Cristián Sánchez El cineasta oculto

Es uno de los mejores cineastas chilenos y ha permanecido casi en las sombras durante 36 años. Quienes lo conocen, lo consideran un autor de culto. Tiene 11 películas que seguramente usted no conoce, pero que hablan de los chilenos de un modo profundo, irónico y real. Aquí, Cristián Sánchez revela secretos de su oficio, se refiere a sus influencias estéticas, anuncia su interés por trabajar con Daniel Vilches y cuenta cómo el ex senador de la UDI, Carlos Bombal, le confiscó una película.

Puede que esté a la altura de Raúl Ruiz, pero eso recién comienza a verse. Durante 36 años, Cristián Sánchez ha trabajado metódicamente, al margen del aplauso y con muy poco financiamiento, acumulando una filmografía que hoy llama la atención en el extranjero. El año pasado fue homenajeado en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) y en marzo fue estrella en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse. Pronto viene la reedición en formato DVD de la mayoría de sus películas y en noviembre habrá una restrospectiva completa de su trabajo en el Festival de Triestre. Además, están en marcha un documental sobre su trabajo y la reedición en Chile en formato de libro de una revista sobre su obra publicada en la Universidad de Stanford.Cristián Sánchez es hijo del Premio Nacional de Periodismo Luis Sánchez Latorre, “Filebo”. Desde los veinte años hace películas principalmente con actores que no son actores. En ellas ha buscado dar cuenta de “lo chileno” aplicando procedimientos del mejor cine mundial, recogiendo los principios de Buñuel, de Bresson, de Godard, entre otros. Sus héroes carecen de voluntad pero tienen un increíble sentido de la supervivencia que hace aparecer rasgos distintivos de la chilenidad: la picardía, el humor, la ambigüedad, la solidaridad, la violencia y la prepotencia.Películas como “Vías paralelas”, “El otro round” y “El zapato chino”, su obra mayor, dieron pie a que en los ‘70 y principios de los ‘80 su cine fuera un secreto a voces en un reducido círculo. Entre quienes supieron captar el valor de Sánchez se cuenta Enrique Lihn, para quien “la libre andadura de El zapato chino sigue el rastro ortopédico de lo real”. Más lejos ha llegado el crítico de cine Ascanio Cavallo para quien las de Sánchez son “películas que, a pesar –o en virtud– de la sencillez de sus recursos, transmiten con intensidad algunas de las angustias más profundas e inexpresadas del Chile contemporáneo”.
¿Cómo se siente ahora que lo están redescubriendo?-Muy bien, a pesar de que no soy Lázaro y no me sentía muerto. Estaba haciendo mis películas, escribiendo. Pero para el resto parece que no existía. Para que vean lo que pasa cuando un insepulto se levanta.Usted ha hecho poco por difundir su cine. ¿Por qué?-Creo que fue una estrategia de supervivencia, de resistencia. ¿Cómo hacer cine en un país donde no había posibilidades por la dictadura? Y después, con la democracia las posibilidades tampoco fueron muchas. Porque si bien hay fondos concursables, son muchos los postulantes, y a mí me ha resultado muy difícil. Entonces elaboré esta estrategia para pasar un poco desapercibido y sustraerme de las modas, de las concesiones a las que obliga el mercado. Esto obedece a una decisión, una mezcla entre lo que yo podía y lo que yo quería: generar un espacio donde pudiera crear mis películas sin mayores obstáculos.¿Cómo se explica que sus películas, tan chilenas por su léxico, su humor y sus personajes tengan tan buena acogida afuera?-Creo que hay elementos que las hacen funcionar, no sé si universalmente, pero sí en Latinoamérica. Signos que pueden ser leídos por otros públicos. Mi idea es que para hablar de lo humano hay que centrarse en individuos, pero no quedarse en el retrato localista. En todo caso, la acogida que tuvieron mis películas en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires me soprendió. No esperaba una reacción tan positiva.Usted define su trabajo como un cine con vocación ética. ¿Por qué?Hablo de un cine ético porque me interesa descubrir los mecanismos negativos, reactivos diría Nietzsche, que impiden que la vida se exprese. Esas fuerzas oscuras que tuercen las cosas y las relaciones. Una vocación ética implica hacerse cargo de eso. Como dice Levinas, yo respondo por el otro aunque el otro no responda por mí. Yo respondo por Chile y ahora que Chile me comienza a responder espero seguir respondiéndole.Usted mezcla actores consagrados como Luis Alarcón con personas de la calle en roles protagónicos. ¿Qué busca en los no-actores?Contagiar a los actores con la necesidad de desnudarse, de dejar de actuar. Cuando veo un actor trato de anular todas sus posibilidades histriónicas. Él quiere construir al personaje, ser stanislavskiano. Pero yo lo quiero pillar, sorprender, porque me interesa que aparezca el ser humano. Hay un equívoco en esto. Él cree que me interesa porque es actor. Pero yo quiero otra cosa que él no sabe que tiene y que yo intuyo que tiene. Los no-actores cuando actúan pierden la sensación de estar actuando, no tienen control alguno, y eso descontrola también al actor. Yo de eso saco partido. Busco que se descontrolen más, al punto que muchas veces lanzo la cámara en los ensayos sin avisarles, porque ahí están más espontáneos. O les mando a personajes que les dicen parlamentos imprevistos, y ahí vemos qué pasa. El actor, conmigo, tiene el deber de no parar. Pase lo que pase, el juego sigue. Nadie dice “corten”. Todo cuenta. Y emerge una verdad. Lo que yo llamo la verdad en el cine. Como dice Delleuze a propósito de Cassavetes, “no un cine de la verdad sino la verdad en el cine”.¿Qué rol cumple el guión entonces?No puede ser más que una guía, una pauta. La película que está cerrada a lo imprevisto es muy aburrida, es prefabricada. Para eso mejor publico el guión. La filmación es parte del proceso creativo. Hay una fascinación en el rodaje que busco que quede en las películas. Ahí me parece que está la capacidad de las imágenes de pensar, de explorar lo desconocido. De sacar a las neuronas de su determinismo, captando lo aleatorio, lo probabilístico. La imagen no está constituida nunca, siempre está en vías de constituirse, y es siempre otra, otra, otra. Uno de sus no-actores predilectos es Andrés Quintana. ¿Cómo lo descubió?En el rodaje de “Esperando a Godoy”. Quintana trabajaba como proyectorista. No actuaba ni quería actuar. Me decía “¿pero cómo me va a hacer actuar, si yo no sé? Y no sabía. En las primeras películas se reía. En “Vías paralelas” y en “Esperando a Godoy” se desconcentra, mira la cámara. Yo dejé esas cosas porque las encontré espontáneas. Y después se fue dando cuenta de que era bueno, y ya lo hacía con gran propiedad, pero no se tomaba en serio. ¿Qué le llamó la atención de él?La primera vez que lo vi me impresionó. Me dije: Quintana es Chile, Chile es Quintana. Es un trozo de Chile y representa a Chile. Hay algo extraordinario de la idiosincrasia chilena contenido en él.¿Qué?No sé. Una mezcla contradictoria de cosas. Ser buena persona y al mismo tiempo malo, maquinador. No él, sino los personajes que construimos. Y su capacidad de decir cosas delirantes y de ser sensato a la vez. Si de repente hasta saca sentencias sicoanalíticas. Puede pasar de un complot terrible, casi criminal, a ser muy buena persona, solidaria, preocupada, como cuando en “Los deseos concebidos” se lleva a la niñita a la pensión, aunque luego ocurra lo que ocurre. Ese es Quintana. Impertérrito, como un Buster Keaton, rígido y al mismo tiempo diciendo las cosas más increíbles, mezclado todo con la banalidad cotidiana y esos movimientos entre rígidos y libres, con su cuerpo de bloque, con su terno y su corbata. Quintana es un bloque, consistente. Y a eso es a lo que yo aposté, y que es una cosa que dice Ascanio Cavallo sobre mi cine: que yo he creado pensando en que mis materiales iban a sobrevivir mucho tiempo. Y lo digo, sin soberbia: traté, dentro de la precariedad de mis limitaciones técnicas y económicas, de construir algo que durara, y yo sabía que tenía que tener esos grandes materiales: Quintana, Daniel Pérez, trozos de realidad, calles, cosas que sabía que aunque pasara el tiempo tú los ibas a ver como algo –una esencialidad– que trascendía los procesos históricos, que resistía el embate de la flecha del tiempo. Cuando murió Quintana me quedé con muchos guiones escritos especialmente para él.
BOMBAL EL CENSOR
¿Cómo se transformó en director de cine?-Cuando entré a la universidad no me interesaba el cine, sino el teatro, la sociología, la biología. Hasta que vino una crisis con el teatro e hice un corto en blanco y negro –“Cosita”–. Me sentí muy bien con el lenguaje cinematrográfico. Pero esa irrupción tiene su historia. Lo primero que recuerdo son las revistas de cine que coleccionaba por las fotos de las actrices. Me acuerdo de Julie Christie y, muy especialmente, de Gina Lollobrigida, de quien estuve enamorado todo un verano. Mi enganche inicial con el cine tiene que ver con el deseo, con esas figuras femeninas que para mí eran verdaderos fetiches. Luego vino el amor infantil por el cine norteamericano de acción, el western y las películas de guerra, con ese lado fascinante de lo imaginario y lo épico. Y también el vínculo, hasta entonces inconsciente, con el cine francés de los años 40, con películas como “Hotel del norte” y “La gran ilusión”. En ese cine veía una verdad muy grande, que las películas norteamericanas no tenían.¿Qué hizo después de “Cosita”–Viene una co-dirección, “Así hablaba Astorquiza”, filmada en un baño turco, cosa bien complicada porque los lentes se empañaban. El corto rescataba la figura del poeta Domingo Gómez Rojas, que fue condenado a muerte por el juez Astorquiza. En 1972 hice “El que se ríe se va al cuartel”, cuyas copias fueron, por el mero título, destruidas para el Golpe. Espero que por ahí estén los negativos, porque ese fue mi encuentro con Buñuel y con el surrealismo. Ese mismo año hice “Esperando a Godoy”, otra co-dirección, protagonizada por un obrero que desaparece y vuelve convertido en aspirante a escritor. La película duraba más de dos horas. ¿Qué pasó con ella?-No alcanzamos a pos-producirla. Tras el Golpe quedó retenida en la Universidad Católica por Raúl Lecaros y Carlos Bombal, los asesores del rector Swett. Carlos Bombal se negó reiteradamente a devolverla arguyendo que la película era pro China, maoísta. No entendió razones. Recién en los ‘90 pude recuperar el material.¿En qué estaba para el Golpe?-Ese día comenzaba a trabajar como segundo asistente de dirección en “Interferencias”, una película de Raúl Ruiz, con mucho presupuesto y gran elenco. Era muy política y aparecía Raúl Hasbún como artífice del homicidio de un obrero. Íbamos a empezar y pasó lo que pasó y la película nunca se hizo.¿Tuvo problemas durante la dictadua?-Yo no, pero sí cercanos míos, entre ellos dos muy amigos: Carmen Bueno y Jorge Miller, que desaparecieron. Fue muy terrible. Pero seguí trabajando y en 1975 hicimos, con Sergio Navarro, “Vías paralelas”, que contaba con el respaldo del Arzobispado, por lo cual pudimos grabar con tranquilidad. Luego, en el ‘76 se comenzaron a ir todos mis amigos y colegas, que me conminaban a irme también.¿Por qué no se fue?-Sentía que aquí estaban mis actores, mis intereses. Incluso había empezado a preparar “El zapato chino”, en la que me gasté toda mi plata. Sobreviví como pude. Recién el ‘79 aparecieron interesados en terminar la película.Tengo entendido que Pinochet vio su película “Los deseos concebidos”. Pinochet me la pidió a través del director de Chilefilms. Pero nunca supe si la vio o si la comenzó a ver y se aburrió. En todo caso me tuvo colgando de un hilo, porque, sin ser contestataria, si querían descubrir algo lo iban a descubrir. Yo me imaginaba todo el día a los agentes de inteligencia viendo la película, preguntándose quién es R. (el liceano que protagoniza la película se llama, escuetamente, R.), qué clave esconde. Pero no pasó nada grave.¿Por qué nunca hizo una película que abordara la tortura, la persecución, el miedo?–Porque me cuesta mucho trabajar eso de modo directo. No me gusta. Pero ahora estoy viendo la posibilidad de trabajar un guión cuya acción transcurre el 11 de septiembre del 73. Ya creo tener la distancia necesaria para abordar desde mis películas lo que pasó en la dictadura.
RESISTENCIA¿Qué cineastas lo han influido?-Primero Buñuel, sobre todo su época mexicana y sus trabajos finales. También Robert Bresson. Me acuerdo del efecto que tuvo en mí “Al azar Baltasar”. Yo, que venía de romper las amarras académicas, quería lo sucio, lo underground, la libertad para mover la cámara (como lo hizo después Dogma 95), y entonces descubrí el rigor de Bresson. “Pick pocket” me fascinó.¿Qué elementos toma de ellos?-De Bresson tomo un cine donde no cabe la representación, un cine donde se trabaja con materiales en estado puro, para componer un universo irreal. Pero yo no me quería quedar sólo en lo irreal y ahí retomo a Buñuel. Sentía que si me aproximaba a la realidad chilena tenía que ser de manera indagatoria, antropológica, penetrando en los verdaderos mecanismos culturales, reales, del habla y de los comportamientos. Y eso no es fácil, porque hay formas de representación muy arraigadas, con las que había que romper para acceder al estado puro de las cosas y producir un efecto de extrañeza o de irrealidad. Mi hipótesis es que en el fondo del ser chileno hay una locura, una forma irrisoria y muy contradictoria de ser, que mediante el cine puede revelarse en toda su irrealidad. Entonces aparece Robbe Grillet con el nouveau roman y sobre todo su teoría de la descripción, que consiste, básicamente, en que el objeto cambia al ser descrito. O sea, no hay un objeto ni un espacio previo: todo es cambiante. Robbe Grillet también habla de cómo lo real se hace irreal y lo falso se hace verdadero y cómo ambos órdenes se pueden integrar. ¿A qué películas aplicó esas concepciones?Con ese modelo empecé a hacer películas como “El zapato chino”. Primero aseguro esa realidad, donde todo es reconocible, y luego comienzo a quitarle piso, a producir un extrañamiento en la imagen, con infracciones, con cosas que irrumpen en lo real. Así, todo está en el mismo nivel de objetividad, o de subjetividad. Hay un indiscernible ahí, una ambigüedad que permite pasar de un mundo al otro con una especie de solución de continuidad. Pienso que la depuración que hace el director no es para embellecer las cosas, sino para conectarlas de un modo distinto, revelando así una verdad, que es la obra fílmica. Muchas de sus películas retratan a un héroe que cae en desgracia. ¿Por qué?No porque sea sádico. Creo que en el sufrimiento se descubren potencialidades, reservas morales que no se conocían, que sólo aparecen en el desvalimiento, en la pérdida total y absoluta. En esto me remito a la concepción de Georges Bataille sobre el desastre, donde la sobrevivencia es la expresión más total de lo heroico. Yo creo que el arte y la vida son resistencia. Por eso le puse R. al protagonista de “Los deseos concebidos”. Me interesan los seres indefensos transitando por los intersticios, por vías no habituales, donde son afectados por fuerzas que vienen de fuera y entonces empiezan a saber quiénes son. Hay algo de maduración trágica, en cuanto los personajes se dan cuenta de lo que pudieron haber vivido y no vivieron. Como Núñez de Pineda en “Cautiverio Feliz”.En sus películas la desgracia es terreno fértil para el humor.-Un terreno tragicómico. Veo a mis héroes inmersos en lo irrisorio. Hay una lucha más allá de lo aparente. A pesar de su desidia, no se dejan estar, se prueban a sí mismos, de qué madera están hechos, y ahí surge lo cómico, las contradicciones y rarezas humanas. Personajes que no pretenden nada y sin embargo luchan. Mis héroes desestiman toda voluntad, no quieren estar en un hogar determinado. La única Ítaca posible es la propia marcha. No hay un hogar definitivo, no hay nostalgia, no hay deseos de regresar a lo primigenio. El héroe está en el devenir y no tiene conciencia de qué fuerzas lo están trabajando. Pero esas fuerzas los llaman: son los gritos del mono en “Los deseos concebidos” y los relinchos que acosan a Manuela en “El cumplimiento del deseo”. Son fuerzas telúricas, animales o minerales. Pulsiones que tienen que ver con lo cósmico.No es fácil seguirlo en este punto.Sí sé. Es lo más difícil de mi cine. Lo he tratado de explicar muchas veces, porque de esa concepción nacen mis personajes. Y da la suerte que esta concepción me calza muy bien para abordar a los personajes chilenos. Ahí está el elemento más universal de mis películas, un componente de la condición humana: el seguir luchando en la indefensión absoluta. Tiene que ver con lo que postula Prigogine en el campo de la física-química: cuando un sistema permanece estable, las relaciones que tiene son muy pobres, pero a medida que el sistema se vuelve inestable se establecen relaciones extraordinarias en las que los elementos son capaces de organizarse con otras fuerzas que están muy distantes de ellos. Y aparece lo impensable. Me interesa filmar eso.Su cine es político sin ser propiamente político. ¿Cómo entra ese tema en sus películas?Siempre aposté por una forma indirecta de hacerse cargo de lo político, la cual consiste en exponer las contradicciones, sin juzgarlas ni tomar partido, buscando los fundamentos por los cuales las cosas son de cierto modo. Hay un intento de descubrir cómo la realidad chilena se inserta dentro de Latinoamérica y de Occidente. No me interesa el cine de batalla, que te obliga a estar en una trinchera o en la otra, porque yo creo que lo interesante es que el cine te sugiera un poder de elección, y no la elección. ¿Le interesa el cine erótico o el porno?Lo erótico no lo veo como un género sino como un elemento. Me interesa el sentido de trasgresión del erotismo, idea que tomé de Bataille. La noción de un erotismo que tiene que ver con el éxtasis, con lo religioso, con los deseos de volver a restituir la continuidad de las cosas y los seres. La destrucción de lo útil y la noción de gasto improductivo. Es lo que más me importa del pensamiento de Bataille, porque revela el fundamento de una sociedad distinta a la nuestra, no capitalista, como la medieval, donde el valor de la riqueza está en el gasto. Me fascina, en una palabra, la actitud lujosa como dimensión de la vida.¿Qué importancia le da al humor?No me interesa como género, sino como elemento de las películas. Me gusta mucho el tono ligero, como en Renoir, otro de mis maestros. Él tiene una enorme capacidad de encontrar una emoción profunda a través de la ligereza. Me interesa esa manera de hacer comedia, que está en Rohmer también, y que yo sobre todo incorporé en “Cuídate del agua mansa”, que parte con un epígrafe de Cioran: “Sólo los espíritus superficiales abordan las ideas con profundidad”. Incluso en lo académico no me gusta el tono pesado, prefiero la ligereza, creo que puede conducir más lejos.
CINE POBRE
Su cine está hecho con pocos medios, sin embargo no se lo ha visto quejarse. ¿Por qué?La condición de pobreza asumida me dio una libertad enorme. Así surgieron Quintana y otros hallazgos. Desconfío del cineasta que reclama medios y más medios para tener todo controlado y poder hacer un cine muy libre. ¡Las pinzas! No haces un cine libre así. Estás apresado por los productores, por el público. Yo nunca pensé en el público. Pensé en mí. Si me gusta a mí le tendrá que gustar a otros. Pero nunca calculé réditos ni recibí directrices. Es más: la pobreza es una condición estética, lo dice Bresson. En la carencia está la emoción. Yo creí muy fuertemente en eso. ¿Vió “Machuca” o “Fuga”? ¿Qué le parece el cine chileno actual?Veo que hay nuevas voces, súper interesantes, gente tratando de inventar lenguajes adecuados para decir lo que quieren decir. Pero también veo que hay cierto grado de autocomplacencia, de encontrar un tono y una voz y quedarse ahí.¿Le parece que la actual institucionalidad cultural funciona?-No me gusta opinar de todo. No soy opinólogo. En todo caso hay que verlo en un sentido más global y no fijarse en el escenario puntual de ahora. Naturalmente hay vicios que uno detecta, y que tienen que ver con la selección de los mejores proyectos, de los premios. En el fondo, lo que uno está buscando es cómo hacer más transparente el sistema, los jurados. Mira, podría decir: contra Pinochet estábamos mejor, parafraseando a los españoles que decían “Contra Franco estábamos mejor”. Podría decirlo, pero no lo digo. Sería exagerado, injusto. Aunque en realidad hice más películas en dictadura que ahora. No es que me hayan dado más oportunidades, me las tomé nomás. Pero ahora no me han dado más premios o estímulos. Me imagino que las personas que han decidido consideraban que había otros proyectos más importantes para el país. No discuto eso, soy sensato.Cuénteme de sus proyectos actuales. Tengo lista “Camino de sangre” y me falta la segunda parte que es “Sangre en el camino”, que la voy a hacer en mayo. Juntas serán un largometraje. “Camino de sangre” es una especie de western chileno ambientado en 1882, justo después de la Guerra del Pacífico. Son dos bandidos que pelearon en esa guerra, después de la cual se produjo todo un fenómeno de bandidaje social hacia el sur de Chile. Son los famosos “pelacaras de Teno”, que le sacaban el rostro a sus victimas para evitar que los identificaran. Violentísimos pero al mismo tiempo grandes personas. Después vendrá “Sangre en el camino”, donde estos personajes de pronto aparecen en la época actual y tú no sabes, hasta el final, qué pasó. Son los guardaespaldas de un narco que se retira y les pasa una indemnización. Y, tal como en “El otro round”, comienzan a probar suerte y terminan comprando una boite. También está el proyecto titulado “Tiempos malos”Esa es otra cosa. La filmaré en súper 16, para todo público, con actores conocidos. Eso si me gano el Fondo del Cine. Es la historia del cabro Eulalio, que sería un poco, bien remotamente, la historia del cabro Carrera, su familia, sus negocios, su mundo privado. Todo visto desde el interior del hampa. Aparte de Luis Alarcón espero trabajar con Daniel Vilches y el Chicho Azúa, en papeles serios eso sí. También sigo muy pegado con el mundo mapuche, que trabajé en “Cautiverio Feliz” Tengo deseos de hacer más películas en esa línea, para responder a la pregunta sobre qué potenciales negados hay en esta patria mal fundada, o fundada en la supresión y el silencio de las verdades.¿Tiene algún actor en la cabeza que hayas visto últimamente en el cine, el teatro o la TV, con el que le gustaría trabajar?No. Me gustaría volver a trabajar con Luis Alarcón, con quien ya trabajé en “Vías paralelas” y en “El zapato chino”. Él quizá no lo sabe pero ya se va a enterar. Le tengo un rol muy bueno.“Cuídate del agua mansa” la pensó en principio para una serie televisiva de cuentos sobre el agua. ¿Qué pasó?-Estuvo pensada para una televisión ideal, que naturalmente no existía en ese momento. Pero yo me ilusionaba. La hice por mi cuenta, pero ni siquiera llegué a proponerla, porque me di cuenta que no iba a funcionar, que me iban a hacer miles de críticas, que tenía muy pocos actores conocidos…¿Siente que existe una tiranía de los actores?Digamos que es difícil trabajar si no tienes actores conocidos: escasean los recursos, el público y la crítica.
LECTURA & ESCRITURA
Entiendo que está escribiendo un libro sobre Raúl Ruiz, de quien lo han considerado discípulo. ¿Cómo se siente con eso? Ciertamente muchos fuimos discípulos de él. De hecho lo “impusimos” en la escuela como profesor. Nos habían enseñado una concepción del montaje muy limitada y con Ruiz vimos las posibilidades del plano secuencia, de la profundidad de campo, el encuentro con el neorrealismo italiano, etc. Cuando él se va, dijimos alguien va a tener que tomar esta bandera, pero después te vas singularizando, descubriendo un lenguaje distinto. Y Ruiz evoluciona. “Nadie dijo nada”, por ejemplo, me parece la mejor película de su etapa chilena. Creo que es muy importante lo que Ruiz ha hecho por el cine, todas las ventanas que abre, su forma de producir nuevos lenguajes. ¿Por ahí va el libro?Sí, es una lectura general de su poética, de su concepción. Serán hipótesis sobre los aspectos fundamentales de su escritura, de sus imágenes. Me gusta mucho leer y escribir ensayos. Respecto a los guiones, muchos me dicen que podrían convertirse en novelas. Y espero hacerlo algún día. Es más, tengo una novela prácticamente terminada, escrita hace 20 años. Y algunos cuentos. Pero sobre todo está la escritura de los guiones, que son novelas o ensayos larvados, en ciernes.Ocupa muchos epígrafes literarios o filosóficos en sus películas, práctica poco usual en el cine latinoamericano. Sí. También hay personajes que discurren filosóficamente, como el profesor de castellano de “Los deseos concebidos”, que en vez de hacer clases se desahoga amorosamente, o como el marido de la profesora de filosofía, que habla sobre el erotismo e incluso hace un ritual rarísimo, que tiene que ver con la novelística de Pierre Klossowski. Y con Buñuel también, pero a mi modo. Hábleme de sus lecturas.Mi formación parte con las lecturas de los grandes novelistas de aventura. Emilio Salgari y, sobre todo, Julio Verne. Después vienen algunos libros leídos casi clandestinamente, como “El amante de Lady Chatterley”, de Lawrence. Y luego viene el encuentro con Kafka. Para mi él es el gran modelo. Siento muy internamente su mundo, su modo de ver las cosas, la vida. Sus Diarios me hablan directamente, me hacen sentido. Recuerdo haber leído al mismo tiempo los ensayos de Benjamin sobre Kafka. Es notable leer ficción y simultáneamente el pensamiento al que esas ficciones han dado pie. También está Gombrowicz, que me influyó mucho, con ese humor delirante, esa cosa paranoide, de asociar cuestiones, de construir cuadros de extrema anormalidad y de una normalidad total a la vez. Eso es lo que yo sentí que quería hacer en cine. Y todas esas lecturas te van permeando, te van dejando un sedimento, que tú vuelves a retrabajar, que resurge, aún inconscientemente. Y Marcel Schwob, un escritor fundamental para mí. Y uno que leo constantemente es Maurice Blanchot. ¡Qué francófilo!Absolutamente. Yo creo que viene de la influencia de mi familia, de mi papá fundamentalmente. Una tendencia solamente rota por Joyce y Beckett. Me deslumbraron. Siento muy cercano ese absurdo beckettiano. Y el “Retrato del artista adolescente”, de Joyce, me marcó profundamente. Lo leí mucho antes de hacer “Los deseos concebidos”, que trata de lo mismo. Y luego está Paul Valéry, otro francés, que me parece un gran pensador. Con él entendí muchas cosas. ¿Como cuáles?Por ejemplo entendí el método de Mallarmé antes de leer a Mallarmé. Y más me interesa lo que dice Valéry que Mallarmé mismo. También hubo un tiempo largo en que sólo leí psicoanálisis, Freud y Lacan. Quería formarme como sicoanalista silvestre, pues yo mismo me estaba analizando. Antes me había metido mucho en el estructuralismo francés, principalmente Levi Strauss y Barthes. Y en lo que hizo después Foucault, me fui por ese carril y le expropié algunos libros a mi papá.