Las pasiones y las visiones

La pasión de Cristo
Vía Crucis15 de abril de 2004
Ricardo Martínez

ACLARACIÓN. Muchas veces y de muchas maneras se ha hablado de La Pasión de Cristo de Mel Gibson. La película ha separado aguas entre los católicos convencidos que la suelen resumir con un lapidario “Así fue”, y espectadores no creyentes que reclaman por sus deficiencias humanas y cinematográficas. La solución simple para explicar esta contradicción la ha avanzado Ignacio Valente: “Esta película no es igual sin cierto conocimiento previo del texto bíblico y de la historia sagrada; faltando ese marco de referencia, pueden perderse dimensiones completas del filme, comenzando por el sentido redentor del sufrimiento como expresión del amor sumo: su verdadera clave. Gran parte de la polémica actual depende de este factor de contextualización”. Esta solución es simple porque desde un punto de vista carga negativamente los dados hacia quienes carecen de instrucción o catequesis: ellos no pueden comprender el sentido del filme; y en su versión inversa los carga hacia los ya conversos: ellos llenan de contenido una cinta donde sin las referencias adecuadas no se puede entender nada más que las imágenes de un hombre que es destrozado sistemáticamente y sin piedad, donde no hay ningún mensaje extra. Quiero proponer en este comentario dos lecturas extremas para intentar llegar a la médula del asunto: la primera es una lectura que se hace a la luz de todas las referencias que me ha sido dado encontrar en el relato de Gibson; la segunda es una lectura que no trasciende lo que en la película es explícito. LA PASIÓN DE CRISTO CON REFERENCIAS. Evidentemente esta es la manera “natural” de ver este filme. Nadie en nuestra cultura, por más ateo que se considere, carece por completo de conocimiento, aunque sea vago, de Jesús de Nazareth: su historia, sus dichos y sus acciones han sido plasmados en relatos, en obras de arte y hasta en una religión que está en la base misma de nuestra cultura occidental. Desde esta perspectiva hay una característica de la cinta de Gibson que la mayoría de sus críticos y comentaristas ha pasado por alto. Gibson ha integrado un sinnúmero de fuentes para construir su Pasión. A diferencia del Evangelio según San Mateo de Pasolini (1964, quizá la única obra respecto del tema tan ambiciosa como ésta) que pretendía una fidelidad absoluta a una única fuente, en la Pasión según Gibson se destaca una lectura que ha intentado conciliar diferentes referencias. Se ha dicho que el Evangelio que está en la base del relato es el de Juan: impreciso por decir lo menos, la Pasión, la película, se abre con la secuencia de Getsemaní en el Monte de los Olivos que no aparece en el cuarto Evangelio más que de pasada. Si se releen los cuatro textos evangélicos de la Pasión se puede detectar de inmediato que Gibson ha tomado elementos de cada uno de ellos, aunque en el tronco principal ha seguido más a los dos que son considerados más fieles a la historia “como sucedió”: Juan y Lucas. Además de estas fuentes literarias canónicas Gibson ha tenido a la vista las representaciones iconográficas de la Pasión, entre otras: La Oración del Huerto, El Señor de la Caña, Ecce Homo, la Crucifixión, la Déesis, la Pietá. En tercer lugar ha integrado elementos del Vía Crucis tradicional con sus catorce estaciones (como el paño de la Verónica). Por último (y sin agotar las referencias) ha atraído elementos de las visiones de Ana Catalina Emmerich (en especial las referentes a la flagelación). De este modo se puede considerar como uno de los atributos no menores de la cinta la capacidad que ha tenido su director de recensionar el relato de la Pasión a partir de toda la referencia acumulada en estos últimos dos milenios. Es así una película que se abre a la intertextualidad más que ninguna que recuerde, incluso más que el Señor de los Anillos (que también se construía desde el relato –tolkeniano– y la iconografía –por ejemplo de Alan Lee). Vista así el espectador puede regocijarse en la multiplicidad de referencias. Sólo dos ejemplos: a) en las primeras secuencias Gibson contrapone una Oración del Huerto en tonos azules a la reunión de Judas con las autoridades judías en tonos rojos, la referencia plástica es el Evengelio según San Juan que a lo largo de su desarrollo opone la luz (azul/espírutu) a las tinieblas (rojo/sangre/carne). Como el relato del Huerto no está en Juan hay que reconocerle a Gibson el haber integrado ambos temas en una interesante síntesis, b) en la secuencia de la Crucificción hay una toma en que se muestra claramente como la sangre de Jesús desciende desde el madero hasta entrar en la tierra, es un tema muy querido por la iconografía bizantina que entendía la muerte de Jesús como una revitalización del Árbol de la Vida (la Cruz) y del mundo (la tierra), por medio de esa misma sangre. ¿Qué es lo que quiere contar Gibson con su Pasión? Esta es la pregunta clave para la lectura contextualizada. Toda imagen, narrativa o visual, de la Pasión tiene por función además de la de mostrar “lo que sucedió” otra que se relaciona con la interpretación del autor de aquella Pasión. Para Marcos el tema del Evangelio y de la Pasión particularmente es la pregunta ¿quién es Jesús? Su respuesta es que Jesús es el Mesías (Mc 8: 29); para Juan en cambio Jesús es la Palabra de Dios, el Verbo (Jn 1: 1-5). ¿Quién es el Jesús de Gibson? La respuesta no está oculta en el conocimiento iniciado de los creyentes convencidos, está en la primera imagen del film, en la cita de Isaías (53: 5) “Eran nuestras rebeldías las que lo traspasaban, y nuestras culpas las que lo trituraban (...) y con sus heridas nos sanó”. El Jesús de Gibson es el Siervo Sufriente, aquel extraño personaje de este segundo Isaías que daba su vida por los malechores sin tener pecado alguno (Is 42: 1-7; 49: 1-7; 50: 4-9; 52: 13 – 53: 12). A la luz del Siervo Sufriente cobra completo sentido el relato de Gibson: se entiende porqué su Jesús calla, porqué se entrega estoicamente al dolor, y lo más importante: porqué es maltratado de aquella manera. Se trata de una interpretación que es sumamente coherente con la versión tradicional de la Iglesia, el Cuarto Canto del Siervo se lee en la ceremonia del Viernes Santo que es justamente el día en que la película se inspira. A pesar de lo anterior también se puede encontrar en La Pasión de Cristo algunos elementos que son propios de su autor, algunos de ellos inconsistentes con la tradición (como la identificación de María Magdalena con la mujer adúltera –Jn 8: 1-11) o derechamente incorrectos (como la secuencia del cuervo que no se condice con el “silencio de Dios” que atraviesa el resto del filme). Dado todo esto es comprensible el comentario que le he escuchado a muchos cristianos convencidos: “Así fue de verdad: murió por nosotros”. Pero, lo cierto es que no fue así, más bien “así fue como se contó” a lo largo de los siglos, la cinta más que recrear la historia en el sentido disciplinario del término, recrea la historia en el sentido narrativo del mismo (sin restar, por cierto, mérito al esfuerzo documental histórico de la producción). LA PASIÓN DE CRISTO SIN REFERENCIAS. Este ejercicio resulta bastante más complejo y es en el que se amparan los detractores de la película, desde él puede achacársele su excesiva violencia, su antisemitismo, su integrismo, y también su falta de calidad cinematográfica. ¿Qué es lo que vemos cuando vemos La Pasión de Cristo sin atender a sus referencias culturales? Simplemente una obra que se abre con una extraña cita “Eran nuestras rebeldías las que lo traspasaban, y nuestras culpas las que lo trituraban (...) y con sus heridas nos sanó”, y que discurre sobre el apresamiento de un hombre por parte de unas autoridades religiosas tras la traición de uno de sus compañeros y el detalle de su juicio, sanción y ajusticiamiento. Vista así esta película no tiene practicamente guion, es sólo el documental de una condena; resulta practicamente imposible comprender el porqué de esta condena: y lo que es más desconcertante, el personaje principal no se nos revela más que como un prisionero torturado, a pesar de que los flashbacks nos cuenten algo de su vida anterior. La violencia no tiene ninguna justificación dramática, no es el efecto claro de ninguna acción previa, se acerca al snuff y al gore: la violencia por la violencia. Llegamos aquí al punto crucial (literalmente) que marca el límite entre las dos lecturas generales que se han dado a la cinta: ¿Qué sentido tiene la violencia en ésta? Ya sabemos que desde la lectura de la fe la respuesta está servida: la violencia tiene por objetivo dar cuenta de los dolores del Siervo Sufriente, del Varón de Dolores. Creo que desde la lectura alternativa no es posible encontrar una respuesta a priori. El cine nos tiene acostumbrados a la violencia, pero se trata de una violencia con la cual, cuando uno se acostumbra a ella, no hay ninguna empatía: como en el caso de los bujos de ¿Quién Engaño a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit?, Robert Zemeckis, 1988) o los motociclistas de Cobra (Cobra, George P. Cosomatos, 1986), en que sabemos desde la partida que nadie está sufriendo nada. Todavía aparecen de cuando en cuando cintas en que la violencia nos impacta directamente en la cara, como Los Perros de la Calle (Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, 1992) o Amores Perros (Alejandro González Iñárritu, 2000); pero en ninguna de ellas la violencia ni el sufrimiento son tratados de manera tan cruda. En el caso de la Pasión la violencia parece interpelarnos directamente qua violencia, no es un golpe de efecto sino la esencia misma de la película, y no tiene sentido. Este es a mi juicio el mayor logro de Gibson cuando se lee su obra sin la matriz de sentido cristiana: la violencia no tiene sentido, que se destruya a un hombre así es irracional, ilógico, malévolo. ¿Quién es este hombre que es así destrozado? Un hombre cualquiera, cualquiera de nosotros. Sabemos que hoy mismo en diferentes lugares del mundo están el hombre y la mujer siendo destrozados (Ecce Homo) de igual o peor manera por sus semejantes. El film no plantea una respuesta sino que a cada espectador le presenta la misma pregunta ¿qué es lo que me ocurre con la violencia? No necesariamente con la violencia de la obra, sino que con la que coexiste hoy con nosotros, y de la que muchas veces (con una mano en el corazón) somos responsables por acción o por omisión. Recuerdo una vez que unos amigos me preguntaron porqué las imágenes dolientes de Jesús en las Iglesias, porqué ese refocilarse en las llagas. Era curioso que estos mismos amigos fueran unos ardientes defensores de los Derechos Humanos, que muchas veces cargaban pancartas con imágenes de Detenid@s Desaparecid@s... ¿no hacían con esto lo mismo que criticaban? Sabían que el gesto de cargar con la imagen de los hombres y mujeres torturados y asesinados era interpelar a que el mundo no escondiera la cabeza en la tierra, que se definiera ante el dolor de sus semejantes. CONCLUSIÓN. El Jesús que plantea Gibson no puede ser visto como el “Detenido Desaparecido” de un grupo en particular, cuando eso se hace se violenta la raíz misma del mensaje cristiano: es un hombre que representa al mismo tiempo a todos los hombres y mujeres de todos los tiempos, con sus particulares y universales dolores. Desde la fe cristiana podemos entender su suplicio como el del Siervo Sufriente, pero no vaya a ser que nos conformemos con este único sufriente: ya lo dijo Jesús mismo “Porque tuve hambre, y me dieron de comer; tuve sed, y me dieron de beber; era un extraño, y me hospedaron; estaba desnudo, y me vistieron; enfermo, y me visitaron; en la cárcel, y fueron a verme (...) Les aseguro que cuando esto hicieron con uno de éstos mis hermanos más pequeños, conmigo lo hicieron” (Mt 25: 35, 40). Desde la lectura humana quizá no podamos encontrar un sentido a este dolor, pero eso no importa, lo que importa será siempre qué es lo que hagamos para mitigarlo, no importa tanto que “así haya sido” sino que reconozcamos que “así sigue siendo” y nos comprometamos para que nunca más sea así.

La pasión de Cristo
Vía propia, vía crucis 21 de marzo de 2004
Christian RamírezArtes y Letras, El Mercurio

En medio de una batalla de apoyos y acusaciones, la versión de Mel Gibson acerca de las últimas doce horas en la vida de Cristo puede resultar un trago amargo o iluminador, pero ante todo es una visión personal (y, por cierto, absolutamente extrema). Entre los muchos mitos urbanos que circulan sobre gente como Quentin Tarantino está el del Festival de Sundance ‘92, cuando él acudió como virtual desconocido a mostrar Perros de la calle, su filme debut. Al término de la función oficial un asistente levantó la mano y le preguntó al realizador cómo pretendía justificar la violencia que el público acababa de ver. La respuesta del director se convirtió en leyenda (y, para varios, en tremenda infamia): - No sé si usted, pero yo adoro las películas violentas. La violencia es una de las cosas más interesantes que se pueden ver en el cine. Edison inventó la cámara para hacer violencia. ¿Ok? Era una frase ideal para armar polémica, pero al mismo tiempo una notable observación sobre la histórica obsesión del cine estadounidense por ir extremando límites. Tarantino, de hecho, ha sido un fiel soldado de esta visión de mundo y tanto el público como la crítica le han otorgado licencia para que siga por el mismo camino. ¿Entonces, por qué tanto revuelo con Mel Gibson y lo que varios han llamado "una ultraviolenta versión de la pasión de Cristo"? El tema ha sido sobrexplotado por los medios: acusaciones de antisemitismo, distorsión de los evangelios, cuasi sadismo a la hora de mostrar el inacabable sufrimiento de Jesús de Nazaret, la condena para el realizador por haber insistido apasionadamente por narrar su propia versión de la historia sagrada y, peor aún, el hecho de que el proyecto se esté transformando en el primer gran éxito económico del 2004, como si fuese de por sí un pecado lucrar con esta clase de historias. Hasta cierto punto, es la propia película la que invita al espectador a contemplarla al mismo tiempo como controversial obra de arte, producto comercial y voluntaria manifestación de fe. Eso -desde ya- la pone a años luz de ser simplemente otra "cinta violenta", aunque deja abierto el escrutinio sobre cuál de esas facetas es la que predomina en el resultado final. Más aún: queda la duda sobre si el propio Mel Gibson comprende qué es lo que de verdad está pasando, o si es sólo uno más de todos los afectados por un proceso que comenzó como polémica local, se convirtió en escándalo nacional y ahora en eventual fenómeno global. UMBRAL DE TOLERANCIA La ambivalencia de Gibson en cuanto a sus objetivos se puede rastrear hasta los orígenes del filme: La pasión de Cristo iba a ser una cinta pequeña y autofinanciada, filmada en Sassi di Matera, el mismo pueblo medieval construido en piedra que sirvió de set para el legendario Evangelio según San Mateo, de Pier Paolo Passolini. La cinta estaría hablada en arameo y latín, no llevaría subtítulos (decisión que después se revirtió) y su puesta en escena sería realista al cien por cien. Muchos creyeron que lo que Gibson estaba rodando en Italia era una suerte de capricho personal emanado de su ultraconservador catolicismo (y encubierto antisemitismo, según sus enemigos), un filme de arte financiado de su propio bolsillo que debutaría en un puñado de salas; pero el realizador de Braveheart pensaba de otra manera: estrenó la producción en 4500 pantallas de Estados Unidos y menos de un mes ha obtenido resultados sin precedentes (264 millones de dólares). Ahora, independiente de los números, es muy posible que no sea la calidad ni el mensaje ni la fe invertida en el proceso sino simple curiosidad lo que está empujando hordas de gente a ver el filme y salir de una duda básica, sembrada tanto por los realizadores como por los críticos que la apoyan o la condenan: ¿esta Pasión es más cruda y real que las otras? Si de despejar dudas se trata hay que ser claro: es de lejos la versión más violenta jamás filmada, pero dista mucho de ser la más "real", porque el término, en este caso, resulta sencillamente inaplicable. La mayoría de las Pasiones históricas -desde la representada en Intolerancia hasta el Jesús de Zefirelli, pasando por Rey de reyes e incluso La última tentación- han sido conducidas por la ejemplificación de verdades universales, inquietudes espirituales, brutales contradicciones éticas u otra infinidad de motivos relacionados con Cristo, sea éste visto como pilar de la religión católica o como figura central de la cultura de occidente. La versión de Gibson, en cambio, parece tener un objetivo bastante especializado: narrar a través de la representación gráfica de sus heridas y de cómo estas fueron inferidas. UN REALIZADOR MÁRTIR La brutalidad de los castigos infligidos al Cristo encarnado por Jim Caviezel -golpizas, juicio sumario, flagelamiento, coronación de espinas, vejámenes públicos y crucifixión- puede funcionar como evidente muestra de la clase de horrores que el hombre ha impartido a sus congéneres a través de la historia, pero en el contexto de lo filmado por Gibson su énfasis es tal que termina por opacar todo lo que figura a su alrededor: tanto los aciertos (los breves flashback en los que Jesús recuerda la vida junto a su Madre, el apedreamiento a la Magdalena, ciertos momentos de la Última Cena) como los errores (esas extrañas y maniqueas apariciones del diablo, la deslavada presencia de los apóstoles, el agotador uso de la cámara lenta). Si bien acaba por relegar a un segundo término el supuesto componente antisemita que se cuela en las escenas del Templo de Jerusalén -el Sanedrín imaginado por Zefirelli en la versión de 1977 parece harto más sospechoso a ese respecto-, el enfoque "realista" elegido por Gibson corre el riesgo de interpretarse al pie de la letra, de una forma similar a como se ha hecho con esos antiguos documentales con enfoques científicos acerca de la Pasión y, si se quiere ir más lejos, con las detalladas descripciones de los castigos imaginadas por J.J. Benítez para su libro superventas "Caballo de troya". En el mediano plazo, quizás el aspecto más delicado de La pasión de Cristo no tenga que ver con lo gráfico de sus imágenes -tan certeras al momento de captar el sufrimiento y tan despreocupadas de su poder redentor- sino con la curiosa identificación de su director con la idea del martirio. Refiriéndose al ocasional uso de tomas en primera persona en la secuencia del Vía Crucis, algunos críticos han escrito que a Gibson este intento de simbiosis se le escapa de las manos; pero lo cierto es que más allá de intentar ponerse en el lugar de Cristo, lo que parece atormentar al realizador en cada una de las secuencias de su película es el pathos, lo fatídico de todo el proceso, la imposibilidad de revertirlo y la necesidad de llevarlo a cabo: Cristo lo repite para sí mismo en varios momentos del filme; Simón de Cirene lo refrenda al decirle "ya falta poco, ya se va a acabar", cuando ambos van rumbo al calvario. A su modo, el actor había pisado un terreno similar al encarnar a los atormentados William Wallace (Corazón Valiente), Benjamin Martin (El patriota) y al reverendo Graham Hess en Señales, pero al menos en las dos primeras el sufrimiento era sublimado con las supuestas compensaciones del heroísmo. Vista bajo esa luz, parece coherente que La Pasión de Cristo trate de ser la palabra definitiva del realizador en lo que se refiere a su personal exploración del dolor, pero lo cierto es que Gibson no se ha detenido a pensar si el extremismo de su proceso interior puede resultar ofensivo a otros. O tal vez si lo hizo y aún así decidió quemar las naves.

La última tentación de Cristo
El evangelio según Scorseseabril de 2003
Francisco OrtegaRevista Wikén, El Mercurio

Es complicado escribir de una película de la cual se ha opinado tanto, desde juicios estéticos hasta morales y valóricos. La Ultima Tentación de Cristo se estrena en Chile, 14 años después de su debut en las salas del resto del planeta y lo hace envuelta en una polémica extra cinematográfica que para lo único que ha servido es para dejar el valor filmico de esta obra en un injusto segundo lugar. Uno hasta cierto punto entiende que el estreno de esta película sea una suerte de bandera de lucha tanto para grupos que abogan por el libre derecho de elección y expresión como para los que se auto imponen la defensa de valores familiares y tradicionales, pero eso es materia aparte y aunque es necesario citarlo, no nos corresponde ahondar más en el tema. Lo mejor, y para terminar, de la llegada de este film (aunque sea al reducido circuito del cine arte) es que servirá para que los mismos que se han llenado la boca con lo que representa esta adaptación de la novela de Nikos Kazantzakis lo hagan con verdaderos argumentos, los que salen tras la experiencia de ver el filme en pantalla ancha, que no es lo mismo que haberlo hecho antes en video o DVD. La Ultima Tentación de Cristo es una película con suficiente poder como para defenderse sola en cualquier esfera de la apreciación cinematográfica. Desde la preciosista fotografía de Michael Ballhaus hasta la brillante partitura musical a cargo de Peter Gabriel. Entre medio se suman casi todos los elementos de la obsesión católica que han hecho marca en la filmografía de Martin Scorsese y de su guionista fetiche, Paul Schrader. Si, porque aunque a muchos les moleste, La Ultima Tentación es una de las películas más católicas que se han realizado en las últimas dos décadas. En ella el director de Taxi Driver teoriza sobre la redención, la fe y sobre todo la culpa. A Scorcese le interesan estos valores. Criado en las barridas italianas y católicas de Nueva York toda su filmografía esta recorrida por elementos e iconografías del cristianismo. Hay entre La Ultima Tentación de Cristo y la reciente Pandillas de Nueva York mucho más elementos en común de lo que parece a primera vista. Ambos son las historias de un huérfano y su misión por encontrar el motor de su existencia, ambos son el retrato de la pasión de un Cristo. Entre la redención y la venganza no hay mucha diferencia. Pero hay más en la película. A diferencia de la novela de Kazantzakis, que a través de una relectura al dogma esencial del cristianismo construyó una metáfora acerca de la personalidad concreta de la fe, la película de Scorsese funciona bajo su superficie además como una historia de amistad. La Ultima Tentación de Cristo es el recorrido a través de la relación entre dos hombres y como uno fue construyendo al otro. Jesús (Willem Dafoe) y Judas (Harvey Kaitel), el evangelio armado al ritmo de un firme apretón de manos. La escena en que Jesús le pide a Judas, el único de sus apóstoles con voluntad propia, el único en quien confía y a quien más ama, que le ayude a dar el paso más importante de su ministerio vale por si sola, es mayúsculamente hermosa. Estructurada como una misión y un viaje de aprendizaje, La Ultima Tentación de Cristo se ubica en la misma línea de 2001 o Apocalipsis Ahora, historias que mediante el desplazamiento físico e interior de sus protagonistas van respondiendo a las dudas existenciales de los mismos. El Cristo de Scorsese es un Cristo humano, lleno de temores y culpas. No sabe quién es y donde está parado hasta que decide embarcarse en un recorrido iniciático al corazón del desierto, lugar donde encontrará las primeras respuestas que lo impulsarán primeramente hacia un mesianismo más político que religioso (en la película) y finalmente a enfrentar la más dura de las tentaciones, la que da nombre al filme. La cruz en Scorsese tiene una función de meta similar al del monolito espacial hacia el cual viajan los astronautas de Kubrick en 2001 o si se prefiere el anillo que Frodo debe llevar a Mordor en El Señor de los Anillos. Dentro de su criticada humanidad, el Jesucristo de La Ultima Tentación acaba finalmente levantado en la más cristiana de las divinidades. Una película cuyo estreno es una muestra de sanidad., no solo por lo que representa sino porque permite apreciar uno de los momentos más interesantes e iluminados de la filmografía de Martin Scorsese, la de su propia pasión.

La última tentación de Cristo
La pasión según Scorsese
30 de septiembre de 1988Hvalimir BalicRevista Wikén, El Mercurio

En septiembre de 1988, el crítico Hvalimir Balic (Zoom) viajó a Estados Unidos para poder ver "en terreno" la polémica película de Martin Scorsese, que no tardaría en ser prohibida en Chile. Zoom, quien era miembro del Consejo de Calificación Cinematográfica, hizo lo que pudo por impedir la medida y cuando esta fue imposible de revertir, renunció en protesta. Domingo de septiembre. Tres y media de la tarde. Temperatura sobre los 30 grados. Humedad y sol bajo el cielo. Puertas adentro, el aire acondicionado aliviana el calor. Demasiado. Entonces hace frío cuando se apaga el sol en esa confortable sala de un multicine del sector de Key Biscayne Boulevard de Miami y sobre la pantalla se advierte que The last temptation of Christ (La última tentación de Cristo) no está inspirada directamente en los textos evangélicos, sino en la novela de Nikos Kazantzakis (Creta, 1883- Alemania Federal, 1957). El filme está calificado con una "R" (restricted), lo que, en lenguaje de la censura norteamericana, significa que es para mayores de 17 años y que los menores de esa edad sólo pueden presenciar su exhibición si están acompañados de sus padres o de un adulto que se haga responsable de ellos. La sala está llena. Gordos y gordas portan inmensos vasos con bebida fría o pop corn. Hay gente de edad en la platea. Y algunos niños que, inevitablemente, no podrán controlar su inquietud durante las dos horas y cuarenta minutos de proyección. Algunos espectadores, pocos, abandonan el recinto hacia el final de la narración cuando comienza verdaderamente "la última tentación". El auditorio sase ve dominado por personas jóvenes y maduras. Antes de que aparezcan las imágenes, se reproduce una declaración del novelista que, es de suponer, determina el contexto de la cinta: “Mi principal angustia y la fuente de todos mis pesares y desesperaciones desde mi juventud ha sido la incesante y terrible batalla entre la carne y el espíritu... Y mi alma es desde entonces el escenario donde estos dos ejércitos se encuentran y combaten sin parar”. Publicada en 1951, originalmente en Suecia y Noruega, “La última tentación de Cristo”, le significó a Kazantzakis la excomunión de la Iglesia Ortodoxa Griega. El autor de “Zorba el griego”, “Cristo vuelto a crucificar" y "La pasión de Cristo", le escribió al tribunal eclesiástico que había ordenado que a su muerte no fuera enterrado de acuerdo al rito ortodoxo: "Santos padres, ustedes me han condenado, pero yo les envío mis bendiciones. Ojalá sus conciencias estén tan limpias como la mía". APARECE SCORSESE El pasado 12 de agosto el filme se estrena en Nueva York, Los Angeles, Chicago, San Francisco, Washington D.C., Seattle y Minneapolis. Ya antes había estallado el escándalo: diversas iglesias proestantes norteamericanas ofrecen a las productoras Universal y Cineplex Odeon comprar la película, pagando los costos, para que ésta no se exhiba nunca. Al entrar a las carteleras de USA, La última tentación de Cristo es objeto de diversos boicots. La Iglesia Católica, que obviamente no ha visto con buenos ojos la cinta, resulta más cauta en sus condenas que las fogosas declaraciones de Franco Zeffirelli: “Es un filme verdaderamente horrible y completamente desquiciado. Es el más puro producto de la cultura marginal judía de Los Angeles que siempre busca atacar al mundo cristiano”. El 6 de septiembre se exhibe fuera de concurso en el Festival de Venecia. La película inicia entonces sus exhibiciones internacionales. Scorsese, en medio de una tempestad cuyo ojo es la palabra ‘blasfemia’, reafirma sus convicciones católicas y expresa: “Se trata de una metáfora, de una abstracción de los Evangelios. En esta metáfora, Jesús descubre su naturaleza humana y va a luchar en contra de ella para cumplir con su misión divina. Para él resulta difícil enfrentar la tentación y morir en la cruz porque toda criatura humana ama la vida”. LOS RESULTADOS La última tentación de Cristo, con Willem Dafoe en el papel de Jesús, Harvey Keitel como Judas, Barbara Hershey encarnando a María Magdalena, Harry Dean Stanton como San Pablo y David Bowie asumiendo el rol de Pilato, admite diversas lecturas. No intentaremos, en estos apuntes breves, hacemos carga de todas ellas, sino ofrecer al lector un punto de vista que, ojalá, resulte equilibrado. En primer lugar, habría que decir que La última tentación de Cristo no es ni la obra maestra que algunos críticos extranjeros han creído descubrir, ni la más importante cinta de Scorsese. El extenso relato tiene momentos brillantes y sobrecogedores —como la resurrección de Lázaro o la última cena— en tanto otros están apoyados en una fuerza visual superior, como la secuencia de la crucifixión. Pero a Scorsese le cuesta mantener la narración en un plano de permanente interés. En largos pasajes, los actores parecen incapaces de estar a la altura del desgarro de Scorsese y se limitan a recitar sus parlamentos. Comenzando por el propio Willem Dafoe, un intérprete todavía inmaduro para roles de extrema complejidad. Ello, inevitablemente, atenta en contra de la unidad y la emoción del filme. Scorsese, impone un ritmo, pausado, grandioso, de muy buena estructura ambiental inspirado brillantemente en motivos y referencias culturales árabes (gracias a la sobresaliente fotografía de Michael Ballhaus y la música de Peter Gabriel), reflexivo y seguramente de gran atractivo para espectadores “cultos”. Estos mismos logros, mirados desde otro ángulo, se convierten en las mayores debilidades del filme. La atormentada visión cristiana de Scorsese, previamente reforzada por el texto de Kazantzakis y el pesimismo calvinista que se puede encontrar en el guión de Schrader, es más ejercicio intelectual que dolor, más un discurso doctrinario que una búsqueda religiosa, más una mirada distanciada de Cristo como hombre y Dios que una aproximación innovadora a su misterio. Scorsese, se juega la carta de la agresividad, pero contro-lando con demasiada racionalidad cada uno de sus pasos. No es extraño, entonces, que un frío polar cubra las imágenes con excepciones muy precisas. Desde la perspectiva de la ortodoxia cristiana, y más exactamente desde el catolicismo de Scorsese, no hay motivo de escándalo en la narración. En ningún instante se pone en duda la misteriosa dualidad de Jesús ni su condición de salvador del hombre. Se podrá reprochar a Scorsese su intento de llegar muy lejos en cuanto a “actualizar" el mensaje evangélico, pero no su calidad de creyente. Esto, nos parece, está fuera de toda discusión. LA ÚLTIMA TENTACIÓN Los últimos cuarenta minutos de la película son los que han provocado todo el escándalo. Aunque algunos personajes (el de Judas, por ejemplo, que apunta muy sensiblemente al tema de la relación entre la libertad humana y los designios de. Dios) y momentos (la visita de Jesús al prostíbulo donde María Magdalena atiende públicamente a sus clientes) tienen un nivel de audacia inequívoca, es “la última tentación” la que más ha molestado y herido a las autoridades religiosas. Cristo agoniza en la cruz. A los pies del madero, en el monte Calvario la Virgen, María Magdalena, los discípulos y los soldados romanos esperan la muerte del Redentor. En su agonía, Jesús cae en el sopor y entra al mundo de los sueños en medio del dolor físico y el temor a la muerte. El demonio, derrotado varias veces en los cuarenta días del desierto (San Lucas, 4. 1-13), se le aparece una vez más en forma le una bella niña. Lo invita a descender le la cruz, a renunciar a su rol libertador. Jesús baja, toma la mano de la niña y va a visitar a María Magdalena con quien conoce la intimidad humana. María Magdalena, embarazada, muere mientras duerme. Viudo, y siempre conducido por el demonio, va a casa de Marta y María, las hermana de Lázaro, quienes lo reciben y María se casa con él. Tienen hijos, forman una familia. Jesús envejece. En una plaza pública. San Pablo predica la Buena Nueva de Jesús Resucitado y éste le dice que todo es mentira, que él no murió en la cruz el viernes ni resucitó el domingo y que no es más que un ser humano común y corriente. San Pablo, que está dando forma a la Iglesia peregrina, no le cree y continúa con su misión apostólica. Pasan los años y Jesús agoniza en su cama familiar. Hasta allí llegan sus discípulos a reprocharle su traición: él, que era el Mesías, se muere mediocremente como cualquier hijo de vecino. El más severo es Judas quien, para que se cumplieran las Escrituras y las profecías, se vio obligado, inútilmente, a entregar a su Maestro, al Salvador, a su mejor amigo. Jesús, reacciona. Comprende que ha sido engañado por el Demonio. Se arrastra por la habitación y le pide al Padre una nueva oportunidad para que lo que ha estado escrito desde el comienzo de los tiempos se cumpla. La cámara vuelve al monte Calvario y se acerca al rostro de Jesús. El Hijo del Hombre despierta. Todo ha sido un sueño, la prueba final del demonio. Sonriendo, entrega su alma al Padre para que el pecado sea vencido. DIFÍCIL DE ACEPTAR Para un creyente —y quien escribe estas líneas lo es— siempre será difícil aceptar una manipulación, aunque sea de índole estrictamente artística o doctrinaria, del texto sagrado. Costó aceptar, en su momento, al Cristo plenamente humano de El Evangelio según Mateo (1964) de Pier Paolo Pasolini o al cuidadosamente azucarado de Zeffirelli en Jesús de Nazareth (1977). Ya sabemos que, en la materia, se han producido penosas tergiversaciones con, tal vez, la sola excepción de Rey de Reyes (1961), la memorable obra maestra de Nicholas Ray. En La última tentación de Cristo no está en juego, ya lo dijimos, lo medular del Evangelio. Lo que irrita o afecta la sensibilidad es el descarnado “agregado” de Kazantzakis que Scorsese, fiel a su temperamento que se mueve entre el realismo y un oscuro naturalismo, traduce en imágenes implacables y sin concesiones. La película —y por supuesto también la novela— reflexiona sobre el misterio d la Cruz desde los temores y dudas de un Jesús-hombre que parece no entender por qué él, un simple carpintero, está llamado a soportar sobre sus hombros el peso de la salvación de todo lo creado. Scorsese no reduce o anula la dimensión divina de Cristo, sino que pone el acento en la debilidad de la carne que también toca a este Dios sacrificado. Al subrayar ese aspecto, el director norteamericano ha escrito una de las páginas polémicas del cine moderno. ¿Valió la pena desatar tanto escándalo? Scorsese, cree que sí. Está en su derecho de pensar así. Como también los que observan, civilizadamente y con sentido de la caridad, que la figura de Jesús no puede ser objeto de una controversia que lastime, profundamente, los sentimientos religiosos de no pocos creyentes.