frente a lo que está ya determinado y dejado atrás en calidad de pasado. Así, pues el “fué” es la contrariedad para todo querer. De ahí que, en presencia de esta contrariedad, surja en la misma voluntad la repugnancia contra el “fué”. Pero debido a esta repugnancia, la contrariedad se va anidando en el mismo querer. [...] la voluntad sufre por si misma. El querer aparece ante sí mismo como este sufrimiento por el “fué”, como sufrimiento por el pasado. Mas el pasado tiene su origen en el pasar. En cuanto la voluntad sufre por el pasar, siendo ella misma lo que es precisamente como tal sufrimiento, a saber la voluntad, en tato la voluntad queda entregada en su querer al pasar. Es así como la misma voluntad quiere el pasar, queriendo en esto el pasar de su sufrimiento y consecuentemente, el pasar de sí misma. La repugnancia contra todo “fué” aparece como voluntad de pasar, la cual quiere que todo lo que es, valga que perezca. De esta manera la repugnancia que surge en la voluntad es la voluntad en contra de todo lo que va pasando. [...] Así pues, la voluntad es un representar que, en el fondo acecha a todo cuanto pasa, subsiste y adviene, para degradarlo en su subsistencia y finalmente desintegrarlo. Esta repugnancia dentro de la misma voluntad, es, según Nietzsche, la esencia de la venganza.
“Esto, si, esto solo es la venganza misma: la repugnancia de la voluntad contra el tiempo y su “fué”. (Así habló Zaratustra, parte 2ª, De la redención)
Pero la venganza jamás se llama a sí misma por su propio nombre, y menos allí donde está vengándose. La venganza se llama “castigo”. Así le da una aureola de justicia a su esencia hostil; encubre su esencia impugnadora por la apariencia de dar a cada uno su merecido.
“Pues la venganza se llama a sí misma “castigo”: con una palabra mentirosa está fingiendo una conciencia tranquila” (l. c.) [...]
DÉCIMA LECCIÓN
[...] ¿Qué hay de entitativo en el tiempo? Tan pronto como el pensar metafísico plantea esta pregunta, ya queda decidido para este pensar lo que entiende por “entitativo” (seiend) y en qué sentido piensa la palabra “ser”. “Entitativo” significa: presente. Lo que es siendo, es tanto más entitativo cuanto más presente esté. Se hace cada vez más presente cuanto más permanentemente permanezca, cuanto más duradero sea el permanecer. ¿Qué hay de presente y, consecuentemente de actual en el tiempo? Actual en el tiempo es solamente el “ahora”. Lo futuro es el “todavía no”; lo pasado es el “ya no”. Lo futuro es lo todavía ausente, lo pasado es lo ya ausente. Siendo: es decir, presente en el tiempo es en cada caso solamente el estrecho filo del fugaz “ahora” respectivo que, acercándose desde el “todavía no” se aleja hacia el “ya no”.
[...] Aquí la esencia del tiempo es representada a partir del ser y, atiéndase bien, de una interpretación enteramente especial del “ser”, a saber, como presencia. Esta interpretación del ser hace mucho se nos ha hecho la más común y sobreentendida.
Por significar el ser, desde los comienzos del pensar occidental, para toda metafísica: presencia, el ser, si quiere pensárselo en última instancia, tiene que pensarse como el puro estar presente, es decir, como la presencia presente, como la actualidad permanente, como el constante y estático “ahora”. [...]
La venganza es para Nietzsche la repugnancia de la voluntad contra el pasar y su pasado, contra el tiempo y su “fué”. La renuencia no se dirige contra el mero pasar, sino contra el pasar en cuanto hace ser nada más que pasado lo que pasó, dejándolo congelarse en esta rigidez de algo definitivo. La repugnancia de la venganza se dirige contra el tiempo en cuanto deja disolverse todo en el “fué” [...] La repugnancia de la venganza queda encadenada a este “fue”; así como también el odio se oculta en la más abismal dependencia de aquello de lo cual el odio quisiera, en el fondo independizarse, sin lograrlo jamás y tanto menos cuanto mayor sea su odio.
¿Más que es entonces la redención de la venganza, siendo así que la venganza encadena al hombre al pasado consolidado? La redención es el desprenderse de lo que contraría a la repugnancia de la venganza. La redención de la venganza no es liberarse de la voluntad simplemente. En este caso la redención como disolución del querer conduce a la nada fútil, como quiera que la voluntad es el ser. La redención de la venganza es la liberación de lo que contraria a la voluntad, a fin de que pueda ser voluntad más que nunca.
[...] desaparece lo que contraría a la voluntad cuando lo pasado deja de petrificarse en un mero “fue”, fijando como tal su mirada helada e inmóvil en el querer. Lo que contraría desaparece en cuanto el pasar ya no sea un mero pasar que hace hundirse lo pasado en un mero “fué”. La voluntad queda libertada de lo que la contraria, al quedar libre como voluntad, es decir, libre para el transcurrir en el pasar, pero par un transcurrir tal que no se sustrae a la voluntad sino que retorna trayendo de vuelta lo transcurrido. La voluntad queda libre de la repugnancia contra el tiempo, contra su mero pasado, cuando quiere constantemente el ir y venir, el transcurrir y retornar de todas las cosas. La voluntad queda libre de lo que la contraria en el “fué” cuando quiere el constante retorno de todo “fué”. La voluntad queda redimida de la repugnancia cuando quiere el constante retorno de lo mismo. De esta manera la voluntad quiere la eternidad de lo querido. La voluntad quiere la eternidad de sí misma. La voluntad es el ser primigenio. El sublime producto del ser primigenio es la eternidad. El ser primigenio del ente es la voluntad en cuanto querer eternamente retornante del retorno eterno de lo mismo. El eterno retorno de lo mismo, es el supremo triunfo de la metafísica de la voluntad que quiere eternamente su propio querer. La redención de la venganza es la transición de la repugnancia de la voluntad contra el tiempo y su “fué” a la voluntad que quiere eternamente el retorno de lo mismo, queriendo en este querer a sí misma como razón de sí misma. La redención de la venganza es la transición al ser primigenio de todo ente.
[...]
Hay una anotación que, según el manuscrito del año 1885, se remonta a lo sumo a principios de 1886, y que lleva el titulo subrayado de “Recapitulación”. Este resumen se encuentra el La voluntad de poder como nº 617, donde se dice: “El que todo retorna es la extrema aproximación de un mundo del devenir al mundo del ser: cumbre de la meditación”
Pero esta cumbre no se yergue con claros y firmes contornos en la claridad del éter trasparente. Esta cumbre queda envuelta en pesadas nubes -no sólo para nosotros, sino también para el propio pensar de Nietzsche. [...] El asunto mismo, mencionado bajo el titulo “El eterno retorno de lo mismo”, está envuelto en una oscuridad ante la cual hasta un Nietzsche tuvo que retroceder espantado. [...]
El pensamiento del eterno retorno de lo mismo permanece velado -no solamente por un velo. Pero lo oscuro de este último pensamiento de la metafísica no debe inducirnos a eludirlo mediante subterfugios. [...]
[...] por lo que se refiere al primer subterfugio, según el cual el pensamiento de Nietzsche del eterno retorno de lo mismo es una mística fantástica, es de creer que el tiempo venidero, cuando salga a la luz la esencia de la técnica moderna, es decir: el retorno de lo mismo en constante rotación, habrá de enseñar al hombre que los pensamientos esenciales de los pensadores nada pierden de su verdad por el hecho de que se omita pensarlos.
Martin Heidegger
Martin Heidegger
Traducción de H. Kahmemam, Buenos Aires, Nova.
QUINTA LECCIÓN.
[...] el aprender no se puede lograr a fuerza de regaños. Y sin embargo, en ocasiones uno tiene que alzar la voz mientras está enseñando. Hasta tiene que gritar y gritar, aun donde se trata de hacer aprender un asunto tan silencioso como es el pensar. Nietzsche que era uno de los hombres más silencioso y retraídos, sabía de esta necesidad. Sufrió el tormento de tener que gritar. En un década en que la opinión pública no sabía todavía nada de guerras mundiales, en que la fe en el “progreso” casi se estaba haciendo la religión de los pueblos y estado civilizados, Nietzsche lanzó el grito: “El desierto está creciendo...”
[...] Este grito escrito de su pensamiento es el libro que intituló: Así habló Zaratustra [...] Esta obra de Nietzsche piensa el único pensamiento de este pensador: el pensamiento del eterno retorno de lo Mismo. Cada pensador piensa solamente un único pensamiento.
[...] “Así hablo Zaratustra. Un libro para todos y ninguno”. ¡Que inquietante es la forma en que este subtítulo de la obra se ha verificado en los setenta años que han pasado desde su aparición -pero en el sentido exactamente inverso! Llegó a ser un libro para cualquiera, y no asoma ningún pensante que esté a la altura del pensamiento fundamental de este libro y de su oscuridad. En la cuarta y última parte de este libro, escribió Nietzsche la palabra: “El desierto está creciendo...”, escribiendo en esta palabra todo cuanto sabía. Porque esta palabra es el título de un canto que escribió Nietzsche cuando estaba más alejado que nunca de la vieja Europa nubosa, húmeda y melancólica. La palabra completa dice así: “El desierto está creciendo: ¡desventurado el que alberga desiertos!” ¿A quién va dirigido este “¡Ay!”? ¿Pensó Nietzsche aquí es sí mismo? ¿Y qué si hubiera sabido que precisamente su pensar había de acarrear primero una devastación en medio de la cual alguna vez, y procedente de otra parte, nacerían aquí y allá oasis y brotarían manantiales? ¿Y qué si hubiera sabido que él había de ser una transición provisional que señala tanto hacia el porvenir como hacia el pasado, siendo por esto ambigua en todas sus partes, hasta en la forma y el sentido de la misma transición? Todo lo indica así, como el mismo Nietzsche lo sabía y lo cual por esta razón, expreso a menudo en palabras enigmáticas. Ésta es también la razón por la que un diálogo pensante con él se va trasponiendo de continuo a otras dimensiones. Por eso, frente a su pensar fracasan en un sentido especial todas las fórmulas y títulos. Esto no quiere decir en manera alguna que el pensar de Nietzsche no sea más que un juego con imágenes y signos del que pueda uno desdecirse y retirar lo dicho en cualquier momento. Lo pensado de su pensamiento es unívoco si lo hubo; pero lo unívoco es pluridimensional, en dimensiones que ensamblan unas con otras. Una de las razones que para ello hay está en que en los pensamientos de Nietzsche están reunidos convenientemente, aunque transformados sin excepción, todos los motivos del pensamiento occidental.
[...] En su pensamiento se traduce al lenguaje lo que es, o más precisamente, lo que todavía ha de venir al ser. Porque la “época moderna” no ha tocado a su fin en manera alguna. Por el contrario, está entrando recién en los comienzos de su consumación que presumiblemente ha de ser de larga duración. ¿Y el pensamiento de Nietzsche? Es parte de lo que da que pensar que aún no ha sido hallado. Es parte de lo que por antonomasia incita a pensar el que no estemos preparados en lo más mínimo para perder en verdad lo hallado, en lugar de sólo pasarlo por alto y esquivarlo. Este esquivarlo se realiza a menudo en forma inocua, a saber, presentando una exposición completa de la filosofía de Nietzsche. Como si pudiese haber una exposición que no deba ser necesariamente, y hasta en los últimos resquicios, una interpretación. Como si pudiese haber interpretación alguna que se salva de ser una toma de posición, cuando no, por su punto de partida, ya un tácito rechazo y refutación. Pero nunca será posible superar a un pensador refutándolo y amontonando en torno a él una literatura refutatoria. Lo pensado por un pensador solamente puede superarse reduciendo lo impensado de su pensamiento a una verdad esencial.
SEXTA LECCIÓN
[…] un momento histórico que Nietzsche fue el primero en comprender claramente, siendo también el único hasta el momento que meditase metafísicamente sobre todos su alcances. Es el momento en que el hombre se apresta a asumir el poder sobre la tierra en su totalidad.
Nietzsche es el primero que se plantea la pregunta: ¿el hombre en cuanto hombre con su esencia tal como ésta ha sido hasta el presente, está preparado para la asunción del poder? Y de no ser así, ¿qué deberá producirse en el hombre tal como ha sido hasta el presente, para que pueda “someter” a la tierra, dando cumplimiento de esta manera a una palabra del Antiguo Testamento? Dentro del horizonte de su pensamiento, Nietzsche llama a este hombre tal como ha sido hasta el momento, “el ultimo hombre”. [...] el último hombre es aquel que ya no es capaz de ver más allá de sí mismo y de ascender antes que nada por encima de sí mismo hasta el ámbito de su misión, para hacerse cargo de la misma, conforme a su esencia. [...] Nietzsche aclara: esta esencia del hombre todavía no ha sido definida, es decir, no ha sido hallada ni determinada. Por esto dice Nietzsche : “El hombre es el animal aún no definido”. Esta afirmación suena extraña. Sin embargo, no hace sino pronunciar lo que el pensamiento occidental pensó en todo momento acerca del hombre. El hombre es el “animal rationale”, el animal racional. Por la razón el hombre se eleva sobre el animal, pero de tal manera que en todo momento tiene que mirar hacia abajo a la altura del animal, para someterlo, para dominarlo. Si tomamos lo animal como lo sensible, y la razón como lo no sensible y suprasensible, entonces aparece el hombre, el animal rationale como el ser sensible-suprasensible. Si, de acuerdo a la tradición denominamos lo sensible como lo físico, entonces la razón, lo suprasensible se muestra como algo que trasciende lo sensible lo físico. Más allá se dice en griego metà; metà ta fnsicá: más allá de lo físico, sensible, lo suprasensible, en su más allá de lo físico es lo metafísico. El hombre en cuanto se lo representa como animal rationale, es lo físico en la superación de lo físico; dicho en una palabra: en la esencia del hombre como animal rationale se congrega el más-allá de lo físico hacia lo no-físico: de esta manera el hombre es lo metafísico mismo.
[...] El hombre tal como es hasta el presente, es el último hombre en el sentido de que no es capaz, y esto vale decir que no quiere someterse a sí mismo y despreciar lo despreciable de su manera de ser hasta ahora. Por esto hay que buscar para el hombre la transición hacia el más allá de sí mismo; por esto hay que encontrar el puente que conduce a la esencia en virtud de la cual el hombre tal como fue hasta ahora puede ser el vencedor de la esencia que ha sido hasta el presente, y que es la ultima. [...] Nietzsche llama al hombre que va más allá del que existió hasta ahora, el “super-hombre”. Lo que Nietzsche precisamente no quiere decir con este nombre es un hombre tal como ha sido hasta ahora y solamente superdimensionado. Tampoco designa una especie de hombre que desecha lo “humano”, entronizando el arbitrio como ley y haciendo una regla del delirio titánico. El superhombre es aquel que traspone la esencia del hombre que ha sido hasta ahora, a su verdad, incorporándose esta última. El hombre que ha sido hasta ahora determinado así en su esencia, ha de ponerse en condiciones, por este medio, de ser en el futuro el amo de la tierra, es decir, de administrar las posibilidades que ad-vienen al hombre futuro a partir de la esencia de la trasformación técnica de la tierra y de la acción humana. [...] Pero jamás debemos buscar la figura de la esencia del superhombre en aquellos personajes que son promovidos como altos funcionarios de una voluntad de poder superficial y mal interpretada a los puestos cumbres de las diversas formas de organización de aquélla.
“¡El desierto está creciendo, desventurado el que alberga desiertos!” ¿A quién se dirige este “desventurado”? Es el superhombre: porque el transeúnte has de ser un decadente; el camino del superhombre se inicia en su ocaso. [...]
El superhombre va más allá del hombre cual ha sido hasta ahora y que por esto, es el último hombre. De no quedarse estancado en la especie del hombre cual ha sido hasta ahora, el hombre es una transición: es un puente: es “una cuerda tendida entre el animal y el superhombre”. [...] Zaratustra no es todavía el mismo superhombre, sino el primero absolutamente que transita hacia aquél, o sea, que es el que se está haciendo superhombre. [...]
Nietzsche caracteriza al último hombre como el que ha sido hasta ahora, el que, por así decirlo, consolida en sí mismo la esencia del hombre tal cual existe hasta el presente. Por esto es precisamente el último hombre quien se mantiene más alejado de la posibilidad de pasar más allá de sí mismo. Debido a la manera de ser del último hombre, la razón, el representar tienen en consecuencia que perecer de un modo peculiar, y por así decirlo, obstruirse en sí mismo. El representar acaba entonces por atenerse solamente a lo que le sea yuxta-puesto o pro-puesto, y esto en calidad de tal, cuya proposición queda regulada por el manejo y el arbitrio del representar humano y que por mutuo convenio se ajusta a la comprensibilidad y conveniencia generales. Todo lo que es, llega a manifestarse solamente en la medida que merced a este representar tácitamente convenido se propone como objeto o un estado de cosas, obteniendo de esta manera su licencia de admisión. El último hombre, la especie definitiva del hombre tal cual ha sido hasta ahora se confiere en general así mismo y todo lo que es, la estabilidad, por medio de una manera especial de representar.
TRANSITO DE LA SEXTA LECCIÓN A LA SÉPTIMA
El hombre actual no está preparado para la formación y asunción de un gobierno de la tierra; porque el hombre actual no solamente aquí y allá, sino en toda su manera de ser, está cojeando rezagado de un modo extraño detrás de lo que hace mucho que es. Pero lo que propiamente es el ser que predetermina todo ente, no se deja nunca circunscribir registrando hechos, ni invocando circunstancias especiales. La sana razón, tantas veces y tan solícitamente “citada” con ocasión de semejantes tentativas, no es tan sana ni tan natural como suele aparentar. Sobre todo, no es tan absoluta como se presenta, sino que es el producto superficial de aquella manera de representar que caracterizaba finalmente la época de las luces en el siglo XVIII. La sana razón queda amoldada a una determinada concepción de lo que es, debe ser y se permite que sea.
[...] A éste [al superhombre] empero, no le encontraremos jamás mientras vayamos a buscarle en los lugares de la opinión publica teleguiada y en las ferias del comercio cultural, donde es siempre y sólo el último hombre quien maneja el mecanismo. El superhombre no aparece nunca en los ruidosos desfiles de supuestos poderosos, ni en los encuentros convenientemente arreglados de los estadistas. La aparición del superhombre queda también inaccesible para los telerregistradores y los cables de los corresponsales que suministran, es decir, pre-sentan los acontecimientos a la opinión pública, aun antes de haber acontecido. Estas formas del re-presentar con arreglos y mise-en-scène, falsifican lo que propiamente es. Tal falsificación no ocurre al margen, sino obedeciendo el principio de una manera de ver las cosas uniformemente imperante. Esta clase de representación falsificadora tiene siempre de su lado la sana razón. Es el ya famoso hombre de la calle quien se hace presente hoy día en todos los sectores, también el del comercio literario. [...]
¿Cuál es el espíritu de este representar? ¿De que índole es el pensar del hombre tal como ha sido hasta el presente?
La respuesta que Nietzsche da a nuestra pregunta sobre ese representar que predomina de antemano en todo el parpadeo del ultimo hombre, está escrito en el párrafo antepenúltimo de la segunda parte de Así habló Zaratustra (1883). Tiene por titulo las palabras “De la redención”, y dice así:
“El espíritu de la venganza: amigos míos, esto ha sido hasta ahora lo mejor a donde llegó el pensar de los hombres, y donde había sufrimiento, allí debía estar siempre el castigo”
Venganza, vengar, wreken, urgere, significan: empujar, aguijonear, perseguir, acechar. El pensar, el re-presentar de hombre tal como ha sido hasta ahora, está determinado por la venganza, el acechar.
[...] ¿En qué piensa Nietzsche al buscar este puente, para llegar del último hombre al super-hombre? [...]
“Pues que el hombre sea redimido de la venganza: esto es para mí el puente hacia la suprema esperanza y un arco iris al cabo de muchas tormentas”
NOVENA LECCIÓN
El pensamiento de Nietzsche está dedicado a la redención del espíritu de la venganza. [...] En la dimensión de la libertad de la venganza Nietzsche ve la esencia del superhombre. Hacia esta dimensión se va encaminando el transeúnte -el superhombre- “Cesar con el alma de Cristo”.
[...]
Desde un principio debemos situar el pensamiento de Nietzsche sobre la venganza y la redención de la venganza en el más amplio ámbito de la metafísica, más aún , en el mismo centro de este ámbito. [...]
Para percatarnos de que, y en qué medida, Nietzsche piensa desde un principio metafísico la venganza y la redención de la venganza, es decir, a partir del ser que define todo ente, es menester que consideremos con qué carácter esencial se manifiesta el ser del ente en la época moderna. El aludido carácter esencial del ser sale a la luz en forma clásica con una pocas frases que Schelling dejó estampadas en el año de 1809 en sus Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y los objetos con ella relacionados. Las siguientes frases están apartadas expresamente en el texto original por un guión respecto de lo que antecede, destacándose así de propósito su significación fundamental. Dicen así:
“En última y suprema instancia no hay otro ser alguno sino el querer. Querer es el ser primigenio y solamente a éste [a saber el querer], le cuadran todos los predicados del mismo [a saber del ser primigenio]: ser-sin-fondo, eternidad, independencia del tiempo, autoafirmación. Toda la filosofía no tiende sino a encontrar esta expresión suprema”
[...]
Para la metafísica moderna el ser del ente aparece como voluntad. Ahora bien: en la medida que el hombre, según su esencia como el animal pensante, se refiere por vía de representación al ente en su ser y, consecuentemente, a este ultimo, siendo por esto determinado a partir del ser en esta medida y de acuerdo con esta relación del ser (que ahora es la voluntad) con la esencia del hombre, debe aparecer el ser-hombre de manera expresa como querer.
¿Cómo piensa, pues, Nietzsche la esencia de la venganza al pensarla metafísicamente? Aclaremos esta pregunta por la siguiente: ¿Cuál es la esencia de la venganza si determina a toda representación como acechanza? El re-presentar propone lo que es. Determina y establece lo que puede tener vigencia como ente. Así pues, la definición de lo que es se halla en cierto modo bajo el yugo de un representar que acecha a todas las cosas para establecerlas a su manera y mantenerlas en este estado.
[...] El representar y su querer choca contra el “fué”. Frente a lo que fué, el querer ya no puede hacer nada. Ante todo lo que “fué” el querer ya no tiene nada que hacer. Este “fué” se subleva contra el querer de la mencionada voluntad. El “fué” llega a ser la piedra de escándalo para todo querer. Es aquella piedra que la voluntad yo no logra remover. De esta manera, el “fué” se va haciendo una pesadumbre y un rechinar de dientes de todo querer que como tal, siempre quiere avanzar; y es esto justamente lo que no puede hacer frente a lo que está ya determinado y dejado atrás en calidad de pasado. Así, pues el “fué” es la contrariedad para todo querer. De ahí que, en presencia de esta contrariedad, surja en la misma voluntad la repugnancia contra el “fué”. Pero debido a esta repugnancia, la contrariedad se va anidando en el mismo querer. [...] la voluntad sufre por si misma. El querer aparece ante sí mismo como este sufrimiento por el “fué”, como sufrimiento por el pasado. Mas el pasado tiene su origen en el pasar. En cuanto la voluntad sufre por el pasar, siendo ella misma lo que es precisamente como tal sufrimiento, a saber la voluntad, en tato la voluntad queda entregada en su querer al pasar. Es así como la misma voluntad quiere el pasar, queriendo en esto el pasar de su sufrimiento y consecuentemente, el pasar de sí misma. La repugnancia contra todo “fué” aparece como voluntad de pasar, la cual quiere que todo lo que es, valga que perezca. De esta manera la repugnancia que surge en la voluntad es la voluntad en contra de todo lo que va pasando. [...] Así pues, la voluntad es un representar que, en el fondo acecha a todo cuanto pasa, subsiste y adviene, para degradarlo en su subsistencia y finalmente desintegrarlo. Esta repugnancia dentro de la misma voluntad, es, según Nietzsche, la esencia de la venganza.
“Esto, si, esto solo es la venganza misma: la repugnancia de la voluntad contra el tiempo y su “fué”. (Así habló Zaratustra, parte 2ª, De la redención)
Pero la venganza jamás se llama a sí misma por su propio nombre, y menos allí donde está vengándose. La venganza se llama “castigo”. Así le da una aureola de justicia a su esencia hostil; encubre su esencia impugnadora por la apariencia de dar a cada uno su merecido.
“Pues la venganza se llama a sí misma “castigo”: con una palabra mentirosa está fingiendo una conciencia tranquila” (l. c.) [...]
DÉCIMA LECCIÓN
[...] ¿Qué hay de entitativo en el tiempo? Tan pronto como el pensar metafísico plantea esta pregunta, ya queda decidido para este pensar lo que entiende por “entitativo” (seiend) y en qué sentido piensa la palabra “ser”. “Entitativo” significa: presente. Lo que es siendo, es tanto más entitativo cuanto más presente esté. Se hace cada vez más presente cuanto más permanentemente permanezca, cuanto más duradero sea el permanecer. ¿Qué hay de presente y, consecuentemente de actual en el tiempo? Actual en el tiempo es solamente el “ahora”. Lo futuro es el “todavía no”; lo pasado es el “ya no”. Lo futuro es lo todavía ausente, lo pasado es lo ya ausente. Siendo: es decir, presente en el tiempo es en cada caso solamente el estrecho filo del fugaz “ahora” respectivo que, acercándose desde el “todavía no” se aleja hacia el “ya no”.
[...] Aquí la esencia del tiempo es representada a partir del ser y, atiéndase bien, de una interpretación enteramente especial del “ser”, a saber, como presencia. Esta interpretación del ser hace mucho se nos ha hecho la más común y sobreentendida.
Por significar el ser, desde los comienzos del pensar occidental, para toda metafísica: presencia, el ser, si quiere pensárselo en última instancia, tiene que pensarse como el puro estar presente, es decir, como la presencia presente, como la actualidad permanente, como el constante y estático “ahora”. [...]
La venganza es para Nietzsche la repugnancia de la voluntad contra el pasar y su pasado, contra el tiempo y su “fué”. La renuencia no se dirige contra el mero pasar, sino contra el pasar en cuanto hace ser nada más que pasado lo que pasó, dejándolo congelarse en esta rigidez de algo definitivo. La repugnancia de la venganza se dirige contra el tiempo en cuanto deja disolverse todo en el “fué” [...] La repugnancia de la venganza queda encadenada a este “fue”; así como también el odio se oculta en la más abismal dependencia de aquello de lo cual el odio quisiera, en el fondo independizarse, sin lograrlo jamás y tanto menos cuanto mayor sea su odio.
¿Más que es entonces la redención de la venganza, siendo así que la venganza encadena al hombre al pasado consolidado? La redención es el desprenderse de lo que contraría a la repugnancia de la venganza. La redención de la venganza no es liberarse de la voluntad simplemente. En este caso la redención como disolución del querer conduce a la nada fútil, como quiera que la voluntad es el ser. La redención de la venganza es la liberación de lo que contraria a la voluntad, a fin de que pueda ser voluntad más que nunca.
[...] desaparece lo que contraría a la voluntad cuando lo pasado deja de petrificarse en un mero “fue”, fijando como tal su mirada helada e inmóvil en el querer. Lo que contraría desaparece en cuanto el pasar ya no sea un mero pasar que hace hundirse lo pasado en un mero “fué”. La voluntad queda libertada de lo que la contraria, al quedar libre como voluntad, es decir, libre para el transcurrir en el pasar, pero par un transcurrir tal que no se sustrae a la voluntad sino que retorna trayendo de vuelta lo transcurrido. La voluntad queda libre de la repugnancia contra el tiempo, contra su mero pasado, cuando quiere constantemente el ir y venir, el transcurrir y retornar de todas las cosas. La voluntad queda libre de lo que la contraria en el “fué” cuando quiere el constante retorno de todo “fué”. La voluntad queda redimida de la repugnancia cuando quiere el constante retorno de lo mismo. De esta manera la voluntad quiere la eternidad de lo querido. La voluntad quiere la eternidad de sí misma. La voluntad es el ser primigenio. El sublime producto del ser primigenio es la eternidad. El ser primigenio del ente es la voluntad en cuanto querer eternamente retornante del retorno eterno de lo mismo. El eterno retorno de lo mismo, es el supremo triunfo de la metafísica de la voluntad que quiere eternamente su propio querer. La redención de la venganza es la transición de la repugnancia de la voluntad contra el tiempo y su “fué” a la voluntad que quiere eternamente el retorno de lo mismo, queriendo en este querer a sí misma como razón de sí misma. La redención de la venganza es la transición al ser primigenio de todo ente.
[...]
Hay una anotación que, según el manuscrito del año 1885, se remonta a lo sumo a principios de 1886, y que lleva el titulo subrayado de “Recapitulación”. Este resumen se encuentra el La voluntad de poder como nº 617, donde se dice: “El que todo retorna es la extrema aproximación de un mundo del devenir al mundo del ser: cumbre de la meditación”
Pero esta cumbre no se yergue con claros y firmes contornos en la claridad del éter trasparente. Esta cumbre queda envuelta en pesadas nubes -no sólo para nosotros, sino también para el propio pensar de Nietzsche. [...] El asunto mismo, mencionado bajo el titulo “El eterno retorno de lo mismo”, está envuelto en una oscuridad ante la cual hasta un Nietzsche tuvo que retroceder espantado. [...]
El pensamiento del eterno retorno de lo mismo permanece velado -no solamente por un velo. Pero lo oscuro de este último pensamiento de la metafísica no debe inducirnos a eludirlo mediante subterfugios. [...]
[...] por lo que se refiere al primer subterfugio, según el cual el pensamiento de Nietzsche del eterno retorno de lo mismo es una mística fantástica, es de creer que el tiempo venidero, cuando salga a la luz la esencia de la técnica moderna, es decir: el retorno de lo mismo en constante rotación, habrá de enseñar al hombre que los pensamientos esenciales de los pensadores nada pierden de su verdad por el hecho de que se omita pensarlos.
Martin Heidegger
San Agustín
La medida del amor es amar sin medida.
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Las lágrimas son la sangre del alma.
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La soberbia no es grandeza sino hinchazón; y lo que está hinchado parece grande pero no está sano.
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Si quieres conocer a una persona, no le preguntes lo que piensa sino lo que ama.
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No se accede a la verdad sino a través del amor.
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No vayas fuera, vuelve a ti mismo. En el hombre interior habita la verdad.
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Conócete, acéptate, supérate.
La sabiduría no es otra cosa que la medida del espíritu, es decir, la que nivela al espíritu para que no se extralimite ni se estreche.
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La bondad
Todo acto de bondad es una demostración de poderío.
Miguel de Unamuno (1864-1936) Filósofo y escritor español.
La ciencia moderna aún no ha producido un medicamento tranquilizador tan eficaz como lo son unas pocas palabras bondadosas.
Sigmund Freud (1856-1939) Médico austriaco.
Nadie puede hacer el bien en un espacio de su vida, mientras hace daño en otro. La vida es un todo indivisible.
Mahatma Gandhi (1869-1948) Político y pensador indio.
Los monos son demasiado buenos para que el hombre pueda descender de ellos.
Friedrich Nietzsche (1844-1900) Filosofo alemán.
Tú verás que los males de los hombres son fruto de su elección; y que la fuente del bien la buscan lejos, cuando la llevan dentro de su corazón.
Pitágoras de Samos (582 AC-497 AC) Filósofo y matemático griego.
Buscando el bien de nuestros semejantes, encontramos el nuestro.
Platón (427 AC-347 AC) Filósofo griego.
Jamás es perdido el bien que se hace.
Fénelon (1651-1715) Escritor y teólogo francés.
El único símbolo de superioridad que conozco es la bondad.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) Compositor y músico alemán.
La gente buena, si se piensa un poco en ello, ha sido siempre gente alegre.
Ernest Hemingway (1896-1961) Escritor estadounidense.
Cuando soy buena, soy buena; cuando soy mala, soy mucho mejor.
Mae West (1892-1981) Actriz estadounidense.
Bueno es dar cuando nos piden; pero mejor es dar sin que nos pidan, como buenos entendedores.
Khalil Gibran (1883-1931) Ensayista, novelista y poeta libanés.
Bien están los buenos pensamientos, pero resultan tan livianos como burbuja de jabón, si no los sigue el esfuerzo para concretarlos en acción.
Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811) Literato, economista y político español.
El que se ocupa demasiado en hacer el bien no tiene tiempo de ser bueno.
Rabindranath Tagore (1861-1941) Filósofo y escritor indio.
Los pecados escriben la historia, el bien es silencioso.
Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) Poeta y dramaturgo alemán.
Recuerda que eres tan bueno como lo mejor que hayas hecho en tu vida.
Billy Wilder (1906-2002) Director
Las almas bellas son las únicas que saben todo lo que hay de grande en la bondad.
Fénelon (1651-1715) Escritor y teólogo francés.
Ser bueno solamente consigo mismo es ser bueno para nada.
Voltaire (1694-1778) Filósofo y escritor francés.
La bondad es la única inversión que nunca quiebra.
Henry David Thoreau (1817-1862) Escritor, poeta y pensador.
Haciendo el bien nutrimos la planta divina de la humanidad; formando la belleza, esparcimos las semillas de lo divino.
Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805) Poeta y dramaturgo alemán
Gran parte de la bondad consiste en querer ser bueno.
Lucio Anneo Séneca (2 AC-65) Filósofo latino.
No puede existir bondad alguna donde no haya conocimiento de ella.
Juan Luis Vives (1492-1540) Humanista y filósofo español.
No hay ninguna cosa buena que no tenga su base en la razón.
Lucio Anneo Séneca (2 AC-65) Filósofo latino.
Miguel de Unamuno (1864-1936) Filósofo y escritor español.
La ciencia moderna aún no ha producido un medicamento tranquilizador tan eficaz como lo son unas pocas palabras bondadosas.
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Nadie puede hacer el bien en un espacio de su vida, mientras hace daño en otro. La vida es un todo indivisible.
Mahatma Gandhi (1869-1948) Político y pensador indio.
Los monos son demasiado buenos para que el hombre pueda descender de ellos.
Friedrich Nietzsche (1844-1900) Filosofo alemán.
Tú verás que los males de los hombres son fruto de su elección; y que la fuente del bien la buscan lejos, cuando la llevan dentro de su corazón.
Pitágoras de Samos (582 AC-497 AC) Filósofo y matemático griego.
Buscando el bien de nuestros semejantes, encontramos el nuestro.
Platón (427 AC-347 AC) Filósofo griego.
Jamás es perdido el bien que se hace.
Fénelon (1651-1715) Escritor y teólogo francés.
El único símbolo de superioridad que conozco es la bondad.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) Compositor y músico alemán.
La gente buena, si se piensa un poco en ello, ha sido siempre gente alegre.
Ernest Hemingway (1896-1961) Escritor estadounidense.
Cuando soy buena, soy buena; cuando soy mala, soy mucho mejor.
Mae West (1892-1981) Actriz estadounidense.
Bueno es dar cuando nos piden; pero mejor es dar sin que nos pidan, como buenos entendedores.
Khalil Gibran (1883-1931) Ensayista, novelista y poeta libanés.
Bien están los buenos pensamientos, pero resultan tan livianos como burbuja de jabón, si no los sigue el esfuerzo para concretarlos en acción.
Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811) Literato, economista y político español.
El que se ocupa demasiado en hacer el bien no tiene tiempo de ser bueno.
Rabindranath Tagore (1861-1941) Filósofo y escritor indio.
Los pecados escriben la historia, el bien es silencioso.
Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) Poeta y dramaturgo alemán.
Recuerda que eres tan bueno como lo mejor que hayas hecho en tu vida.
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Fénelon (1651-1715) Escritor y teólogo francés.
Ser bueno solamente consigo mismo es ser bueno para nada.
Voltaire (1694-1778) Filósofo y escritor francés.
La bondad es la única inversión que nunca quiebra.
Henry David Thoreau (1817-1862) Escritor, poeta y pensador.
Haciendo el bien nutrimos la planta divina de la humanidad; formando la belleza, esparcimos las semillas de lo divino.
Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805) Poeta y dramaturgo alemán
Gran parte de la bondad consiste en querer ser bueno.
Lucio Anneo Séneca (2 AC-65) Filósofo latino.
No puede existir bondad alguna donde no haya conocimiento de ella.
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No hay ninguna cosa buena que no tenga su base en la razón.
Lucio Anneo Séneca (2 AC-65) Filósofo latino.
Aristóteles
La amistad es un alma que habita en dos cuerpos; un corazón que habita en dos almas.
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El sabio no dice todo lo que piensa, pero siempre piensa todo lo que dice.
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Considero más valiente al que conquista sus deseos que al que conquista a sus enemigos, ya que la victoria más dura es la victoria sobre uno mismo.
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Cualquiera puede enfadarse, eso es algo muy sencillo. Pero enfadarse con la persona adecuada, en el grado exacto, en el momento oportuno, con el propósito justo y del modo correcto, eso, ciertamente, no resulta tan sencillo.
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Nunca se alcanza la verdad total, ni nunca se está totalmente alejado de ella.
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El hombre solitario es una bestia o un dios.
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En las adversidades sale a la luz la virtud.
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Así como los ojos de los murciélagos se ofuscan a la luz del día, de la misma manera a la inteligencia de nuestra alma la ofuscan las cosas evidentes.
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El alma es aquello por lo que vivimos, sentimos y pensamos.
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El amigo de todo el mundo no es un amigo.
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Adquirir desde jóvenes tales o cuales hábitos no tiene poca importancia: tiene una importancia absoluta.
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La historia cuenta lo que sucedió; la poesía lo que debía suceder.
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La verdadera felicidad consiste en hacer el bien.
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La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia.
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Los que obran bien son los únicos que pueden aspirar en la vida a la felicidad.
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La mente siempre tiene razón, mientras que el apetito y la imaginación pueden equivocarse.
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La excelencia moral es resultado del hábito. Nos volvemos justos realizando actos de justicia; templados, realizando actos de templanza; valientes, realizando actos de valentía.
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Nuestro carácter es el resultado de nuestra conducta.
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Los grandes conocimientos engendran las grandes dudas.
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Los sabios tienen las mismas ventajas sobre los ignorantes que los vivos sobre los muertos.
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En realidad vivir como hombre significa elegir un blanco -honor, gloria, riqueza, cultura- y apuntar hacia él con toda la conducta, pues no ordenar la vida a un fin es señal de gran necedad.
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El amigo es otro yo. Sin amistad el hombre no puede ser feliz.
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Solamente haciendo el bien se puede realmente ser feliz.
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El género humano tiene, para saber conducirse, el arte y el razonamiento.
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Como la vista es al cuerpo, la razón es al espíritu.
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