Asociación libre
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La asociación libre es un método constitutivo de la técnica psicoanalítica, según el cual el paciente debe expresar, durante la cura, todo lo que se le ocurre sin ninguna discriminación, más allá que le parezca inadecuado o inapropiado.
El método de la asociación libre le fue sugerido a Sigmund Freud en 1892 durante un tratamiento en el que una paciente (Emmy von N.) le pidió expresamente que cesara de intervenir en el curso de sus pensamientos y que la dejara hablar libremente.
Poco a poco, y hasta 1898, cuando se lo adoptó definitivamente, este método fue sustituyendo al antiguo método catártico y se convirtió desde entonces en la regla fundamental de la cura psicoanalítica: el medio privilegiado de investigación del inconsciente. A esto se le suma otros conceptos de la clinica a los cuales debe responder el analista.
El paciente puede expresar todos sus pensamientos, ideas, imágenes, emociones, tal como se le presentan, sin selección, sin restricción, aunque el material le parezca incoherente, impúdico, impertinente o desprovisto de interés. Estas asociaciones pueden ser inducidas por una palabra, un elemento de un sueño o cualquier otro objeto de pensamiento espontáneo. La observancia de esta regla contribuye a que afloren las representaciones inconscientes y actualiza los mecanismos de resistencia (Freud habló de resistencia al psicoanálisis para designar una actitud de oposición a sus descubrimientos, por cuanto éstos revelaban los deseos inconscientes e infligían al hombre una "vejación psicológica").
Fue adoptado como una técnica de creación literaria por Jack Kerouac.
Tuesday, August 28, 2007
“La única patria verdadera, la que cuenta, es la infancia con toda su carga de recuerdos: recuerdos del padre y la madre, de los muertos, de los ancestros, de los libros, de la historia, la memoria que conduce a eso que yo soy, he aquí la verdadera tierra que forma al hombre, he aquí la base a partir de la cual mi ser se convierte en devenir”
Arturo Pérez-Reverte
Arturo Pérez-Reverte
El frío Misterio Por Alvaro Bisama
Hay días en los que pienso en que “La nueva novela” de Juan Luis Martínez sí es una novela, que no puede ser otra cosa más que el relato pormenorizado y falso de una secreta catástrofe familiar. Me atrae dicha idea: la de leer al borde un texto borrado por sí mismo de un plumazo, la de meterse en una novela tejida al límite de sus propias imposibilidades o, mejor dicho, de las que otros le asignan. Pienso en que uno de los mejores halagos que puede provocar un relato de esa clase es la perplejidad. O el odio. O el miedo. Detecto ese miedo a ratos, al modo de una delgada sombra. Un miedo al ejercicio de un espacio de escritura que no aspira a la totalidad, un edificio –o una casa, poniéndonos chilenos- más preocupada de la transparencia de su andamiaje que del color local con el que se pinta la fachada. Desde ese lado de la vereda, son comprensibles las reseñas que lectores como Miguel García-Posada o José Promis redactaron a partir de “La vida privada de los árboles” de Alejandro Zambra. Por supuesto, yo no soy nadie para discutir con ellos lo que es o no una novela, pero sí me llama la atención esa desesperada necesidad suya de salir a decir que el libro de Zambra no califica de tal. Me interesa porque creo justamente lo contrario: la posibilidad de dicho libro sea en realidad varias novelas. ¿Cuáles?. Una de terror (que se cuela en la posibilidades de extender una noche de espera hasta el infinito); un policial (desplegado a partir de la pregunta de qué pasó con la mujer del protagonista); una de ciencia ficción (que relata un futuro que es el presente congelado); unde clase (los fragmentos de la vida de una clase media que, hasta este libro, parecía no merecer ser relatada), o una sobre la literatura (que indaga en los límites de lo que puede ser relatado).
No son pocas opciones. Todas abiertas desde el ruido blanco que invade paulatinamente el texto: desesperado en narrar una ausencia, Zambra termina avanzando en los recuerdos conjeturales de sus personajes, para rodear la facilidad obvia de relatar un drama o fingir catárticamente la pena. Por supuesto, una novela “normal” o “chilena”, al modo donosiano, habría hecho eso. En “La vida…” tal paso se evita y se opta por mirar o escribir desde una saudade silenciosa. Zambra prefiere irse por ramas que están, por supuesto, vacías, recortadas en el paisaje eriazo de la vida de los personajes. Así, al texto no le preocupa cumplir aquel pacto entre caballeros (la novela como el artificio que debe contener o aspirar a fingir un mundo completo, al modo del siglo XIX) que un lector más académico propone como condición esencial al género. En medio de un debate sobre qué es la ficción o cuál es su rol, “La vida privada...” elige preguntarse sutilmente por dichos límites, que quizás son imaginarios. Su atrevimiento –como el de “Bonsai”- es que el mismo texto se ofrece como una respuesta elocuente ante tal inquietud. En un universo literario como el chileno –huérfano de un relato total y mesiánico que solucione todos y cada uno de los problemas de nuestro imaginario- el relato de Zambra aparece sugiriendo otras opciones. No todas son agradables pero todas, eso sí, son novelescas. Algunas proponen respuestas sobre cómo narrar o leer en estos días confusos. En todas o casi todas, uno debe internarse en un descampado donde habita lo que Raúl Ruiz llamó alguna vez la “nada chilena” que es, a lo mejor, la conmoción provocada por ese frío misterio que pueden producir a veces las historias o las palabras.
No son pocas opciones. Todas abiertas desde el ruido blanco que invade paulatinamente el texto: desesperado en narrar una ausencia, Zambra termina avanzando en los recuerdos conjeturales de sus personajes, para rodear la facilidad obvia de relatar un drama o fingir catárticamente la pena. Por supuesto, una novela “normal” o “chilena”, al modo donosiano, habría hecho eso. En “La vida…” tal paso se evita y se opta por mirar o escribir desde una saudade silenciosa. Zambra prefiere irse por ramas que están, por supuesto, vacías, recortadas en el paisaje eriazo de la vida de los personajes. Así, al texto no le preocupa cumplir aquel pacto entre caballeros (la novela como el artificio que debe contener o aspirar a fingir un mundo completo, al modo del siglo XIX) que un lector más académico propone como condición esencial al género. En medio de un debate sobre qué es la ficción o cuál es su rol, “La vida privada...” elige preguntarse sutilmente por dichos límites, que quizás son imaginarios. Su atrevimiento –como el de “Bonsai”- es que el mismo texto se ofrece como una respuesta elocuente ante tal inquietud. En un universo literario como el chileno –huérfano de un relato total y mesiánico que solucione todos y cada uno de los problemas de nuestro imaginario- el relato de Zambra aparece sugiriendo otras opciones. No todas son agradables pero todas, eso sí, son novelescas. Algunas proponen respuestas sobre cómo narrar o leer en estos días confusos. En todas o casi todas, uno debe internarse en un descampado donde habita lo que Raúl Ruiz llamó alguna vez la “nada chilena” que es, a lo mejor, la conmoción provocada por ese frío misterio que pueden producir a veces las historias o las palabras.
Monday, August 27, 2007
LA BELLEZA DEL ROCKEAR
En el arte de componer canciones, Leo Quinteros es uno de los mejores exponentes nacionales. Con un sonido característico, lírica personal y moral propia, convirtió a su tercer disco “Los Accidentes del Futuro”, en un álbum rockandrollero sin fecha de vencimiento. De la simpleza del formato pop y la trascendencia de la alta cultura, entre otras cosas, hablamos en una entrevista. Acá, el perfil de un folklorista del futuro.
Por Marcelo Ibáñez www.zona.cl
AGRANDA TU COMBO
“Dejas llamadas perdidas/ a gente desconocida.. Comes todas tus comidas/ con gente desconocida”, “Gente Desconocida”, de su disco debut 1A (04) Si esto fuera una película basada en hechos reales, partiría con la escena de un joven abogado saliendo de su oficina, a mitad del día y sin motivo aparente. Todo va de maravillas. El negocio se acaba de mudar a un lugar más grande -enclavado en el epicentro financiero de la ciudad- los clientes aumentan, el tiempo libre disminuye.Es la tercera vez en el día que el joven abogado Quinteros deja la espléndida vista aérea de su nueva oficina, para perderse entre la gente ganando invisibilidad. Primero fue por un café y un cigarro. Antes de terminar en el McDonalds -donde ahora tiene sobre su bandeja más comida de la que realmente necesita- se sentó en una banca a mirar la gente pasar. Desde el otro lado de la ventana un mendigo observa comer al joven abogado. La imagen de ambos se funde en el vidrio. Sobre la bandeja, promoción de hamburguesas 2x1. El joven abogado le hace una seña al mendigo que toma sol en una banca de Providencia. El mendigo entra, se sienta a su lado y comienza a comer. Lo hace en silencio. De aburrido o por parecer amigable, el joven abogado pregunta: “¿Y no vamos a conversar?”. El mendigo levanta su cabeza, lo mira fijamente a los ojos y le responde con otra pregunta: "¿Y de qué vamos a hablar nosotros dos, weón?". Si esto fuera una película, la siguiente escena mostraría al joven abogado volviendo a su oficina donde presenta su renuncia. De fondo suena una canción de afilada guitarra: “Todos están llegando primero/ yo no me apuro aunque sé que voy tercero/ hoy me olvidé de todo y disfruté allá atrás… todos están perdiendo su tiempo/ y yo prefiero decidir en qué lo pierdo”.La canción se llama “Mejor Tercero” y aparece en Leo Quinteros, Ahora! (05) el segundo disco del joven ex abogado, a estas alturas, el mejor cantautor rocker de su generación. El resto de la historia es puro rock&roll.
EL FOLKLORE DEL FUTURO
“El todo dividido en todos/ se ve tan claro en tus ojos/ y prende de la enredadera/ que sale de ti/ Es la belleza de las plantas/ que siempre hacen juego con todo/ y cada uno, a su modo/ lo debe advertir”. “La Enredadera”, canción de Los Accidentes del Futuro (07) Si esto fuera un documental de rock&roll, partiría mostrando el patio delantero de la casa donde vive y graba Quinteros,una casa tan antigua como los frondosos árboles que la rodean. Sonido ambiente: el trinar de las aves. A lo lejos alguien comienza a juguetear con un piano. La melodía toma forma, se funde y superpone al canto de los pájaros. El documental muestra en una seguidilla de cortes las siguientes escenas: La letra de “Cambalache”, el inmortal tango de Discépolo, pegada sobre la puerta de un refrigerador. La imagen se detiene en los versos “el mundo fue y será una porquería ya lo sé/ en el 506/ y en el dos mil también”. Corte. Un montón de platos sucios. Corte. La cabezota de “Niño Soma”, personaje aparecido en el video de “Ahora”,sobre una mesa. En el hermoso living donde se filmó ese video, dos ceniceros rebosantes de colillas y una botella de whisky a medio beber. Un grupo de vinilos apoyados en la pared. Las siguientes imágenes dibujadas con grafito sobre las paredes de la sala de estar: figuras geométricas como las de la portada del disco 1A (04). Un aura fundida con un hongo atómico. Las Torres Gemelas en llamas.Ruinas. Vestigios arqueológicos. Más ruinas. Debajo de ese dibujo, y en grandes letras plateadas la siguiente frase: “El folklore del futuro”. A estas alturas del documental la melodía ya se convirtió en canción. La canción se hace más clara a medida que la cámara avanza. La cámara se detiene en una puerta semi abierta. La puerta da a un estudio de grabación casero en penumbras. En las penumbras un piano. En el piano, Leo Quinteros.Corte a entrevista con el cantautor.¿De dónde sale el nombre de tu último disco, Los Accidentes del Futuro (07)? “La frase nace conversando con Gabriel y otro amigo (N.E: Gabriel Del Favero,artista visual, autor de los dibujos en las paredes, músico, creador de la portada del primer disco de Leo Quinteros,productor del segundo, dueño de casa y roommate de Quinteros) sobre este efecto que producen los Mentos con la Coca Cola Light,que al combinarlos explotan. Yo le dije a Gabriel “los accidentes del futuro poh” jaja, y la frase quedó dando vueltas. Los accidentes del futuro se construyen hoy día, los estamos generando”.En tu primer disco abundan imágenes del entorno urbano: puertas automáticas, satélites en órbita, etc.. En el segundo se mantienen pero llevadas a un lugar más íntimo. El último parece ser más abierto en términos metafóricos y musicales… Creo que más que términos musicales, hace tierra con las palabras. Por ejemplo “La Enredadera”, es primera vez que me encuentro con una de mis letras que contiene cosas...... trascendentes. No entendai mal la palabra, trascendentes no en el sentido de muy importantes, sino que tiene una observación de cosas que son eternas, que tienen más que ver con la tierra, las plantas, ¿cachái? Tú podís decir, no sé, Oldsmobile y claro, es algo, tiene un concepto y todo, pero es una weá súper particular en el tiempo. Pero decís sol y es algo que puede estar en cualquier época del ser humano. Los dos discos anteriores son más discursivos, y creo que este le permite a quien lo escuche, sentir lo que quiera. Es menos dictador en ese sentido” Aún así se mantiene una sensación que cruza todos tus discos, algo así como un desencanto por la época que te tocó vivir... "No sé si sea por la época, tú podís leer el soliloquio de Hamlet y hay un desencanto por la época igual que el que alguien puede tener hoy día. No me acuerdo quien decía que todas las generaciones tenían la arrogancia de pensar que ellos están viviendo el peor momento de la historia. No creo que este sea peor momento que otro, sí creo que puede ser... igual de malo, jajaja.Las cosas no han cambiado tanto, especialmente ahora que hay una ilusión que todo cambia todo el día. Y eso es falso, la gente sigue siendo la gente, y los temas que corresponden profundamente al ser humano siguen estando en el mismo estado que hace dos mil años atrás. Hay avances tecnológicos, pero la falta de consideración o la incapacidad de compadecerse por ejemplo, es algo que puede valer para cualquier época, y que en esta tiene sus propios reflejos”. Si esto fuera el extra de un dvd, te enterarías que la entrevista aquí utilizada fue la última conversación de tres, la única que tuvo respuestas sin silencios incómodos. En él, el entrevistador haría comentarios del tipo “Quinteros es una persona tímida a la que le cuesta mucho tomarse fotos y hablar de sus canciones. Aunque en sus presentaciones suele vestir un elegante traje oscuro, en su vida cotidiana viste con la sencillez monacal de un universitario con beca completa”.En una conversación anterior recuerdo que dijiste una frase que me quedó dando vueltas: que muchas veces tenías "la certeza del fin". "Es una frase que apareció mientras escribía sobre la necesidad de comunicarse. Sentía que eso existía por la certeza del fin, por el hecho de saber que tu yo se acaba y todo sigue, que tú eris parte de algo más, un algo que es colectivo y pasa muy rápido. Eso te insta a participar y dejar algo. Creo que la peor herencia de Pinocho, independiente de todas las masacres y las cosas que hizo, su gran victoria, es esta sociedad absolutamente individualista donde todo el mundo es su yo y chao. Cuando chico yo era muy fan de Cosmos de Carl Sagan,tenía el libro y todo. El decía algo que es muy cierto, que si de alguna manera se podía explicar que existiéramos acá, es que el ser humano era la manera que el cosmos tenía para darse cuenta de sí mismo, por eso desarrollamos conciencia. Así como los árboles sirven para purificar el aire, el ser humano podría ser la parte del cosmos destinada a entenderse. O sea que tenemos una pega, no es tan banal".
EL TODO DIVIDIDO EN TODOS
Si esto fuera una biografía, diría que Leo Quinteroses ariqueño de nacimiento, abogado de la U.C y nieto del tendero de una pulpería en Chuquicamata, que durante su tiempo libre recorría salitreras tocando el piano junto a jazzistas gringos. Si esto fuera una biografía daría datos como que su primer concierto fue a los nueve años viendo a Charly García presentar Clics Modernos (83) . Es fanático de Los Beatles (quién no), las letras de Bob Dylan y Leonard Cohen, el cine de Godard, y recientemente lector de Ezra Poundy Paul Valéry,autores que resultaron claves en la composición de su último disco. Esta lista de gustos personales resulta pertinente para explicar la obra de Leo Quinteros.Eso, y una especie de declaración de principios.“Yo detesto las obras donde te tenís que leer 85 párrafos antes de poder entrar a entender. Si un weón no te logra conmover, simplemente no lo logra. Puede que tú no sepas por qué te está conmoviendo, eso es otra cosa. Si no se conecta contigo, no es más que un club de Toby, un tipo hablándole a sus amigos ultra cool, y eso a mí me importa una raja”, dijo en una parte de la entrevista.Si esto fuera un ensayo plantearía como tesis, que esta mezcla de factores, sus referentes culturales y su posición ante ellos, es lo que hace de Quinteros un compositor tan atípico en el panorama actual. Eso y sus canciones, muchas de ellas candidatas por derecho propio a antologías venideras. El folklore del futuro.Quinterosa estas alturas (apenas su tercer disco) es un compositor ineludible: sus canciones ya tienen un sonido característico, una lírica personal y una moral propia. Un rockero ilustrado de 31 años, cantautor de época inmerso en su entorno (personal y colectivo) y no un tipo enamorado de sí mismo. Sus canciones son pop en la forma (el viejo y masivo rock&roll) y “espesas” en el fondo. Simpleza formal que conecta con la oreja de todos quienes estén dispuestos a oír. Humanidad contenida, que conecta con todos quienes estén dispuestos a mirarse en el espejo de sus canciones. La aspiración que uno suele encontrar en la “alta cultura”, pero en formato pop. Lo mejor de dos mundos. Quinteroses un artista que usa el rock and roll como medio, el opuesta a un artishta que esconde su falta de talento en discursos crípticos. Si esto fuera la reseña del disco,diría que todo esto usa el formato de canciones rock pop que paran los pelos, convirtiendo a Los Accidentes del Futuro (07) , en un disco de rock sin fecha de vencimiento visible. (Si esto fuera una reseña, probablemente diría placa en lugar de disco, y diría que es “candidato a” o “uno de los mejores del 07”, como si esto se tratara de una competencia)Si esto fuera nada más que una entrevista, intentaría explicar todo esto en las propias palabras del entrevistado, como hace a continuación.
LA BELLEZA DEL ROCKEAR
“El que hace sus propias canciones/ escribe en la piedra más dura/ porque otros aprenden sus rimas/ y cantan la misma amargura/ El que hace sus propias canciones/ es como un pedazo de hoja/ al que otros le soplan sus rimas/ y va saliendo otra cosa”. “Mis Propios Papeles”, canción de Los Accidentes del Futuro (07) Y ahora que eres músico y no abogado, ¿en qué gastas tu tiempo libre? “Dedicarte a componer y tocar música no es algo que en concreto te consuma mucho tiempo. Pero es un trabajo de 24 horas, lo haces todo el día, no es algo que pare. No todo es hacer canciones, los discos no sólo son resultado de procesos inconscientes, también hay cosas que uno estudia, que uno va a buscar” ¿Algún ejemplo con el último disco? "Antes de empezar a tocar decidí hacer una serie de visitas a la Biblioteca Nacional para buscar libros relacionados a ciertos conceptos que me interesaban. Uno que fue fundacional para este disco es Piezas Sobre Arte de Paul Valéry.Ahí encontré la figura de la modernidad como una forma de intoxicación. Valéry lo hablaba con respecto al arte moderno, que hace cosas siempre bajo los efectos de la rapidez, el impacto, el shock. Que se habían perdido conceptos como la duración y la contemplación. Hablaba que la modernidad tenía todos los síntomas de la intoxicación: o aumentái la dosis o te angustiái.Tenía una frase que me llamó mucho la atención: “nunca hay que fiarse de alguien que cante algo, y que tú no sientas la urgencia en él de estar diciendo lo que está diciendo”. Eso me hizo cuestionarme mucho.Otro libro fue el ABC De La Lectura (1934) de Ezra Pound. Existen muchos libros en el mundo y no los podís leer todos, tenís que ser pillo y averiguar qué leer. Y ese libro es una buena guía. Una frase de ahí dice que “el buen arte son noticias, pero son noticias para siempre”… Da la impresión que ya nadie quiere hacer algo que alguien pueda disfrutar en cien años, como que el punto final de todo es la venta. Tenís que hacer algo que se venda po’ weón, y que se venda luego, que tenga una relación precio, costo, inversión, blabla… Son re pocas las cosas que se hacen para disfrutarse en mucho tiempo más.Ahí es cuando decís, oye, ¿pero por qué a Violeta Parra siguen dándole tanta caja hasta hoy día? Porque una canción de ella la podís disfrutar en 200, 300 años más. Es como el Quijote que puede estar escrito en español antiguo pero podís acceder a él todavía.. ¿Qué logran contener ese tipo de obras? El espíritu humano…. El mensaje del arte es eterno y es el mismo, y no te puedo decir cuál es…. Las buenas obras de arte en cualquier formato tienen algo de traer a lo humano algo que no es muy de este mundo, una especie de brillo o de faro lejano, una belleza que no suele participar de este mundo…. Mmmmm, oye, pero esto parece “La Belleza Del Pensar” más que una entrevista de rock&roll…No subestimes a nuestros lectores, pero bueno: ¿A cuántas grupis te hai tirado? Jajajajaja.Si esto fuera una columna personal terminaría diciendo que una canción tan conmovedora como “La Enredadera” (aparece en su último disco), es un espejo capaz de reflejar “el todo dividido en todos”, una canción que contiene los destellos de los que habla Quinteros.Si esto fuera la carta a un amigo terminaría con una simple recomendación: date el tiempo de escucharlo, te va hacer bien.
En el arte de componer canciones, Leo Quinteros es uno de los mejores exponentes nacionales. Con un sonido característico, lírica personal y moral propia, convirtió a su tercer disco “Los Accidentes del Futuro”, en un álbum rockandrollero sin fecha de vencimiento. De la simpleza del formato pop y la trascendencia de la alta cultura, entre otras cosas, hablamos en una entrevista. Acá, el perfil de un folklorista del futuro.
Por Marcelo Ibáñez www.zona.cl
AGRANDA TU COMBO
“Dejas llamadas perdidas/ a gente desconocida.. Comes todas tus comidas/ con gente desconocida”, “Gente Desconocida”, de su disco debut 1A (04) Si esto fuera una película basada en hechos reales, partiría con la escena de un joven abogado saliendo de su oficina, a mitad del día y sin motivo aparente. Todo va de maravillas. El negocio se acaba de mudar a un lugar más grande -enclavado en el epicentro financiero de la ciudad- los clientes aumentan, el tiempo libre disminuye.Es la tercera vez en el día que el joven abogado Quinteros deja la espléndida vista aérea de su nueva oficina, para perderse entre la gente ganando invisibilidad. Primero fue por un café y un cigarro. Antes de terminar en el McDonalds -donde ahora tiene sobre su bandeja más comida de la que realmente necesita- se sentó en una banca a mirar la gente pasar. Desde el otro lado de la ventana un mendigo observa comer al joven abogado. La imagen de ambos se funde en el vidrio. Sobre la bandeja, promoción de hamburguesas 2x1. El joven abogado le hace una seña al mendigo que toma sol en una banca de Providencia. El mendigo entra, se sienta a su lado y comienza a comer. Lo hace en silencio. De aburrido o por parecer amigable, el joven abogado pregunta: “¿Y no vamos a conversar?”. El mendigo levanta su cabeza, lo mira fijamente a los ojos y le responde con otra pregunta: "¿Y de qué vamos a hablar nosotros dos, weón?". Si esto fuera una película, la siguiente escena mostraría al joven abogado volviendo a su oficina donde presenta su renuncia. De fondo suena una canción de afilada guitarra: “Todos están llegando primero/ yo no me apuro aunque sé que voy tercero/ hoy me olvidé de todo y disfruté allá atrás… todos están perdiendo su tiempo/ y yo prefiero decidir en qué lo pierdo”.La canción se llama “Mejor Tercero” y aparece en Leo Quinteros, Ahora! (05) el segundo disco del joven ex abogado, a estas alturas, el mejor cantautor rocker de su generación. El resto de la historia es puro rock&roll.
EL FOLKLORE DEL FUTURO
“El todo dividido en todos/ se ve tan claro en tus ojos/ y prende de la enredadera/ que sale de ti/ Es la belleza de las plantas/ que siempre hacen juego con todo/ y cada uno, a su modo/ lo debe advertir”. “La Enredadera”, canción de Los Accidentes del Futuro (07) Si esto fuera un documental de rock&roll, partiría mostrando el patio delantero de la casa donde vive y graba Quinteros,una casa tan antigua como los frondosos árboles que la rodean. Sonido ambiente: el trinar de las aves. A lo lejos alguien comienza a juguetear con un piano. La melodía toma forma, se funde y superpone al canto de los pájaros. El documental muestra en una seguidilla de cortes las siguientes escenas: La letra de “Cambalache”, el inmortal tango de Discépolo, pegada sobre la puerta de un refrigerador. La imagen se detiene en los versos “el mundo fue y será una porquería ya lo sé/ en el 506/ y en el dos mil también”. Corte. Un montón de platos sucios. Corte. La cabezota de “Niño Soma”, personaje aparecido en el video de “Ahora”,sobre una mesa. En el hermoso living donde se filmó ese video, dos ceniceros rebosantes de colillas y una botella de whisky a medio beber. Un grupo de vinilos apoyados en la pared. Las siguientes imágenes dibujadas con grafito sobre las paredes de la sala de estar: figuras geométricas como las de la portada del disco 1A (04). Un aura fundida con un hongo atómico. Las Torres Gemelas en llamas.Ruinas. Vestigios arqueológicos. Más ruinas. Debajo de ese dibujo, y en grandes letras plateadas la siguiente frase: “El folklore del futuro”. A estas alturas del documental la melodía ya se convirtió en canción. La canción se hace más clara a medida que la cámara avanza. La cámara se detiene en una puerta semi abierta. La puerta da a un estudio de grabación casero en penumbras. En las penumbras un piano. En el piano, Leo Quinteros.Corte a entrevista con el cantautor.¿De dónde sale el nombre de tu último disco, Los Accidentes del Futuro (07)? “La frase nace conversando con Gabriel y otro amigo (N.E: Gabriel Del Favero,artista visual, autor de los dibujos en las paredes, músico, creador de la portada del primer disco de Leo Quinteros,productor del segundo, dueño de casa y roommate de Quinteros) sobre este efecto que producen los Mentos con la Coca Cola Light,que al combinarlos explotan. Yo le dije a Gabriel “los accidentes del futuro poh” jaja, y la frase quedó dando vueltas. Los accidentes del futuro se construyen hoy día, los estamos generando”.En tu primer disco abundan imágenes del entorno urbano: puertas automáticas, satélites en órbita, etc.. En el segundo se mantienen pero llevadas a un lugar más íntimo. El último parece ser más abierto en términos metafóricos y musicales… Creo que más que términos musicales, hace tierra con las palabras. Por ejemplo “La Enredadera”, es primera vez que me encuentro con una de mis letras que contiene cosas...... trascendentes. No entendai mal la palabra, trascendentes no en el sentido de muy importantes, sino que tiene una observación de cosas que son eternas, que tienen más que ver con la tierra, las plantas, ¿cachái? Tú podís decir, no sé, Oldsmobile y claro, es algo, tiene un concepto y todo, pero es una weá súper particular en el tiempo. Pero decís sol y es algo que puede estar en cualquier época del ser humano. Los dos discos anteriores son más discursivos, y creo que este le permite a quien lo escuche, sentir lo que quiera. Es menos dictador en ese sentido” Aún así se mantiene una sensación que cruza todos tus discos, algo así como un desencanto por la época que te tocó vivir... "No sé si sea por la época, tú podís leer el soliloquio de Hamlet y hay un desencanto por la época igual que el que alguien puede tener hoy día. No me acuerdo quien decía que todas las generaciones tenían la arrogancia de pensar que ellos están viviendo el peor momento de la historia. No creo que este sea peor momento que otro, sí creo que puede ser... igual de malo, jajaja.Las cosas no han cambiado tanto, especialmente ahora que hay una ilusión que todo cambia todo el día. Y eso es falso, la gente sigue siendo la gente, y los temas que corresponden profundamente al ser humano siguen estando en el mismo estado que hace dos mil años atrás. Hay avances tecnológicos, pero la falta de consideración o la incapacidad de compadecerse por ejemplo, es algo que puede valer para cualquier época, y que en esta tiene sus propios reflejos”. Si esto fuera el extra de un dvd, te enterarías que la entrevista aquí utilizada fue la última conversación de tres, la única que tuvo respuestas sin silencios incómodos. En él, el entrevistador haría comentarios del tipo “Quinteros es una persona tímida a la que le cuesta mucho tomarse fotos y hablar de sus canciones. Aunque en sus presentaciones suele vestir un elegante traje oscuro, en su vida cotidiana viste con la sencillez monacal de un universitario con beca completa”.En una conversación anterior recuerdo que dijiste una frase que me quedó dando vueltas: que muchas veces tenías "la certeza del fin". "Es una frase que apareció mientras escribía sobre la necesidad de comunicarse. Sentía que eso existía por la certeza del fin, por el hecho de saber que tu yo se acaba y todo sigue, que tú eris parte de algo más, un algo que es colectivo y pasa muy rápido. Eso te insta a participar y dejar algo. Creo que la peor herencia de Pinocho, independiente de todas las masacres y las cosas que hizo, su gran victoria, es esta sociedad absolutamente individualista donde todo el mundo es su yo y chao. Cuando chico yo era muy fan de Cosmos de Carl Sagan,tenía el libro y todo. El decía algo que es muy cierto, que si de alguna manera se podía explicar que existiéramos acá, es que el ser humano era la manera que el cosmos tenía para darse cuenta de sí mismo, por eso desarrollamos conciencia. Así como los árboles sirven para purificar el aire, el ser humano podría ser la parte del cosmos destinada a entenderse. O sea que tenemos una pega, no es tan banal".
EL TODO DIVIDIDO EN TODOS
Si esto fuera una biografía, diría que Leo Quinteroses ariqueño de nacimiento, abogado de la U.C y nieto del tendero de una pulpería en Chuquicamata, que durante su tiempo libre recorría salitreras tocando el piano junto a jazzistas gringos. Si esto fuera una biografía daría datos como que su primer concierto fue a los nueve años viendo a Charly García presentar Clics Modernos (83) . Es fanático de Los Beatles (quién no), las letras de Bob Dylan y Leonard Cohen, el cine de Godard, y recientemente lector de Ezra Poundy Paul Valéry,autores que resultaron claves en la composición de su último disco. Esta lista de gustos personales resulta pertinente para explicar la obra de Leo Quinteros.Eso, y una especie de declaración de principios.“Yo detesto las obras donde te tenís que leer 85 párrafos antes de poder entrar a entender. Si un weón no te logra conmover, simplemente no lo logra. Puede que tú no sepas por qué te está conmoviendo, eso es otra cosa. Si no se conecta contigo, no es más que un club de Toby, un tipo hablándole a sus amigos ultra cool, y eso a mí me importa una raja”, dijo en una parte de la entrevista.Si esto fuera un ensayo plantearía como tesis, que esta mezcla de factores, sus referentes culturales y su posición ante ellos, es lo que hace de Quinteros un compositor tan atípico en el panorama actual. Eso y sus canciones, muchas de ellas candidatas por derecho propio a antologías venideras. El folklore del futuro.Quinterosa estas alturas (apenas su tercer disco) es un compositor ineludible: sus canciones ya tienen un sonido característico, una lírica personal y una moral propia. Un rockero ilustrado de 31 años, cantautor de época inmerso en su entorno (personal y colectivo) y no un tipo enamorado de sí mismo. Sus canciones son pop en la forma (el viejo y masivo rock&roll) y “espesas” en el fondo. Simpleza formal que conecta con la oreja de todos quienes estén dispuestos a oír. Humanidad contenida, que conecta con todos quienes estén dispuestos a mirarse en el espejo de sus canciones. La aspiración que uno suele encontrar en la “alta cultura”, pero en formato pop. Lo mejor de dos mundos. Quinteroses un artista que usa el rock and roll como medio, el opuesta a un artishta que esconde su falta de talento en discursos crípticos. Si esto fuera la reseña del disco,diría que todo esto usa el formato de canciones rock pop que paran los pelos, convirtiendo a Los Accidentes del Futuro (07) , en un disco de rock sin fecha de vencimiento visible. (Si esto fuera una reseña, probablemente diría placa en lugar de disco, y diría que es “candidato a” o “uno de los mejores del 07”, como si esto se tratara de una competencia)Si esto fuera nada más que una entrevista, intentaría explicar todo esto en las propias palabras del entrevistado, como hace a continuación.
LA BELLEZA DEL ROCKEAR
“El que hace sus propias canciones/ escribe en la piedra más dura/ porque otros aprenden sus rimas/ y cantan la misma amargura/ El que hace sus propias canciones/ es como un pedazo de hoja/ al que otros le soplan sus rimas/ y va saliendo otra cosa”. “Mis Propios Papeles”, canción de Los Accidentes del Futuro (07) Y ahora que eres músico y no abogado, ¿en qué gastas tu tiempo libre? “Dedicarte a componer y tocar música no es algo que en concreto te consuma mucho tiempo. Pero es un trabajo de 24 horas, lo haces todo el día, no es algo que pare. No todo es hacer canciones, los discos no sólo son resultado de procesos inconscientes, también hay cosas que uno estudia, que uno va a buscar” ¿Algún ejemplo con el último disco? "Antes de empezar a tocar decidí hacer una serie de visitas a la Biblioteca Nacional para buscar libros relacionados a ciertos conceptos que me interesaban. Uno que fue fundacional para este disco es Piezas Sobre Arte de Paul Valéry.Ahí encontré la figura de la modernidad como una forma de intoxicación. Valéry lo hablaba con respecto al arte moderno, que hace cosas siempre bajo los efectos de la rapidez, el impacto, el shock. Que se habían perdido conceptos como la duración y la contemplación. Hablaba que la modernidad tenía todos los síntomas de la intoxicación: o aumentái la dosis o te angustiái.Tenía una frase que me llamó mucho la atención: “nunca hay que fiarse de alguien que cante algo, y que tú no sientas la urgencia en él de estar diciendo lo que está diciendo”. Eso me hizo cuestionarme mucho.Otro libro fue el ABC De La Lectura (1934) de Ezra Pound. Existen muchos libros en el mundo y no los podís leer todos, tenís que ser pillo y averiguar qué leer. Y ese libro es una buena guía. Una frase de ahí dice que “el buen arte son noticias, pero son noticias para siempre”… Da la impresión que ya nadie quiere hacer algo que alguien pueda disfrutar en cien años, como que el punto final de todo es la venta. Tenís que hacer algo que se venda po’ weón, y que se venda luego, que tenga una relación precio, costo, inversión, blabla… Son re pocas las cosas que se hacen para disfrutarse en mucho tiempo más.Ahí es cuando decís, oye, ¿pero por qué a Violeta Parra siguen dándole tanta caja hasta hoy día? Porque una canción de ella la podís disfrutar en 200, 300 años más. Es como el Quijote que puede estar escrito en español antiguo pero podís acceder a él todavía.. ¿Qué logran contener ese tipo de obras? El espíritu humano…. El mensaje del arte es eterno y es el mismo, y no te puedo decir cuál es…. Las buenas obras de arte en cualquier formato tienen algo de traer a lo humano algo que no es muy de este mundo, una especie de brillo o de faro lejano, una belleza que no suele participar de este mundo…. Mmmmm, oye, pero esto parece “La Belleza Del Pensar” más que una entrevista de rock&roll…No subestimes a nuestros lectores, pero bueno: ¿A cuántas grupis te hai tirado? Jajajajaja.Si esto fuera una columna personal terminaría diciendo que una canción tan conmovedora como “La Enredadera” (aparece en su último disco), es un espejo capaz de reflejar “el todo dividido en todos”, una canción que contiene los destellos de los que habla Quinteros.Si esto fuera la carta a un amigo terminaría con una simple recomendación: date el tiempo de escucharlo, te va hacer bien.
¿Por qué la persona afligida está más inclinada a abandonarse ciegamente a los placeres de los sentidos? ¿Es el aturdimiento que producen lo que ella apetece? ¿O una necesidad de emoción a cualquier precio? -Sancho Panza dice «Si los hombres sienten demasiado las tristezas, se vuelven bestias.» Friedrich Nietzsche
Horror y gloria
Antes de que Joseph Conrad fuera Joseph Conrad, antes de escribir una de las obras más influyentes del siglo 20, este anglo-polaco viajó como pocos. Fue sólo tras "20 años de vagabundeo por las inquietas aguas del globo" que Conrad se puso a contar lo que había visto, y a dejarnos helados con ello.
Por Javier Fuica del Campo
Mientras empacaba colmillos de elefante en unos barriles que irían a parar a Europa, una de sus primeras ocupaciones al llegar al Estado Libre del Congo en junio de 1890, Józef Teodor Konrad Korzeniowski no podía saber que lo que le ocurriría en los cuatro meses siguientes sería el material de base para una de las novelas más influyentes y leídas del siglo 20. Con 32 años de edad, y habiendo dedicado buena parte de su vida a navegar, la mecánica labor de empacar trozos de marfil le parecía "un empleo idiota". Eso fue justamente lo que anotó en el diario que llevó durante ese viaje, diario que nueve años más tarde le serviría para escribir El Corazón de las Tinieblas.Korzeniowski había nacido en Polonia, en diciembre de 1857. Su familia pertenecía a la aristocracia terrateniente local, gran opositora a la ocupación rusa de aquellos años. Su padre, Apollo, era un conocido traductor y dramaturgo. También era activista. En 1861 los rusos lo tomaron preso y lo enviaron con su esposa Ewa y el pequeño Józef a Vologda, una fría ciudad al sur de Moscú. Las duras condiciones de vida durante este exilio les pasaron la cuenta. Ewa murió de tuberculosis en 1864. Cinco años después, cuando ya habían regresado a Polonia, la misma enfermedad mató a Apollo. A los once años, Józef debió irse a vivir con un tío materno, Tadeusz Bobrowski.Tres años después, anunció su decisión de ser marino. Su práctico tío se opuso a la idea, pero terminó cediendo. Como ruso e hijo de un convicto, el destino más probable del muchacho eran veinte años sirviendo en el ejército del zar. Así que en 1874, dos meses antes de cumplir los 17, Korzeniowski partió rumbo a Marsella para embarcarse como aprendiz en la marina mercante francesa. Y en lugar de pasarse los siguientes 20 años con un fusil en las manos, se los pasó entre velas y aparejos. Viajó al Caribe, se acercó a las costas de Sudamérica, conoció Sumatra y Java, recorrió Australia e India, se internó en África. En 1894, cuando finalmente se estableció en Londres, sólo tenía un manuscrito inacabado de su primera obra, pero contaba con un baúl de experiencias, puntos de vista e impresiones que otros escritores sólo podían imaginar. También con una cicatriz en el pecho y una serie de males adquiridos en África de los que nunca se recuperaría del todo.Lo de la cicatriz requiere párrafo aparte. Conrad siempre dijo que se trató de un duelo de juventud. Lo cierto es que, en 1877, se le informó que como era ciudadano ruso no podría servir más en barcos franceses. Su incipiente carrera de marino se vio cortada y comenzó a deambular por Marsella, sin trabajo. En un arranque que grafica su reconocida ineptitud con el dinero, se dedica al juego. Pero pierde hasta la camisa y, desesperado, se pega un tiro en el pecho para matarse. Su tío corre desde Polonia para pagar las deudas, cuidarlo y echar tierra sobre la historia. Tiempo después, el recuperado aprendiz de marino se enrola en la marina mercante británica. Tiene 21 años cuando comienza a aprender el idioma en que escribirá toda su obra.Lo de las enfermedades africanas también merece un apartado. Que lleva al aburrido sujeto empaquetando colmillos de elefante en junio de 1890, allá en Leopoldville, Estado Libre del Congo. Conrad, todavía Korzeniowski en realidad, había recibido una oferta para hacerse cargo de un vapor de los que recorrían el río Congo. Pese a sus múltiples viajes, el marino sabía muy poco del sitio al que iba a meterse. Al poco tiempo se enteró de que su predecesor había sido asesinado por unos nativos africanos. Y en las semanas siguientes comienza a vislumbrar el verdadero tipo de civilización que el rey Leopoldo de Bélgica estaba instalando en sus dominios.Cuando regresa a Europa no sólo está enfermo, sino horrorizado. "Aún estoy hundido en la más profunda de las noches y mis sueños son sólo pesadillas", le cuenta por carta a un amigo. Para alguien que adscribía a los ideales del imperialismo europeo –esa supuesta luz de progreso que llegaría hasta los confines de la tierra– darse cuenta de la delgada línea que separa civilización y barbarie fue un golpe duro. "Antes del Congo, yo era solo un animal", dirá en otra carta. Todo eso fraguaría en su interior nueve años más tarde. El Corazón de las Tinieblas no fue la primera denuncia contra las atrocidades cometidas por los europeos en el Congo, pero sí la más elocuente.Después de esa novela, cuando Joseph Conrad ya era Joseph Conrad, vino la publicación de Lord Jim, la familia, los hijos, las deudas, los trabajos en colaboración con Ford Maddox Ford, una serie de bloqueos creativos, más deudas, un último viaje en barco a Nueva York, una oferta para convertirse en caballero del imperio británico (que rechazó), un ataque cardíaco, la tumba. Cuando fue enterrado en Canterbury, en los primeros días de agosto de 1924, este inmigrante polaco (para quien el inglés fue su tercer idioma) sería despedido como uno de los más grandes novelistas ingleses. nCorazón delatorConrad publicó El Corazón de las Tinieblas en tres entregas, las que se publicaron en la revista Blackwood's Magazine. Destinada sobre todo a la clase media de militares y funcionarios del Imperio Británico, esta revista era considerada una especie de órgano de propaganda oficial. Es probable que ello llevara a Conrad a intentar esconder cualquier atisbo de denuncia en la novela. Pero no le funcionó mucho. Pese a que la gran mayoría de los personajes y lugares no tienen nombres propios, el horror de lo que estaba ocurriendo en el Congo fue fácilmente reconocible. Aquí, un párrafo:"La conquista de la tierra, que en su mayor parte no consiste más que en arrebatársela a aquellos que tienen la piel distinta o la nariz ligeramente más achatada que nosotros, no es un asunto muy agradable cuando te detienes a considerarlo con cierta atención".
Por Javier Fuica del Campo
Mientras empacaba colmillos de elefante en unos barriles que irían a parar a Europa, una de sus primeras ocupaciones al llegar al Estado Libre del Congo en junio de 1890, Józef Teodor Konrad Korzeniowski no podía saber que lo que le ocurriría en los cuatro meses siguientes sería el material de base para una de las novelas más influyentes y leídas del siglo 20. Con 32 años de edad, y habiendo dedicado buena parte de su vida a navegar, la mecánica labor de empacar trozos de marfil le parecía "un empleo idiota". Eso fue justamente lo que anotó en el diario que llevó durante ese viaje, diario que nueve años más tarde le serviría para escribir El Corazón de las Tinieblas.Korzeniowski había nacido en Polonia, en diciembre de 1857. Su familia pertenecía a la aristocracia terrateniente local, gran opositora a la ocupación rusa de aquellos años. Su padre, Apollo, era un conocido traductor y dramaturgo. También era activista. En 1861 los rusos lo tomaron preso y lo enviaron con su esposa Ewa y el pequeño Józef a Vologda, una fría ciudad al sur de Moscú. Las duras condiciones de vida durante este exilio les pasaron la cuenta. Ewa murió de tuberculosis en 1864. Cinco años después, cuando ya habían regresado a Polonia, la misma enfermedad mató a Apollo. A los once años, Józef debió irse a vivir con un tío materno, Tadeusz Bobrowski.Tres años después, anunció su decisión de ser marino. Su práctico tío se opuso a la idea, pero terminó cediendo. Como ruso e hijo de un convicto, el destino más probable del muchacho eran veinte años sirviendo en el ejército del zar. Así que en 1874, dos meses antes de cumplir los 17, Korzeniowski partió rumbo a Marsella para embarcarse como aprendiz en la marina mercante francesa. Y en lugar de pasarse los siguientes 20 años con un fusil en las manos, se los pasó entre velas y aparejos. Viajó al Caribe, se acercó a las costas de Sudamérica, conoció Sumatra y Java, recorrió Australia e India, se internó en África. En 1894, cuando finalmente se estableció en Londres, sólo tenía un manuscrito inacabado de su primera obra, pero contaba con un baúl de experiencias, puntos de vista e impresiones que otros escritores sólo podían imaginar. También con una cicatriz en el pecho y una serie de males adquiridos en África de los que nunca se recuperaría del todo.Lo de la cicatriz requiere párrafo aparte. Conrad siempre dijo que se trató de un duelo de juventud. Lo cierto es que, en 1877, se le informó que como era ciudadano ruso no podría servir más en barcos franceses. Su incipiente carrera de marino se vio cortada y comenzó a deambular por Marsella, sin trabajo. En un arranque que grafica su reconocida ineptitud con el dinero, se dedica al juego. Pero pierde hasta la camisa y, desesperado, se pega un tiro en el pecho para matarse. Su tío corre desde Polonia para pagar las deudas, cuidarlo y echar tierra sobre la historia. Tiempo después, el recuperado aprendiz de marino se enrola en la marina mercante británica. Tiene 21 años cuando comienza a aprender el idioma en que escribirá toda su obra.Lo de las enfermedades africanas también merece un apartado. Que lleva al aburrido sujeto empaquetando colmillos de elefante en junio de 1890, allá en Leopoldville, Estado Libre del Congo. Conrad, todavía Korzeniowski en realidad, había recibido una oferta para hacerse cargo de un vapor de los que recorrían el río Congo. Pese a sus múltiples viajes, el marino sabía muy poco del sitio al que iba a meterse. Al poco tiempo se enteró de que su predecesor había sido asesinado por unos nativos africanos. Y en las semanas siguientes comienza a vislumbrar el verdadero tipo de civilización que el rey Leopoldo de Bélgica estaba instalando en sus dominios.Cuando regresa a Europa no sólo está enfermo, sino horrorizado. "Aún estoy hundido en la más profunda de las noches y mis sueños son sólo pesadillas", le cuenta por carta a un amigo. Para alguien que adscribía a los ideales del imperialismo europeo –esa supuesta luz de progreso que llegaría hasta los confines de la tierra– darse cuenta de la delgada línea que separa civilización y barbarie fue un golpe duro. "Antes del Congo, yo era solo un animal", dirá en otra carta. Todo eso fraguaría en su interior nueve años más tarde. El Corazón de las Tinieblas no fue la primera denuncia contra las atrocidades cometidas por los europeos en el Congo, pero sí la más elocuente.Después de esa novela, cuando Joseph Conrad ya era Joseph Conrad, vino la publicación de Lord Jim, la familia, los hijos, las deudas, los trabajos en colaboración con Ford Maddox Ford, una serie de bloqueos creativos, más deudas, un último viaje en barco a Nueva York, una oferta para convertirse en caballero del imperio británico (que rechazó), un ataque cardíaco, la tumba. Cuando fue enterrado en Canterbury, en los primeros días de agosto de 1924, este inmigrante polaco (para quien el inglés fue su tercer idioma) sería despedido como uno de los más grandes novelistas ingleses. nCorazón delatorConrad publicó El Corazón de las Tinieblas en tres entregas, las que se publicaron en la revista Blackwood's Magazine. Destinada sobre todo a la clase media de militares y funcionarios del Imperio Británico, esta revista era considerada una especie de órgano de propaganda oficial. Es probable que ello llevara a Conrad a intentar esconder cualquier atisbo de denuncia en la novela. Pero no le funcionó mucho. Pese a que la gran mayoría de los personajes y lugares no tienen nombres propios, el horror de lo que estaba ocurriendo en el Congo fue fácilmente reconocible. Aquí, un párrafo:"La conquista de la tierra, que en su mayor parte no consiste más que en arrebatársela a aquellos que tienen la piel distinta o la nariz ligeramente más achatada que nosotros, no es un asunto muy agradable cuando te detienes a considerarlo con cierta atención".
Habladurías
Por Francisco Mouat
No soy mochero. En toda mi vida no he recibido un puñete en la cara bien pegado. Nunca me he peleado a muerte con nadie. No sé lo que es batirme a duelo. Evito las disputas. Ni siquiera en la pichanga más brava que jugué me fui a las manos. Como mucho un par de insultos, algún empujón, la amenaza de sacarse la cresta. Pero combos, revolcones en el suelo, lucha libre, boxeo del bueno: nada, apenas unas pinceladas de mala leche.Me falta barrio, lo sé. En el colegio, cuando chico, en cuarto y quinto básico, recibí un par de cachetadas de compañeros de curso: una de Montt y otra de Tello. Con Montt nos bajamos del furgón escolar en que veníamos de vuelta de clases, y no alcancé ni a ponerme en guardia cuando me propinó un fuerte cachetazo que acabó el combate. La señora del bus exigió que nos subiéramos de inmediato y el asunto murió ahí mismo, no hubo tiempo para reparar el honor. Con Tello, en cambio, había más odio acumulado: nos caíamos mal y nos teníamos ganas hacía tiempo. Fue en un recreo. Los compañeros se pusieron alrededor nuestro, ávidos de ver sangre, pero la sangre estuvo lejos de llegar al río. Manotazos locos, harto aleteo, con suerte una cachetada suave en el rostro del enemigo; al final la pelea terminó en un desabrido empate a uno que no satisfizo las expectativas del público.Un par de escaramuzas infantiles y dos o tres partidos de fútbol con adrenalina son bastante poco para cuarenta y cinco años. Por eso me complicaron los entredichos que tuve en las últimas semanas con un par de personas cercanas. No me pasó en mucho tiempo esto de tener diferencias importantes con amigos, y me sucede ahora. Las habladurías me rebotaron, las movilizó el viejo hábito de cahuinear que es deporte nacional y tanto daño provoca. Una cosa es ser malo para pelear, y otra bien distinta que me dé lo mismo que se hable mal de mí a mis espaldas o de personas cercanas, a las que quiero.¿Cuál será el sentido de querer tomar la palabra y fijar una posición? ¿Reparar el puente de la confianza, que casi siempre queda trizado? ¿Cuál es el propósito de seguir dándole vueltas al asunto? ¿No es más sano olvidar, hacerse el leso, como ha sucedido tantas veces en estos mismos cuarenta y cinco años?Es complicado el filo que a veces adquieren las palabras. Uno no alcanza a dimensionar lo duras que pueden llegar a sonar esas palabras dichas por otras personas, que no conocen o no saben o no imaginan lo que te pasará cuando las escuches, inexactas, casi siempre distorsionadas, amplificadas, sin contexto. ¿Es saludable que amigos tuyos empleen la técnica del cahuín para quedar bien contigo, y en un gesto de supuesta lealtad te comenten lo que andan diciendo de ti o de alguien que tú quieres? Uno a menudo cae en esta práctica sin reparar en el simple hecho de que cuando la usan contigo, te están envenenando.Cuando era feliz e indocumentado se llama un libro de relatos de García Márquez. Me gusta lo que sugiere el título. Yo no quiero saber todo lo que los demás dicen de mí. Sé que para alguna gente soy por lo menos un tipo antipático. Y qué problema hay. Es natural. En mala hora tendría que estar preocupado de vivir para agradar a los demás. Cada uno es como es. Tampoco quiero saber todo lo que dicen de mi mujer, de mis hijos, de mis amigos, de mis padres y hermanos. Prefiero pasar de un modo más indocumentado por la vida, al menos en materia de habladurías personales.Lo que no aprendí de chico en materia de golpes ya no lo aprendí nunca. Seguiré sin saber pelear, adolorido no por las cachetadas de Montt y Tello, apenas una anécdota en mi vida, sino por esas palabras afiladas que te encuentran indefenso, con la guardia baja, una vez más.
Por Francisco Mouat
No soy mochero. En toda mi vida no he recibido un puñete en la cara bien pegado. Nunca me he peleado a muerte con nadie. No sé lo que es batirme a duelo. Evito las disputas. Ni siquiera en la pichanga más brava que jugué me fui a las manos. Como mucho un par de insultos, algún empujón, la amenaza de sacarse la cresta. Pero combos, revolcones en el suelo, lucha libre, boxeo del bueno: nada, apenas unas pinceladas de mala leche.Me falta barrio, lo sé. En el colegio, cuando chico, en cuarto y quinto básico, recibí un par de cachetadas de compañeros de curso: una de Montt y otra de Tello. Con Montt nos bajamos del furgón escolar en que veníamos de vuelta de clases, y no alcancé ni a ponerme en guardia cuando me propinó un fuerte cachetazo que acabó el combate. La señora del bus exigió que nos subiéramos de inmediato y el asunto murió ahí mismo, no hubo tiempo para reparar el honor. Con Tello, en cambio, había más odio acumulado: nos caíamos mal y nos teníamos ganas hacía tiempo. Fue en un recreo. Los compañeros se pusieron alrededor nuestro, ávidos de ver sangre, pero la sangre estuvo lejos de llegar al río. Manotazos locos, harto aleteo, con suerte una cachetada suave en el rostro del enemigo; al final la pelea terminó en un desabrido empate a uno que no satisfizo las expectativas del público.Un par de escaramuzas infantiles y dos o tres partidos de fútbol con adrenalina son bastante poco para cuarenta y cinco años. Por eso me complicaron los entredichos que tuve en las últimas semanas con un par de personas cercanas. No me pasó en mucho tiempo esto de tener diferencias importantes con amigos, y me sucede ahora. Las habladurías me rebotaron, las movilizó el viejo hábito de cahuinear que es deporte nacional y tanto daño provoca. Una cosa es ser malo para pelear, y otra bien distinta que me dé lo mismo que se hable mal de mí a mis espaldas o de personas cercanas, a las que quiero.¿Cuál será el sentido de querer tomar la palabra y fijar una posición? ¿Reparar el puente de la confianza, que casi siempre queda trizado? ¿Cuál es el propósito de seguir dándole vueltas al asunto? ¿No es más sano olvidar, hacerse el leso, como ha sucedido tantas veces en estos mismos cuarenta y cinco años?Es complicado el filo que a veces adquieren las palabras. Uno no alcanza a dimensionar lo duras que pueden llegar a sonar esas palabras dichas por otras personas, que no conocen o no saben o no imaginan lo que te pasará cuando las escuches, inexactas, casi siempre distorsionadas, amplificadas, sin contexto. ¿Es saludable que amigos tuyos empleen la técnica del cahuín para quedar bien contigo, y en un gesto de supuesta lealtad te comenten lo que andan diciendo de ti o de alguien que tú quieres? Uno a menudo cae en esta práctica sin reparar en el simple hecho de que cuando la usan contigo, te están envenenando.Cuando era feliz e indocumentado se llama un libro de relatos de García Márquez. Me gusta lo que sugiere el título. Yo no quiero saber todo lo que los demás dicen de mí. Sé que para alguna gente soy por lo menos un tipo antipático. Y qué problema hay. Es natural. En mala hora tendría que estar preocupado de vivir para agradar a los demás. Cada uno es como es. Tampoco quiero saber todo lo que dicen de mi mujer, de mis hijos, de mis amigos, de mis padres y hermanos. Prefiero pasar de un modo más indocumentado por la vida, al menos en materia de habladurías personales.Lo que no aprendí de chico en materia de golpes ya no lo aprendí nunca. Seguiré sin saber pelear, adolorido no por las cachetadas de Montt y Tello, apenas una anécdota en mi vida, sino por esas palabras afiladas que te encuentran indefenso, con la guardia baja, una vez más.
Chile es otro planeta
La recta TV
Por Cristián Warnken
¿Existía la realidad antes de que existiera la televisión? Sí. Las teleseries, para los griegos, eran los poemas épicos, y para los habitantes del antiguo Chile rural, ese lugar lo ocupaban las leyendas folclóricas y los mitos. Diego Dublé Urrutia, el poeta, describe muy bien esos momentos de comunión -en días en que el viento se colaba por los vidrios rotos de viejas casonas de adobe- entre el narrador y sus oyentes: "Soñé que era muy niño,/ que estaba en la cocina,/ escuchando los cuentos de la vieja Paulina./ Nada había cambiado: el candil en el muro,/ el brasero en el suelo/ y, en un rincón oscuro,/ el gato dormitando (...)/ Nosotros, los chiquillos, oíamos el cuento/ sentados junto al fuego".
Cuando llegó la TV, todo cambió, para bien y para mal. Recuerdo el día en que el hombre llegó a la Luna, y todos los niños de mi cuadra nos arremolinamos en torno a la caja azul de la vecina -el único televisor del barrio- a ver a los astronautas dar los primeros pasos y decir las emocionadas palabras que todo explorador dice al fundar un lugar. La primera imagen que tengo de la televisión es una imagen épica y extraterrestre. Hoy, la televisión es un gran "reality show" de la vida común y corriente de miles de hijos de vecino, encerrados en sets "irreales".
Pero al encender la televisión este lunes en la noche, tuve la sensación de que un extraterrestre se había apoderado de la pantalla chica, y enviaba señales desde otra parte. Algo inaudito se instalaba de pronto entre lo abyecto predecible y lo histérico farandulesco. ¡Alguien se había salido del guión y nos estaba invitando a una gran fuga masiva! Las historias de la serie "La recta provincia" ponían ante nuestros ojos personajes muy familiares, giros y modismos del Chile profundo, pero todo desde una extrañeza radical, que nos hacía volver a los "días de campo" como extranjeros, como extraterrestres que por primera vez vieran y oyeran caer una gotera, hablar al "coludo", cantar al payador.
Es que Raúl Ruiz es un narrador extraterrestre, que nos cuenta el mismo cuento de siempre, pero desde otro lugar, bañándolo con la luz auroral que sólo los grandes poetas pueden poner sobre las cosas. Todo en esta serie es muy chileno, pero a la vez muy extraño. Es que Chile es extraño, y no nos damos cuenta. Ruiz es nuestro Homero, y la musa a la que invoca es la Mnemosyne "chilensis", el recuerdo de las historias con que sus abuelos de Mulchén y Chiloé infestaron su memoria virgen de niño de un Chile que ya se fue. Chile de formas, de ademanes, de una precisión y elegancia en el lenguaje extremas, Chile triste y fiestero, Chile laberíntico. En ese Chile, la única manera de vivir era "a la que te criaste". Tierra delicada, ladina, fantasiosa, de seres no contaminados por el apuro y el arribismo que nos ha reducido a ser un país entretenido y tonto, mal educado, que quiere hacerlo todo a la rápida, sin tiempo. En Chile había tiempo, por eso se cultivaba la religión de la amistad, el arte de la paya, las conversaciones en bares sagrados, en interminables tardes polvorientas. Y eso sólo lo puede narrar alguien poseído por el éxtasis y la ebriedad de la antigua juglería.
Porque el cuento de Chile es el cuento de nunca acabar, y eso lo sabe Ruiz, y todo aquel que ha querido acabarlo en modelos narrativos "europeos" ha terminado por matar la vida que venía de nuestra oralidad y que -salvo los poetas- muy pocos narradores han podido trasvasijar a lo escrito.
Me alegré de saber que esta "recta provincia" haya logrado convocar en torno al fuego de la TV a más oyentes náufragos que lo que se pensaba, vidas que han extraviado su cuento en estos años y que, diezmados por la irrealidad de la TV, vuelven a encontrarse en el hechizo del "había una vez...".
Por Cristián Warnken
¿Existía la realidad antes de que existiera la televisión? Sí. Las teleseries, para los griegos, eran los poemas épicos, y para los habitantes del antiguo Chile rural, ese lugar lo ocupaban las leyendas folclóricas y los mitos. Diego Dublé Urrutia, el poeta, describe muy bien esos momentos de comunión -en días en que el viento se colaba por los vidrios rotos de viejas casonas de adobe- entre el narrador y sus oyentes: "Soñé que era muy niño,/ que estaba en la cocina,/ escuchando los cuentos de la vieja Paulina./ Nada había cambiado: el candil en el muro,/ el brasero en el suelo/ y, en un rincón oscuro,/ el gato dormitando (...)/ Nosotros, los chiquillos, oíamos el cuento/ sentados junto al fuego".
Cuando llegó la TV, todo cambió, para bien y para mal. Recuerdo el día en que el hombre llegó a la Luna, y todos los niños de mi cuadra nos arremolinamos en torno a la caja azul de la vecina -el único televisor del barrio- a ver a los astronautas dar los primeros pasos y decir las emocionadas palabras que todo explorador dice al fundar un lugar. La primera imagen que tengo de la televisión es una imagen épica y extraterrestre. Hoy, la televisión es un gran "reality show" de la vida común y corriente de miles de hijos de vecino, encerrados en sets "irreales".
Pero al encender la televisión este lunes en la noche, tuve la sensación de que un extraterrestre se había apoderado de la pantalla chica, y enviaba señales desde otra parte. Algo inaudito se instalaba de pronto entre lo abyecto predecible y lo histérico farandulesco. ¡Alguien se había salido del guión y nos estaba invitando a una gran fuga masiva! Las historias de la serie "La recta provincia" ponían ante nuestros ojos personajes muy familiares, giros y modismos del Chile profundo, pero todo desde una extrañeza radical, que nos hacía volver a los "días de campo" como extranjeros, como extraterrestres que por primera vez vieran y oyeran caer una gotera, hablar al "coludo", cantar al payador.
Es que Raúl Ruiz es un narrador extraterrestre, que nos cuenta el mismo cuento de siempre, pero desde otro lugar, bañándolo con la luz auroral que sólo los grandes poetas pueden poner sobre las cosas. Todo en esta serie es muy chileno, pero a la vez muy extraño. Es que Chile es extraño, y no nos damos cuenta. Ruiz es nuestro Homero, y la musa a la que invoca es la Mnemosyne "chilensis", el recuerdo de las historias con que sus abuelos de Mulchén y Chiloé infestaron su memoria virgen de niño de un Chile que ya se fue. Chile de formas, de ademanes, de una precisión y elegancia en el lenguaje extremas, Chile triste y fiestero, Chile laberíntico. En ese Chile, la única manera de vivir era "a la que te criaste". Tierra delicada, ladina, fantasiosa, de seres no contaminados por el apuro y el arribismo que nos ha reducido a ser un país entretenido y tonto, mal educado, que quiere hacerlo todo a la rápida, sin tiempo. En Chile había tiempo, por eso se cultivaba la religión de la amistad, el arte de la paya, las conversaciones en bares sagrados, en interminables tardes polvorientas. Y eso sólo lo puede narrar alguien poseído por el éxtasis y la ebriedad de la antigua juglería.
Porque el cuento de Chile es el cuento de nunca acabar, y eso lo sabe Ruiz, y todo aquel que ha querido acabarlo en modelos narrativos "europeos" ha terminado por matar la vida que venía de nuestra oralidad y que -salvo los poetas- muy pocos narradores han podido trasvasijar a lo escrito.
Me alegré de saber que esta "recta provincia" haya logrado convocar en torno al fuego de la TV a más oyentes náufragos que lo que se pensaba, vidas que han extraviado su cuento en estos años y que, diezmados por la irrealidad de la TV, vuelven a encontrarse en el hechizo del "había una vez...".
Diálogos Por Francisco Ortega
-Hay algo que no entiendo-¿Qué no entiendes?-Que la derecha vive escudándose en la iglesia y ahora que los curas hablan de equidad de sueldos, la UDI y RN poco menos que los mandan a callar... Piensa en las campañas del SIDA-Pienso en las campañas del SIDA-Son un tema de salud pública, no de moral, ¿verdad?-Verdad-Sin embargo cada vez que el gobierno hace algo al respecto y la iglesia salta por las huevadas del condón y el matrimonio, la derecha se pone del lado de los curas, diciendo que hay que escuchar la voz de la iglesia y la cacha de la espada. Sin embargo ahora que la iglesia toca sus intereses se defienden como gatos de campo.-Es el vicio de la derecha, su mal más endémico. En la época del imperio los curas eran los enemigos porque defendían al pueblo, en los gobiernos de la concertación los amigos porque defienden valores conservadores. Siempre ha sido así, desde la época de la inquisición. Por eso la derecha siempre es la mala de la película. Pero eso jamás van a lograr ser un buen gobierno, porque democracia y derecha es antinatural. Piensa en los nazis, en el fascismo italiano, en el propio imperio galáctico de Star Wars que a todas luces era un régimen de derecha.-Si, pero no seas simplón, los comunistas de la era soviética no digamos que eran los más salvadores del mundo. Castro tiene a Cuba para la cagada y los muchachos de la UP no fueron preciosamente los redentores que algunos nos hacen querer ver, sino todo lo contrario.-Estamos cagados-El mundo está cagado hermano. No hay buenos ni malos, sólo malos y malos.-Y la iglesia-La iglesia es un poder muerto que trata de mantenerse a flote, pero mientras no haya una reforma total en su estructura, va a seguir pesando nada, siendo útil para los intereses de unos pocos. Pero ese cambio debe venir del corazón mismo del Vaticano y mientras se cometan imbecilidades como beatificar al fundador de un movimiento tan ajeno al mensaje de Cristo como el Opus Dei o tener a un ex simpatizante de las juventudes nazis de Papa, la cosa no va a seguiré bien.-Pero eso no está comprobado.-Tu crees que no está comprobado, man. Lo de Ratzinger es impresentable, te juro que me dolió la guata saberme católico cuando lo eligieron papa. Otra comprobación más de lo mal que están las cosas.-Me deprimiste-Sabes lo que a mi más me deprime-¿Qué?-Que los tribunales sigan perdiendo el tiempo acogiendo las demandas huevonas de Paulina Nin...-Jajajajajja-En verdad creo que los Mayas tenían razón-En qué-En que el mundo se acaba el 2012
Friday, August 24, 2007
¿46?
Por Sergio Paz Wikén
Ahora que está de moda hacer listas - los cincuenta mejores, los cien peores- resulta inevitable estar o no de acuerdo con las elecciones. Me pasa, por ejemplo, con el bueno de John McClane, el ultra patriota protagonista de la serie "Duro de matar" (interpretado, claro, por Bruce Willis) quien acaba de ocupar un modesto lugar número 46 en la lista de los grandes personajes del cine de todos los tiempos.¿Broma? ¿46? ¿Por qué 46? ¡A quién diablos se le ocurrió ponerlo ahí! Okay, hay algunos antes que McClane, pero no tantos tampoco. De más está decir que John McClane, antes de ser John McClane - el duro inmune a las balas, el derrumbe de gigantescos ventanales y aspas de helicóptero, exceso de polvo y dinamita- es ciertamente el bueno de Bruce Willis; o sea el indolente detrás de "El último boy–scout", el hombre–fantasma con buen corazón de "El protegido" (¿metáfora del hombre ausente, del que siempre se quejan las mujeres?), el freak de "Sin city", el excéntrico de "El quinto elemento", el sacrificado de "Armagedón", el incansable de "12 monos", etcétera, en fin: el John Wayne de fin de siglo. ¿Una exageración? No lo creo. De verdad que no lo creo. Aún más, el propio Bruce Willis no sólo es Bruce Willis. Bruce Willis, déjenme decirlo de una vez, es el último hombre. Y si no, al menos, el último cowboy, el último cínico, el último en irse del bar, no sin antes exigir al barman que, por favor, le sirva una copa porque ya no soporta a su mujer y, más encima, al otro día debe levantarse muy temprano para salvar al mundo de la III Guerra Mundial. O, al menos, salvarse a sí mismo de la autodestrucción.No sé qué pensarán ustedes pero cuando Bruce Willis se separó de Demi Moore, el que en realidad se estaba separando era John McClane. Y, obvio, uno decía: pucha, qué lata, tremenda mujer Demi Moore, pero era inevitable. Qué pena. Pero a él le tenía que pasar. Lo mismo cuando ofreció (y después se retractó) dinero por la cabeza de algún líder de Al Qaeda. O, no sé, cuando se subió al USS John Kennedy, junto a su hija, y entonces se puso a repartir galletitas entre los marines. Cierto: John McClane nunca debió haber estado en "Duro de matar" I y II con ese payaso de Al Power; claro, al Llanero Solitario le sobraba tener de acompañante a un clown y, quizás, también gritar de tanto en tanto yippee–ki–yay, motherf..., yippee–ki–yay. Ajá. Las cosas como son: a un lado están Rambo, Terminator y Steven Segal. Solo, en la otra esquina, John McClane: el duro–blando, siempre hechizado por la luna, un perdedor iluminado al que nunca le llega una misión más importante que salvar su propio pellejo. Por eso, supongo, siempre está mal afeitado.Supongo, aparte (y esto es lo mejor) que nadie creerá que es inmortal. El anti Harry Potter, de hecho, fuma y toma demasiado y su matrimonio, sino acabado, está en constante crisis, siempre a punto de acabar. Si es que no está acabado ya. Allá el mundo ordenado, pero a punto de explotar, acá el antihéroe que, pese a su cero sentido de la autoridad y sorprendente capacidad para trabajar bajo presión, como una cucaracha adicta a la nicotina, está listo para que las cosas sigan como si aquí no hubiera pasado nada. Aunque, obvio, en cualquier minuto terminará reventado, acribillado, quizás asesinado con un rouge con demasiado filo. Basta, por cierto, enterarse de la trama de la última entrega de la saga: "Duro de matar 4.0". ¿Qué pasa? Un terrorista asola los sistemas de seguridad del mundo. John debe salvar a un hacker que conoce algunos secretos imperdibles. ¿Se muere John? No creo. Pero a nadie le debería sorprender demasiado si eso ocurre en el capítulo V o VI.¿John McClane en el número 46? Qué injusticia. ¿En qué número lo pondrías tú?
Ahora que está de moda hacer listas - los cincuenta mejores, los cien peores- resulta inevitable estar o no de acuerdo con las elecciones. Me pasa, por ejemplo, con el bueno de John McClane, el ultra patriota protagonista de la serie "Duro de matar" (interpretado, claro, por Bruce Willis) quien acaba de ocupar un modesto lugar número 46 en la lista de los grandes personajes del cine de todos los tiempos.¿Broma? ¿46? ¿Por qué 46? ¡A quién diablos se le ocurrió ponerlo ahí! Okay, hay algunos antes que McClane, pero no tantos tampoco. De más está decir que John McClane, antes de ser John McClane - el duro inmune a las balas, el derrumbe de gigantescos ventanales y aspas de helicóptero, exceso de polvo y dinamita- es ciertamente el bueno de Bruce Willis; o sea el indolente detrás de "El último boy–scout", el hombre–fantasma con buen corazón de "El protegido" (¿metáfora del hombre ausente, del que siempre se quejan las mujeres?), el freak de "Sin city", el excéntrico de "El quinto elemento", el sacrificado de "Armagedón", el incansable de "12 monos", etcétera, en fin: el John Wayne de fin de siglo. ¿Una exageración? No lo creo. De verdad que no lo creo. Aún más, el propio Bruce Willis no sólo es Bruce Willis. Bruce Willis, déjenme decirlo de una vez, es el último hombre. Y si no, al menos, el último cowboy, el último cínico, el último en irse del bar, no sin antes exigir al barman que, por favor, le sirva una copa porque ya no soporta a su mujer y, más encima, al otro día debe levantarse muy temprano para salvar al mundo de la III Guerra Mundial. O, al menos, salvarse a sí mismo de la autodestrucción.No sé qué pensarán ustedes pero cuando Bruce Willis se separó de Demi Moore, el que en realidad se estaba separando era John McClane. Y, obvio, uno decía: pucha, qué lata, tremenda mujer Demi Moore, pero era inevitable. Qué pena. Pero a él le tenía que pasar. Lo mismo cuando ofreció (y después se retractó) dinero por la cabeza de algún líder de Al Qaeda. O, no sé, cuando se subió al USS John Kennedy, junto a su hija, y entonces se puso a repartir galletitas entre los marines. Cierto: John McClane nunca debió haber estado en "Duro de matar" I y II con ese payaso de Al Power; claro, al Llanero Solitario le sobraba tener de acompañante a un clown y, quizás, también gritar de tanto en tanto yippee–ki–yay, motherf..., yippee–ki–yay. Ajá. Las cosas como son: a un lado están Rambo, Terminator y Steven Segal. Solo, en la otra esquina, John McClane: el duro–blando, siempre hechizado por la luna, un perdedor iluminado al que nunca le llega una misión más importante que salvar su propio pellejo. Por eso, supongo, siempre está mal afeitado.Supongo, aparte (y esto es lo mejor) que nadie creerá que es inmortal. El anti Harry Potter, de hecho, fuma y toma demasiado y su matrimonio, sino acabado, está en constante crisis, siempre a punto de acabar. Si es que no está acabado ya. Allá el mundo ordenado, pero a punto de explotar, acá el antihéroe que, pese a su cero sentido de la autoridad y sorprendente capacidad para trabajar bajo presión, como una cucaracha adicta a la nicotina, está listo para que las cosas sigan como si aquí no hubiera pasado nada. Aunque, obvio, en cualquier minuto terminará reventado, acribillado, quizás asesinado con un rouge con demasiado filo. Basta, por cierto, enterarse de la trama de la última entrega de la saga: "Duro de matar 4.0". ¿Qué pasa? Un terrorista asola los sistemas de seguridad del mundo. John debe salvar a un hacker que conoce algunos secretos imperdibles. ¿Se muere John? No creo. Pero a nadie le debería sorprender demasiado si eso ocurre en el capítulo V o VI.¿John McClane en el número 46? Qué injusticia. ¿En qué número lo pondrías tú?
MI DVDTECA para Wikén
Nicolás Larraín
Al conductor de "CQC" le gustan los hermanos Coen, Wim Wenders y su película favorita es "París, Texas".
"EL AÑO EN QUE VIVIMOS EN PELIGRO" (1982), de Peter Weir. "Tiene de todo: historia, romance, periodismo y cine. Desde que la vi nunca más pude ver una cinta sin saber quién era su director".
"PARIS, TEXAS" (1984), de Wim Wenders. "Una de las historias de amor más desgarradoras que me ha tocado ver, sentir, entender e imaginar. Su música me emociona inmensamente".
"DE PASEO A LA MUERTE" (1990), de Joel y Ethan Coen. "El momento más alto de estos hermanos genios del cine. Es una historia de gánsters llena de humor negro".
"TOM JONES" (1963), de Tony Richardson. "Genial cinta inspirada en una novela inglesa sobre un mujeriego. La vi sin saber nada y me caí de la cama de la risa".
Nicolás Larraín
Al conductor de "CQC" le gustan los hermanos Coen, Wim Wenders y su película favorita es "París, Texas".
"EL AÑO EN QUE VIVIMOS EN PELIGRO" (1982), de Peter Weir. "Tiene de todo: historia, romance, periodismo y cine. Desde que la vi nunca más pude ver una cinta sin saber quién era su director".
"PARIS, TEXAS" (1984), de Wim Wenders. "Una de las historias de amor más desgarradoras que me ha tocado ver, sentir, entender e imaginar. Su música me emociona inmensamente".
"DE PASEO A LA MUERTE" (1990), de Joel y Ethan Coen. "El momento más alto de estos hermanos genios del cine. Es una historia de gánsters llena de humor negro".
"TOM JONES" (1963), de Tony Richardson. "Genial cinta inspirada en una novela inglesa sobre un mujeriego. La vi sin saber nada y me caí de la cama de la risa".
Monday, August 20, 2007
Harold Bloom sobre Parra
A sus noventa años, Nicanor Parra lleva casi setenta siendo un poeta original y vital. La espléndida tradición de la poesía chilena se remonta al español Alonso de Ercilla, cuya épica, aun combatiéndolos, deja constancia del valor de los rebeldes chilenos de Arauco que se alzaron contra los españoles a finales de la década de 1550. Siglos después, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro y Pablo Neruda produjeron versos tan brillantes que Parra tuvo que colocarse a sí mismo en relación dialéctica con ellos. Ironista consumado, Parra burla afablemente el proceso de la influencia, declinando convertirse en otro Neruda. En lugar de eso, retrocede hasta Aristófanes y Catulo, y se reclama heredero de esa gran familia literaria a la que pertenecen también François Villon y John Skelton, y que tiene como centro a Rabelais. Por otro lado, si bien asimila en cierta medida la postura de Whitman, Parra evita las grandiosas formas de éste en favor de armonías quebradas y de medidas que no rehúyen la tradición popular.Lo primero que leí de Parra fueron sus "Recuerdos de juventud", en una traducción hecha por mi amigo William Merwin. El poema me obsesionó durante mucho tiempo:"Yo pensaba en un trozo de cebolla visto durante la cenaY en el abismo que nos separa de los otros abismos".Palabras que me siguen recordando la comparación del alma con una cebolla que hace Ibsen en Peer Gynt. Por entonces leí también "El túnel", un poema iracundo y al mismo tiempo encantador, de nuevo brillantemente vertido al inglés por Merwin, él mismo un gran poeta contemporáneo de América, más cercano a Parra que a Ezra Pound o T. S. Eliot; cada vez que lo leo, ha vuelto a cambiar, y en ese sentido Parra es sin duda uno de sus maestros.Uno de mis poemas favoritos de Parra es "Las tablas". Tan hilarante como siniestro, "Las tablas" me perturba con oscuras revelaciones de mí mismo. No conozco otra confrontación más original con las Tablas de la Ley. Es posible que para Parra las rocas del Sinaí representen el poder de Neruda, Mistral y Huidobro.¿Cómo no iba a venerar yo los mejores poemas de Parra? Es un héroe de la ocultación, en sí mismo un Mapa de Malas Lecturas. Ya se rebele contra la poesía chilena, contra Marx o Freud, conoce los límites de la ironía de la ironía. Es a la vez un auténtico innovador y un monumento cómplice a la Ansiedad de la Influencia.Como crítico literario gnóstico, judío y norteamericano, no estoy muy convencido de entender del todo a Nicanor Parra. Pero creo firmemente que, si el poeta más poderoso que hasta ahora ha dado el Nuevo Mundo sigue siendo Walt Whitman, Parra se le une como un poeta esencial de las Tierras del Crepúsculo.¿Cuál es la función de la poesía en 2005, cuando Estados Unidos ha enloquecido y ha coronado a un plutócrata que - por fortuna- es demasiado ignorante para convertirse abiertamente en fascista? Chile tuvo su Edad Oscura, y ahora nos toca a nosotros. Hay algunos poetas vivos maravillosos en Estados Unidos, entre los cuales destaca John Ashbery. Pero no tenemos a ninguno tan persuasivamente irreverente como Parra.Debe reconocerse como un mérito de Parra el haber contribuido a preservar la imagen de lo humano en estos malos tiempos en que la Izquierda y la Derecha han sacrificado juntas la libertad de la imaginación en aras de sus ideologías antagónicas. Parra nos devuelve una individualidad preocupada por sí misma y por los demás, en lugar de un individualismo tan indiferente a los demás como a sí mismo.
Harold Bloom.
El último brindis me hizo dudar de qué es lo real
ÚLTIMO BRINDIS
Lo queramos o no Sólo tenemos tres alternativas: El ayer, el presente y el mañana.
Y ni siquiera tres Porque como dice el filósofo El ayer es ayer Nos pertenece sólo en el recuerdo: A la rosa que ya se deshojó No se le puede sacar otro pétalo.
Las cartas por jugar Son solamente dos: El presente y el día de mañana.
Y ni siquiera dos Porque es un hecho bien establecido Que el presente no existe Sino en la medida en que se hace pasado Y ya pasó..., como la juventud.
En resumidas cuentas Sólo nos va quedando el mañana: Yo levanto mi copa Por ese día que no llega nunca Pero que es lo único De lo que realmente disponemos.
El hombre imaginario
El hombre imaginario
vive en una mansión imaginaria
rodeada de árboles imaginarios
a la orilla de un río imaginario.
De los muros que son imaginarios
penden antiguos cuadros imaginarios
irreparables grietas imaginarias
que representan hechos imaginarios
ocurridos en mundos imaginarios
en lugares y tiempos imaginarios.
Todas las tardes imaginarias
sube las escaleras imaginarias
y se asoma al balcón imaginario
a mirar el paisaje imaginario
que consiste en un valle imaginario
circundado de cerros imaginarios.
Sombras imaginarias
vienen por el camino imaginario
entonando canciones imaginarias
a la muerte del sol imaginario.
Y en las noches de luna imaginaria
sueña con la mujer imaginaria
que le brindó su amor imaginario
vuelve a sentir ese mismo dolor
ese mismo placer imaginario
y vuelve a palpitar
el corazón del hombre imaginario.
Coplas del vino
Nervioso, pero sin duelo
a toda la concurrencia
por la mala voz suplico
perdón y condescendencia.
Con mi cara de ataúd
y mis mariposas viejas
yo también me hago presente
en esta solemne fiesta.
¿Hay algo, pregunto yo
más noble que una botella
de vino bien conversado
entre dos almas gemelas?
El vino tiene un poder
que admira y que desconcierta
transmuta la nieve en fuego
y al fuego lo vuelve piedra.
Cambios de nombre
A los amantes de las bellas letras
hago llegar mis mejores deseos
voy a cambiar de nombre a algunas cosas.
Mi posición es ésta:
el poeta no cumple su palabra
si no cambia los nombres de las cosas.
¿Con qué razón el sol
ha de seguir llamándose sol?
¡Pido que se le llame Micifuz
el de las botas de cuarenta leguas!
¿Mis zapatos parecen ataúdes?
Sepan que desde hoy en adelante
los zapatos se llaman ataúdes.
Comuníquese, anótese y publíquese
que los zapatos han cambiado de nombre:
desde ahora se llaman ataúdes.
Bueno, la noche es larga
todo poeta que se estime a sí mismo
debe tener su propio diccionario
y antes que se me olvide
al propio Dios hay que cambiarle nombre
que cada cual lo llame como quiera:
ese es un problema personal.
NICANOR PARRA, O EL ARTEFACTO CON LAURELES
por Mario Benedetti
En la semana que pasé en Santiago, dos acontecimientos se juntaron para sacudir el territorio cultural chileno: pocos días después de que le fuera otorgado a Nicanor Parra el Premio Nacional de Literatura, Pablo Neruda era proclamado candidato del Partido Comunista a la Presidencia de la República. El poeta de Isla Negra concedió muchas entrevistas, pero la plataforma de su eventual "presidencia en la tierra" produjo algunas sorpresas. De más está decir que la prensa conservadora destacó con particular fruición la formal promesa del informal candidato: en caso de salir triunfante, respetará la industria privada.
En vista de lo cual me fui a La Reina, donde Nicanor vive en su cuarta o quinta soledad, pero sin concederle ventajas a la melancolía. La verdad es que el prestigio literario de Parra en las nuevas promociones chilenas, es lo suficientemente firme y creciente, como para que su madurez se agite con un Premio Nacional más o menos; sin embargo, lo hallé más alegre que otras veces, y también más seguro, más tranquilo. Creo que algo de eso se refleja en las respuestas que, durante una hora, le pedí para Marcha.
SANTIAGO DE CHILE
-Ha aparecido tu Obra gruesa, y acabas de obtener el Premio Nacional. ¿No crees que en este período tan especial de tu trayectoria literaria, puedes correr el riesgo de monumentalizarte?
-Ese peligro está latente en la vida de todo escritor y en todo momento. En este caso, sin embargo, debes pensar que yo llego a este premio a pulso, sin compromisos con instituciones, corporaciones, partidos políticos. Nada. Prácticamente contra todo. Es un premio a contrapelo. De modo que el peligro que corro es de exagerar la nota. Me parece que el peligro verdadero sería creer que lo que he hecho está realmente bien, e insistir en esa línea y subrayar demasiado algunas direcciones. Ése es el peligro que yo veo, por cierto estoy alerta para tomar las medidas de rigor.
-¿No puedes anunciar algunas de esas medidas?
-La primera: dormir mucho. En realidad, tengo que reponerme de este temporal de felicitaciones, saludos, sonrisas y sobre todo de tragos. Trago blanco, y del otro.
-Pero no malos tragos.
-Malos tragos, no. ¿Por qué vamos a ser tan sutiles?
-Con o sin Premio Nacional, tu obra ya estaba, es cierto; pero esta circunstancia, ¿no te hace de algún modo mirar retrospectivamente hacia ella? Y en tal caso, ¿qué impresión te produce esa mirada hacia atrás?
-La sensación que se tiene al mirar hacia atrás es la del ascenso de una cuesta que se hace cada vez más empinada. Los primeros tramos son fáciles de subir, pero a medida que pasa el tiempo vemos que las dificultades se multiplican y que la posible meta se hace cada vez más distante.
-Considerando que Obra gruesa es en cierto modo tu obra completa, ¿por qué falta allí el primer tramo de esa cuesta?
-Por pudor. Tú te refieres a Cancionero sin nombre. Ese libraco es lo que se llama ordinariamente un "pecado" de juventud. Es un libro garcialorquiano, demasiado influido por el autor de... Se me han olvidado las obras de mi maestro: fíjate tú la situación en que me encuentro. Ah, Romancero gitano y otros libros. Y también faltan en la Obra gruesa algunos otros textos: por ejemplo, un trabajo que se llama Ejercicios retóricos, que es un conjunto de veinte y tantos poemas que publiqué en una revista chilena hace tiempo y que (por consejo de un yerno mío, Ronald Kay, que está doctorándose en estética en Alemania) decidí suprimir de ese volumen, porque se trata de una poesía de transición. Tal vez desde un punto de vista antropológico, habría sido útil ponerla, ya que allí se podía percibir la influencia que tuvo Whitman en mis primeras incursiones hacia un lenguaje más democrático y hacia una poesía más de la calle. Por otra parte, también faltan los Artefactos que son los últimos textos que estoy escribiendo y que son muy problemáticos y muy polémicos y entonces me pareció que, desde un punto de vista estratégico, no convenía incluirlos en la Obra gruesa. Pretendo que se juzgue este período de mi trabajo, independientemente de los Artefactos. Quiero dejarlos para una segunda vuelta.
-¿Consideras que los Artefactos son el comienzo de una nueva serie?
-Pueden ser el comienzo de una nueva serie, o también el fin de fiesta. Eso está por verse.
-Me ahorraste un poco el trabajo mencionando dos influencias: García Lorca y Whitman. Ahora bien, ¿cuáles tan los otros nombres importantes que de alguna manera pesan (con un buen peso) sobre tu obra?
-Hay muchos autores que he leído con verdadera voracidad y con admiración ilimitada. Desde luego, considero que uno de mis antepasados más remotos es Aristófanes; en seguida hay que mencionar a Luciano. Los Sueños de Luciano me interesaron muchísimo en una época, a pesar de que, más que una influencia, se trataba de una confirmación. En el plano de las influencias, o de las lecturas atentas, debo mencionar una obra que es poco conocida pero que yo leí con mucho interés y estudié a fondo. Me refiero a la Gesta Romanorum, que es una colección de cuentos medievales, conservados por los monjes, y que constituye la base de un autor como Bocaccio o de una obra como The Canterbury Tales. Tal vez en los cuentos de la Gesta Romanorum estén los primeros gérmenes de la novela de caballería. Los leí un poco tarde, en 1950, en Inglaterra, pero todavía pesan sobre mí, todavía resuenan en mí los ecos de esa obra. Después habría que mencionar precisamente los cuentos erráticos y cómicos de Chaucer, traducidos al castellano por Jorge Elliot; me parecieron unos cuentos soberbios. Luego, siguiendo el orden cronológico, tendría que saltar directamente a Cervantes: su teatro, y naturalmente el Quijote. En materia poética estricta, admiro aun a poetas como el Arcipreste y el Romancero y el Poema del Cid. De ahí salto a Quevedo, y luego a un autor menor, pero sumamente importante: Gustavo Adolfo Bécquer. Esto puede parecer una novedad, o un chiste, o una cana al aire, pero en realidad es así. Confidencial y sentimental en el buen sentido de la palabra, Bécquer me llamó siempre la atención en relación con el grueso de la retórica en la poesía española de la época. A lo mejor es también una influencia: a Rodríguez Monegal se le ocurrió que en los entretelones de las Canciones rusas está nada menos que la voz de Bécquer. Yo creo que esto es ir demasiado lejos. Pero de cualquier manera es necesario dejar impreso el nombre de Bécquer en esta parte de la pregunta. Pasando a la literatura actual, mi maestro absoluto ha sido Kafka. El año pasado, de vuelta del Congreso Cultural de La Habana, a pesar de que tenía diligencias muy urgentes que atender en Suiza, en París y también en Chile, me detuve un mes en Praga para seguir la huella kafkiana, y no quedé tranquilo hasta llegar a su tumba; en cierto modo puedo decir que la desvalijé porque me apropié de unos pequeños candelabros que dejan allí los turistas. Son unos candelabros populares muy baratos, de modo que el monto del robo no fue muy alto. Ah, y el otro Kafka de la mímica, que es Chaplin y que también me interesa profundamente. Estos dos personajes, y sobre todo un tercero, que es el roto chileno (ya sea el roto campesino, el huaso, o el roto propiamente tal). Ese sujeto está siempre enseñándome, y si tuviera que elegir realmente entre todos a mi maestro, por cierto me sacaría el sombrero ante este personaje. He tenido la oportunidad de estudiar, más menos detenidamente la obra de los poetas populares chilenos del siglo XIX, y ya hace unos veinte o veinticinco años que llegué a la conclusión de que lo más importante de la poesía chilena del siglo XIX, estaba en la poesía popular, a pesar de que Chile no ha producido todavía un Martín Fierro. Ahí están todos los gérmenes, todos los elementos de juicio. Por cierto que hay además otros influencias en la poesía chilena; hay algunos hilos, tejidos a partir de Vicente Huidobro, de Neruda, de la propia Gabriela Mistral y de un poeta que es una transición entre la poesía popular y la poesía culta chilena, que es Pezoa Véliz. Muchas veces se ha dicho que si Pezoa Véliz hubiera vivido un poco más, habría sido el autor de los Antipoemas. Claro que he leído la literatura francesa y allí también hay algunas pistas que seguir. Un estudiante alemán, Thomas Stromm, vino el año pasado a Chile para escribir una tesis sobre la antipoesía y el resultado de su tesis se llama François Villon y Nicanor Parra; sostiene que hay una relación bastante grande entre los dos tipos de poesía, lo que no puede ser novedoso para nadie, ya que François Villon fue un poeta popular de su época, y yo he estudiado mucho esa línea. Las temas de la poesía popular se repiten en los diferentes idiomas especialmente en los de origen latino. Creo que con este informe queda más o menos respondida la pregunta, claro que en líneas generales. Hay otras influencias; prácticamente no hay autor que uno lea, no hay persona con que uno hable, que de una manera u otra no lo influya a uno. La influencia del interlocutor; yo por lo menos estoy siempre abierto a ese tipo de influencia. Me parece que es la influencia más sana y más vivificante.
-¿Algún hecho político ha tenido influencia sobre tu obra?
-Sobre mi obra, es más difícil. Más bien sobre mi persona exterior, y sobre algunos afectos, sobre algunas zonas del alma individual, evidentemente han influido algunos hechos políticos, que podríamos llamar espacio-temporales. Pongo por caso la revolución española, la Segunda Guerra Mundial, que me hizo vibrar muy profundamente (pensé alguna vez escribir la poesía de la Segunda Guerra Mundial, pero no disponía de los elementos, y además es un problema insoluble, irrealizable); y por cierto la Revolución Cubana ha sido la explosión más directa y la que más me ha interesado, la que ha desencadenado más fuerzas. Desgraciadamente yo no soy un poeta político; no soy un poeta que trabaja con Ideas ni con sentimientos. Yo no sé con qué demonios trabajo.
-A veces, a pesar tuyo eres un poeta político, indirectamente político.
-Sí, en realidad, por una especie de reducción al absurso. El adjetivo que más acepto es el de existencial. Trabajo con los problemas permanentes, más que con lo transitorio. A pesar de que parece que de una u otra manera incorporo lo transitorio; hago una presentación transitaria de lo permanente, tal vez. No tengo la menor idea. Pero en realidad no soy un poeta de encargo, ni un poeta que trabaje por motivos ideológicos: a pesar de que tengo mis posiciones en la práctica. Y en la actualidad sufro diariamente con la guerra de Vietnam, con las situaciones africanas y con esa otra guerra lenta que está desmoronando nuestros pueblos que es la miseria, el subdesarrollo. Pero, para ser sincero, me parece que eso pertenece al dominio de la razón; y tal vez la poesía opere en cambio en las zonas más oscuras del ser. De aquí yo siempre he derivado un análisis que me permite enfocar la poesía politica propiamente tal: pienso que la poesía política es desde luego necesaria, pero desde un punto de vista estético, poético esctricto, parecería que está condenada a operar con elementos más fungibles que la otra. Tal vez sea ésta una de las razones porlos cuales la poesía política por lo común no logra concretarse en obras realmente duraderas.
-Entre los escritores latinoamericanos ¿a quién consideras tus compañeros? Me refiero sobre todo a una afinidad literaria.
-Ah, como afinidad. Desde luego, a Cardenal. Me siento muy próximo a Cardenal, aunque soy consciente también de las diferencias. Es un hombre más equilibrado que yo, y ha logrado integrar mejor que yo lo existencial con lo temporal; de eso estoy absolutamente consciente, y admiro especialmente su "Oración por Marilyn Monroe". Con otro escritor con quien me siento muy codo con codo, es con Cortázar. Tal vez éstos sean los autores que están más cerca de mi manera de ver las cosas. Lo que no quiere decir que no tenga admiraciones profundas por hombres como, por ejemplo, Juan Rulfo. Creo que Rulfo está trabajando materiales más duraderos y profundos que los del propio Cortázar. Creo que esa línea de trabajo es mucho más americana, más coherente, más compacta que las maravillosas pirotecnias de Cortázar. Habría que mencionar además el nombre de un escritor como Arguedas, que es una especie de Rulfo peruano. Tal vez podría introducir aquí una ocurrencia que convendría dejar establecida en alguna parte, ya que me vino a la mente en este instante. Se me ocurre que hay un poema por escribir en Hispanoamérica, que sería el homólogo del Martín Fierro pero referido a la poesía afrocubana, a la poesía del Caribe, a la poesía negra. No se ha producido todavía allí una obra de la envergadura del Martín Fierro, y están dadas todos los elementos histórico culturales, antropológicos, etnológicos; están todos los materiales. Es claro que ninguno de nosotros va a poder realizar esa obra. Ni tú ni yo, porque pertenecemos al Cono Sur. No tenemos la experiencia; sería una farsa si emprendiéramos un trabajo de esa naturaleza. Y hasta hace poco faltaba un poema que surgiera del tango, del folklore porteño, pero en la actualidad ese poema está escrito y se llama Rayuela. En 1946 estuve en una universidad norteamericana, de profesor visitante, y reclamaba el poema del Caribe y el poema del tango argentino, y ahora vemos que por lo menos éste está escrito. Queda pendiente el gran poema negro para los poetas del Caribe.
-¿Conoces Gotán, de Juan Gelman?
-No he leído precisamente Gotán. Conozco otros poemas de Gelman, que me interesan mucho. Si he leído Argentino hasta la muerte de Fernández Moreno. No sé si habrá un paralelo entre esos poetas. La línea es bastante interesante.
-En tu obra como en la de pocos poetas, me parece hallar una carga del yo. No una carga ególatra, sino un peso específico del yo. ¿Cuál sería tu explicación?
-Yo he ejercido siempre la poesía como una inmersión en las profundidades del yo. Este yo no es el yo individual, sino el yo colectivo, naturalmente. El yo de que se habla en la Obra gruesa es un yo difuso, en último término el yo de la especie. Concibo la poesía como un estudio, como una investigación, como una iluminación de algunas zonas oscuras, de algunas zonas que aún no están a la vista, de este personaje que es la especie humana, el yo humano. No es el yo lírico con el que trabaja el poeta común y corriente; es un yo psicológico, de varios pisos, y lo que interesa es profundizar, llegar al subterráneo.
-¿Puedo hacerte un test?
-Cómo no.
-En el poema tuyo que precisamente se llama "Test", dices:
¿Qué es la antipoesía?¿Un temporal en una taza de té? ¿Una mancha de nieve en una roca? ¿Un azafato lleno de excrementos humanos como lo cree el padre Solvatierra? ¿Un espejo que dice le verdad? ¿Un bofetón al rostro del presidente de la Sociedad de Escritores? (Dios lo tenga en su santo reino) ¿Una advertencia a los poetas jóvenes? ¿Un ataúd a chorro? ¿Un ataúd a fuerza centrífuga?¿Un ataúd a gas de parafina?¿Una capilla ardiente sin difunto? Marque con una cruz la definición que considere correcta.
-Yo te pido exactamente eso: que marques con una cruz la definición que consideres correcta.
-Mira, hay tantas cruces como versos. Y quedan algunas cruces pendientes.
-¿O sea que todas son correctas?
-Son aproximaciones. En buenas cuentas, la idea del poema es tratar de definir el antipoema desde diferentes ángulos.
-¿Y habría alguna definición que sintetizara todas las aproximaciones?
-¿Una definición del antiopoema? Bueno, yo acabo de dar una definición de artefacto: los artefactos resultan de la explosión del antipoema. Se podría dar una definición al revés. Decir, por ejemplo, que el antipoema es un conglomerado de artefactos a punto de explotar.
-¿Cómo llegaste a la concepción del antipoema?
-Bueno, allá por 1938, súbitamente me sentí interesado en el proceso de la poesía chilena. Leyendo la famosísima antología hecha por Volodia Teitelboim y Eduardo Anguita, que se llama Antología de poesía chilena nueva, donde se podían ver textos de poetas como Neruda, Huidobro, Rosamel del Valle, Humberto Díaz Casanueva, Omar Cáceres, me sentí terriblemente impresionado por esta obra y pensé que yo podía hacer algo parecido; pero a los pocos pasos me pregunté acerca de la necesidad y la función de un trabajo de esta naturaleza. Y no pude contestar esta pregunta de inmediato. Pero después de mucho dar vuelta materiales de trabajo, llegué a una perogrullada, en realidad a una perogrullada aparente, ya que cuando se la vive en carne propia, deja de serlo. Esa perogrullada es la siguiente: poesía es vida en palabras. Me pareció que ésa era la única definición de poesía que podía abarcar todos las formas posibles de poesía. Entonces me di a la tarea de producir una obra literaria que satisfaciera también esta definición, y resultó que mientras más trabajaba, más me interesaba en la palabra vida, y ésta llegó a interesarme mucho más que la propia poesía. Y resultó que la poesía, tal como se la practicaba, en cierta forma divergía de lo que podemos llamar la noción de vida. Partía solamente de ella, pero no volvía. Todavía no se hablaba del antipoema. Crear vida en palabaras: realmente eso es lo que me pareció que tenía que ser la poesía. Una vez que se acepta este punto de partida, caben muchas cosas en la poesía: no tan sólo las voces impostadas, sino también las voces naturales; no tan sólo los sentimientos nobles, sino también los otros; no tan sólo el llanto, sino también la risa; no tan sólo la belleza, sino también la fealdad. Me pareció que la clave de todo el problema estaba en la palabra vida; y la antipoesía no es otra cosa que vida en palabras. También tengo que advertir algo en relación con el lenguaje. Me pareció que el lenguaje habitual, el lenguaje conversacional, estaba más cargado de vida que el de los libros, que el lenguaje literario, y hubo un tiempo en que yo no aceptaba en los antipoemas sino expresiones coloquiales. El test que aplicaba a una expresión era si se podía usar o no en una conversación real; después me tranquilicé un poco y acepté también como elementos vitales los propias creaciones humanas. El lenguaje escrito es una creación del hombre, es uno experiencia humana, y en cierta forma también es vida; de manera que los propios libros no están descartados de la antipoesía. Al contrario: alguien ha dicho por ahí que la antipoesía es una síntesis de lo popular y lo sofisticado.
-La primera vez que estuve en Chile, en 1962, oí decir que tu poesía era anti-Neruda. ¿Crees que empezó así o que simplemete Neruda estaba incluido en una concepción de la poesía a la que tú tratabas de oponerte o de transformar?
-Para ser sincero, Neruda fue siempre un problema para mí; un desafío, un obstáculo que se ponía en el camino. Entonces había que pensar las cosas en términos de este monstruo. De modo que, en ese sentido, la palabra Neruda está allí como un marco de referencia. Más tarde la cosa ha cambiado. Neruda no es el único monstruo de la poesía; hay muchos monstruos. Por una parte hay que eludirlos a todos, y por otra, hay que integrarlos, hay que incorporarlos. De modo que si ésta es una poesía anti-Neruda, también es una poesía anti-Vallejo, es una poesía anti-Mistral, es una poesía anti-todo, pero también es una poesía en la que resuenan todos estos ecos; de modo que no sé si es realmente justo decir que en la actualidad la antipoesía se puede definir exclusivamente en términos de Neruda.
-Seguramente habrás oído la opinión de algunos críticos, referida a la actual literatura latinoamericana, más concretamente a la narrativa: opiniones que sostienen que la palabra ha pasado a ser el protagonista de la actual literatura latinoamericana. ¿Crees que es cierto?
-En cierto sentido, sí. En la propia antipoesía, he tenido que hacer extraordinarios esfuerzos para pasar de la anterior retórica, o sea de las palabras viejas, a lo que podría llamarse un poco vanidosamente las palabras nuevas. He tenido preocupaciones muy hondas en relación con el uso de las palabras, pero una vez que se ha rescatado un lenguaje conversacional, de todos los días, resulta que esas palabras en un segundo movimiento, están allí solamente para expresar realidades que están más allá de ellas mismas; o sea que son simplemente un medio. De manera que es un problema más complejo; es un problema doble. Me parece que tiene que producirse el mismo fenómeno en la narrativa. Tengo entendido que lo primero que tiene que conquistar un narrador es la respiración de su propio idioma hablado, y es claro que tiene que hacer un gran esfuerzo para renunciar y para extirpar de las palabras las viejas asociaciones. Pero supongo que una vez que está en posesión de ese instrumento, lo que lo queda por hacer es simplemente trabajar con él, y aplicarlo a las realidades objetivas y concretas del mundo que lo rodea.
-Has mencionado un término que puede ser clave: instrumento. Más que un protagonista, quizá sea un instrumento: más afinado, más ajustado, más funcional tal vez.
-Acaso lo que los críticos han querido decir es que nosotros estamos haciendo un esfuerzo por construir nuestras herramientas de trabajo.
-En eso estamos de acuerdo.
-Pero una vez que las herramientas están construidas, hay que usarlas.
-Cuando se habla del "boom" de la literatura latinoamericana, casi siempre es en relación con la narrativa. ¿Qué pasa con la poesía? Me parece que ha tenido, desde mucho antes, un nivel alto en América Latina. Entonces, ¿por qué el "boom" no tiene en cuenta la poesía?
-Lo que pasa es que el "boom" de la poesía ya existió. El "boom" de la prosa hispanoamericana es un fenómeno de adolescencia, que tiene que ver con las espinillas, la aparición del bigote y de la barba, el cambio de la voz. Estamos pasando de la infancia a la madurez en materia de narración; y este proceso ya lo vivió la poesía hace algunos años, por ejemplo, con la aparición de los poetas nuevos. Recordemos que el primer Premio Nobel no recayó sobre un prosista sino sobre un poeta. De manera que la poesía está bien, gracias: hace mucho tiempo que llegó a su mayoría de edad. Es una dama respetable.
-¿No crees, sin embarqo, que hay alguna diferencia entre esa resonancia (que entonces no se llamaba "boom") de la poesía, y el "boom" actual de la narrativa, en el sentido de que ahora hay una connotación más comercial en el aparato que rodea a los autores?
-Eso es natural. Siempre hay un aparato comercial en torno a la novela, que es un elemento de comercio, una mercadería. La poesía nunca lo ha sido. De manera que el impacto o la proyección de la poesía de un Neruda o de un Huidobro, ocurrió exclusivamente en los planos literarios estrictos, por la naturaleza misma del trabajo poético. Ahora bien, por la naturaleza misma del trabajo de la narración, que es una mercancía, es natural que se produzca en torno a ella un revuelo de carácter comercial. Hay gente que puede ganar dinero a partir de la narración; lo que no ha ocurrido, ni ocurre, ni ocurrirá, con la poesía.
-Tú tienes un poema, "Manifiesto", que hace algunos años publicamos en la revista Número. Es un poema que me gusta mucho, y que me parece en algún sentido precursor, ya no de ciertos poemas que se escriben actualmente, sino de ciertos conflictos en que hoy está inmerso el intelectual, en relación con fenómenos políticos y sociales de distinto orden. Por ejemplo, dices en ese poema "Poesía basada / en la revolución de la palabra". Lo dices irónicamente, e incluso pones entre comillas: "Libertad absoluta de expresión". ¿Qué conexión hallas entre ese poema tuyo y estos problemas surgidos en los últimos tiempos?
-En realidad, yo viví muy intensamente y en carne propia, el problema que podría llamarse del compromiso del escritor. Lo viví en dos planos: el de los sentimientos y el plano intelectual. Y me puse a estudiar este problema, porque me pareció que no era la primera vez que se planteaba. Y me encontré que esto había ocurrido exactamente en la época del surrealismo. Estudié a fondo los conflictos político-literarios de los surrealistas; me sintonicé en la forma que pude con los planteamientos. Todavía recuerdo que allí se originó un grupo de escritores que pensaban que obra y acción debían ser términos prácticamente coincidentes; en cambio, había otro grupo disidente (que podría llamarse el de los librepensadores en materia literaria). Todos eran gente de avanzada política, pero estos últimos pensaban que el poeta tenía derecho a sus lucubraciones propias. Trabajé mucho con esas ideas y por otra parte en la época en que escribí el "Manifiesto" hice un viaje por China. Recuerdo de este viaje muchas cosas, pero especialmente la siguiente: una respuesta en tres partes que se me dio en la víspera de mi regreso a Chile, a una pregunta que yo estaba formulando de manera un poco irrespetuosa, un poco irreverente, desde que llegué a China. Terriblemente interesado en la Revolución China, y en incorporarme de alguna manera a la acción político literaria, preguntaba cuáles eran los deberes del poeta revolucionario, según Mao Tsetung y según el código revolucionario chino. Muy cortésmente los chinos eludieron la respuesta cada vez que yo formulaba mi pregunta, pero el último día, mientras tomábamos algunos tragos, y comíamos pato en un restorán de Pekín, uno de los amigos chinos dijo más o menos lo siguiente: "Amigo Parra, usted ha estado preguntando insistentemente cuáles son los deberes del poeta revolucionario. Ahora le vamos a contestar. Primero: ubicar al enemigo. Segundo:tomar puntería. Tercero: disparar." Bueno, me quedé encantado con estos tres consejos, me volví a Chile y ubiqué rápidamente al enemigo, tomé puntería, pero no me atreví a disparar. Realmente, se produjo un proceso de inhibición. Iba a escribir un libro, cuyo título existe: Poemas prácticos. No sé si tú recuerdas, pero alguna vez se anunció ese libro. Iba a ser un libro político, y el primer poema iba a ser "Manifiesto". Uno de los poemas que venían a continuación se llamaba "Mensaje presidencial". Yo partía de la base de que ese poema iba a ser una especie de canto del cisne del capitalismo agonizante: en buenas cuentas, me inspiraba yo en el último mensaje presidencial del presidente Alessandri. Imaginaba yo que él hacía allí una defensa de su régimen, es decir una defensa flaca y ridícula del capitalismo. En mis cuadernos deben estar los borradores de ese poema, que a lo mejor algún día voy a rescatar. Luego venía otro poema que se llamaba: "Instrucciones para la construcción de mi monumento", que se suponía que también era un parlamento del presidente Alessandri. Yo consideraba en aquella época, no sé si con o sin razón, a Jorge Alessandri realmente como el cisne del capitalismo criollo. Pensaba que aquél era el canto del cisne, pero resulta que ahora está otra vez en puerta...
-Está cantando de nuevo.
-Sí, está cantando de nuevo el hombre. Algo ocurrió después en mi experiencia política personal (no recuerdo qué) y me desinflé. Nunca terminé de escribir este libro; ya no lo llevé adelante. Pero a lo mejor, alguna vez vuelvo a las andadas. Me parece que me he alejado un poco de la pregunta.
-No, todavía sigues en ella.
-Bueno, es un poema que lo viví y lo pensé por allá por el año 1960. En realidad, el "Manifiesto" lo empecé a trabajar mucho antes. En este poema además hay otra idea: yo quería ver si era posible hacer una poesía de tipo ensayo, una poesía esnsayística a base de ideas. La respuesta es positiva: aunque este poema sea un poema frustrado, un poema a medio camino, en todo caso está a medio camino, o sea que está en alguna parte, no se quedó en el punto de partida. Es posible trabajar la poesía a base de ideas; así parece. O sea poner las ideas en primer plano; y las sensaciones, las impresiones, la poesía propiamente tal, en un segundo plano.
-Alguna vez has intentado escribir en otro género que no fuera poesía?
Realmente, yo me inicié como prosista. En el año 1935, con Jorge Millas, Carlos Pedraza y otros compañeros de adolescencia, publicamos una revista (Revista Nueva) y en los dos primeros números (no llegamos al tercero) vienen algunos trabajos míos en prosa. El primero se titula "Gato en el camino". Es un cuento; realmente un anticuento. No sé si lo has visto alguna vez. Mira, es posible verlo, porque Jorge Álvarez acaba de hacer una antología de la prosa chilena, y este bárbaro, sin anotar la fecha en que fue escrito este anticuento lo incorporó ahí, en medio de los prosistas chilenos maduros. De modo que yo en realidad soy un prosista frustrado: empecé como prosista y después derivé hacia la poesía, claro que muy rápidamente, porque fuera de ese cuento sólo está un documento muy estrambótico que publiqué en el segundo número, que se llama "El ángel (Tragedia novelada)" y que es teatro nudista. Eso es una cosa que convendría subrayar ahora que el teatro nudista está tan en boga; yo soy un precursor, porque en la introducción de la obra se dice: "todo el mundo desnudo". Hubo algunos aislados intentos prosísticos; deben ser una media docena de trabajos, semicuentos o cuasi cuentos. En realidad, el cuento propiamente tal, yo no lo concibo, como tampoco concibo la novela propiamente tal. Me interesan más bien en su estado de bocetos, o de bichos más o menos informes; me interesa más un renacuajo que la rana completa: me interesa más el insecto a medio camino, que el insecto perfecto. Tal vez debido a eso no he persistido en el trabajo de la prosa, que es más coherente que el poético. Pero de todos modos, alrededor de 1950, me puse a llevar una especie de diario, que no es exactamente un diario sino un revoltijo, una ensalada rusa donde yo anoto, o anotaba, o todavía algunas veces anoto, lo que me pasa por la cabeza, lo que me parece interesantón, aquello en que hay gato encerrado. Una idea, una ocurrencia. un párrafo de un libro, un chiste, un titular de prensa, cualquier cosa que me dice algo; y con el tiempo, y a través de un proceso puramente acumulativo, se fue formando allí una especie de obra extraña, que cumple con los siguientes funciones: es una suerte de depósito de ocurrencias o de ideas, que pueden desarrollarse, o no pueden desarrollarse, más tarde. Me imagino que de allí va a salir alguna vez un trabajo, por lo menos un volumen; hay notas de viaje; hay cuadernos sobre los viajes a Cuba; libretas sobre las giras por la Unión Soviética, por China, por los Estados Unidos; romances, cartas, anotaciones epistolares, conflictos personales y ultrapersonales, confesiones extremas, casi pornográficas; una configuración muy singular de elementos que a lo mejor alguna vez pueden dar origen a una "obra literaria". En realidad, es también una especie de depósito, de detritus literario. Pero sabemos muy bien que el hidrógeno tiene un ciclo muy determinado, de modo que lo que hoy es detritus, mañana pasa a ser flor, y viceversa.
-Tú mencionaste ciertas confesiones casi pornográficas. A veces en la propia antipoesía rozas esa zona, o por lo menos tratas lo erótico con un sentido muy particular. ¿Ello se integra con alguna especial visión del mundo, de la mujer, o qué?
- A mí me parece que el sexo es lo que hace marchar el mundo. Alguna vez me han preguntado qué es lo único que queda en pie en esta hecatombe de la antipoesía. Realmente quedan muchas cosas en pie. Por lo menos una muchacha desnuda que se lanza de cabeza a una piscina. Eso queda realmente; eso es algo intocable; es un misterio para mí indescifrable. Lo más que yo puedo hacer es reírme de una muchacha desnuda, pero solamente cuando no hay ninguna posibilidad de tocarla. O sea un poco el cuento del zorro y las uvas. Pero el respeto por las uvas es absoluto. Tal vez esto esté en la base de la antipoesía, y explique de alguna manera el goce sensual extremo que se pone en algunas líneas. Por lo demás, no me arrepiento de esto. Corresponde a maneras de ser momentáneas y me he estado dando cuenta, últimamente, que en esta dirección se está desarrollando una parte de la literatura y del arte actuales: el porno-arte es algo que está en las primeras páginas de todas las revistas literarias. De manera que yo no soy el único deseaminado, el único deschavetado.
-Afortunadamente. Bueno. ¿y cuál es tu mejor poema?
-Aquí hay que contestar con palabras cabalísticas. El mejor poema es el que no se ha escrito y el que no se escribirá jamás.
-¿Y de los ya escritos?
-Ah, de los ya escritos. En realidad, tendría que leerlos. Bueno, posiblemente el poema que goce de mayor simpatía ante mí, sea una cosa que está bastante lejos de ser poema. Es un documento, una especie de alarido: el "Soliloquio del individuo". Parece que por lo menos una corriente de la crítica coincide también con el autor. Es una cosa que salió no sé cómo, porque hay un abismo entre ese poema y todo el resto de la obra. El resto parece una poesía más o menos calculada: en cambio el "Soliloquio" es una obra muy enigmática. No he querido repetirlo. Podría repetirlo, y en cierta forma, lo repetí en ese poema que se llama "La mujer", pero no lo puedo hacer por razones éticas. Me parece que el trabajo de un poeta no consiste en hacer empanadas (repetir una empanada igual a la otra) sino que siempre tiene que estar buscando algo nuevo. El poeta para mí no es un artesano. En esto disiento profundamente del punto de vista de algunos críticos e incluso de algunos filósofos, que han pretendido reducir el trabajo del escritor a una labor de artesanía. Si se puede hablar de iluminación, o de revelaciones, me parece que algunas de ellas se dan en ese poema. Es un poema revelado; en cambio los otros son poemas elaborados, que pueden tener o no fragmentos de iluminación.
-¿Cuál crees que es la mejor resonancia, la resonancia más positiva que tiene tu obra en las generaciones más jovenes tanto de poetas como de no poetas?
-Una desintegración de la nebulosa cultural añeja, o sea de la nebulosa anterior. En ese sentido, mi trabajo es eminentemente político, y debería operar en un plano muy efectivo. Un antipoema en este senlido no es más que la punta de un alfiler que toca un globo que está por reventar. Se renuncia definitivamente a la escala de valores que nosotros heredamos de nuestros abuelitos. En este sentido es que yo puedo ser considerado como un poeta revolucionario, y con una R bien grande, y no con b larga sino con una v bien corta, pero muy aguda y penetrante.
-Después de todo, te reconoces un poeta político.
-Poeta político sí, pero no un poeta politiquero.
-De política profunda, entonces.
-¿Qué es la cultura, en último término, sino un proceso político superior? Creo que era Aristóteles quien decía que el hombre era un animal político. La política, concebida en esos términos, evidentemente no puede estar ausente en ninguna obra de creación que se estime.
-¿A ti de todos modos te importa la comunicación con el lector?
-Me parece indispensable. Me parece que el lector-interlocutor debe darse por aludido, porque ésta es una poesía que siempre está dirigida a un interlocutor, no a un interlocutor equis sino a un sector, a una parte de todo interlocutor posible; de modo que si no se produce la comunicación, yo me siento profundamente deprimido, me parece que he fallado. Los poemas no son monólogos, sino parlamentos de un diálogo.
-¿Tú consideras la comunicación indispensable en tu poesía, por la calidad especial de ésta, o la consideras indispensable para todo poeta?
-No tan sólo para todo poeta. Me parece que la actividad central del ser humano debiera ser la comunicación. ¿Dónde se siente existir el hombre? ¿En qué espacio existe el individuo? En el espacio del interlocutor: en los ojos del interlocutor, en el rostro del interlocutor, en el tono de la voz del interlocutor. Allí es donde realmente se siente existir; el interlocutor es un espejo del sujeto que habla. De manera que el interlocutor es para mí un elemento sagrado, que no tiene que ver sólo con el trabajo literario sino también con la presencia del hombre en este mundo.
-¿Qué importa más para un escritor de hoy? ¿La vanidad o la modestia?
-No sé lo que es la vanidad, ni la modestia. Tengo concepciones muy generales, muy abstractas de estas palabras. La naturalidad es lo que realmente cuenta.
-¿Con su zona de vanidad y su zona de modestia?
-Eso es. Creo que si nos esforzamos demasiado en ser modestos, corremos el riesgo de ser falsos.
-O corremos el riesgo de ser vanidosos.
-Exactamente: de caer en una vanidad de grado superior. De manera que lo que yo recomendaría es más bien un esfuerzo por ser naturales, por soltarse y por ponerse en el lugar del interlocutor. De lo que estoy seguro es de que no debemos fomentar en nosotros mismos, ni en nadie, el culto de la personalidad; no porque lo considere una mounstruosidad política, sino porque el sujeto que está dispuesto a endiosar a su interlocutor, se niega a sí mismo: así como el sujeto que se endiosa, también se está negando a sí mismo. Me parece a mí que la vida consiste en el toma y quita del diálogo.
-Una última pregunta: ¿qué opinas de la candidatura de Pablo Neruda a la presidencia de la república?
-Ojalá que esa candidatura fructifique; desde luego cuenta con mi apoyo incondicional. Sería formidable que los poetas llegaran al poder alguna vez. Claro que sería aconsejable que detrás de los poetas estuvieran los políticos sustentando al poeta. Neruda es un hombre que merecería llegar a la presidencia, porque él ha pensado y trabajado políticamente durante toda su vida. Además pertenece a una colectividad política que es realmente una colectividad, y no un conjunto de individualidades. Bueno, yo no soy un político específico y reacciono en estos casos más bien por simpatías personales, y también por simpatías de tipo gremial.
En: Revista Marcha, 17 de octubre de 1969, pp.13-15.
A sus noventa años, Nicanor Parra lleva casi setenta siendo un poeta original y vital. La espléndida tradición de la poesía chilena se remonta al español Alonso de Ercilla, cuya épica, aun combatiéndolos, deja constancia del valor de los rebeldes chilenos de Arauco que se alzaron contra los españoles a finales de la década de 1550. Siglos después, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro y Pablo Neruda produjeron versos tan brillantes que Parra tuvo que colocarse a sí mismo en relación dialéctica con ellos. Ironista consumado, Parra burla afablemente el proceso de la influencia, declinando convertirse en otro Neruda. En lugar de eso, retrocede hasta Aristófanes y Catulo, y se reclama heredero de esa gran familia literaria a la que pertenecen también François Villon y John Skelton, y que tiene como centro a Rabelais. Por otro lado, si bien asimila en cierta medida la postura de Whitman, Parra evita las grandiosas formas de éste en favor de armonías quebradas y de medidas que no rehúyen la tradición popular.Lo primero que leí de Parra fueron sus "Recuerdos de juventud", en una traducción hecha por mi amigo William Merwin. El poema me obsesionó durante mucho tiempo:"Yo pensaba en un trozo de cebolla visto durante la cenaY en el abismo que nos separa de los otros abismos".Palabras que me siguen recordando la comparación del alma con una cebolla que hace Ibsen en Peer Gynt. Por entonces leí también "El túnel", un poema iracundo y al mismo tiempo encantador, de nuevo brillantemente vertido al inglés por Merwin, él mismo un gran poeta contemporáneo de América, más cercano a Parra que a Ezra Pound o T. S. Eliot; cada vez que lo leo, ha vuelto a cambiar, y en ese sentido Parra es sin duda uno de sus maestros.Uno de mis poemas favoritos de Parra es "Las tablas". Tan hilarante como siniestro, "Las tablas" me perturba con oscuras revelaciones de mí mismo. No conozco otra confrontación más original con las Tablas de la Ley. Es posible que para Parra las rocas del Sinaí representen el poder de Neruda, Mistral y Huidobro.¿Cómo no iba a venerar yo los mejores poemas de Parra? Es un héroe de la ocultación, en sí mismo un Mapa de Malas Lecturas. Ya se rebele contra la poesía chilena, contra Marx o Freud, conoce los límites de la ironía de la ironía. Es a la vez un auténtico innovador y un monumento cómplice a la Ansiedad de la Influencia.Como crítico literario gnóstico, judío y norteamericano, no estoy muy convencido de entender del todo a Nicanor Parra. Pero creo firmemente que, si el poeta más poderoso que hasta ahora ha dado el Nuevo Mundo sigue siendo Walt Whitman, Parra se le une como un poeta esencial de las Tierras del Crepúsculo.¿Cuál es la función de la poesía en 2005, cuando Estados Unidos ha enloquecido y ha coronado a un plutócrata que - por fortuna- es demasiado ignorante para convertirse abiertamente en fascista? Chile tuvo su Edad Oscura, y ahora nos toca a nosotros. Hay algunos poetas vivos maravillosos en Estados Unidos, entre los cuales destaca John Ashbery. Pero no tenemos a ninguno tan persuasivamente irreverente como Parra.Debe reconocerse como un mérito de Parra el haber contribuido a preservar la imagen de lo humano en estos malos tiempos en que la Izquierda y la Derecha han sacrificado juntas la libertad de la imaginación en aras de sus ideologías antagónicas. Parra nos devuelve una individualidad preocupada por sí misma y por los demás, en lugar de un individualismo tan indiferente a los demás como a sí mismo.
Harold Bloom.
El último brindis me hizo dudar de qué es lo real
ÚLTIMO BRINDIS
Lo queramos o no Sólo tenemos tres alternativas: El ayer, el presente y el mañana.
Y ni siquiera tres Porque como dice el filósofo El ayer es ayer Nos pertenece sólo en el recuerdo: A la rosa que ya se deshojó No se le puede sacar otro pétalo.
Las cartas por jugar Son solamente dos: El presente y el día de mañana.
Y ni siquiera dos Porque es un hecho bien establecido Que el presente no existe Sino en la medida en que se hace pasado Y ya pasó..., como la juventud.
En resumidas cuentas Sólo nos va quedando el mañana: Yo levanto mi copa Por ese día que no llega nunca Pero que es lo único De lo que realmente disponemos.
El hombre imaginario
El hombre imaginario
vive en una mansión imaginaria
rodeada de árboles imaginarios
a la orilla de un río imaginario.
De los muros que son imaginarios
penden antiguos cuadros imaginarios
irreparables grietas imaginarias
que representan hechos imaginarios
ocurridos en mundos imaginarios
en lugares y tiempos imaginarios.
Todas las tardes imaginarias
sube las escaleras imaginarias
y se asoma al balcón imaginario
a mirar el paisaje imaginario
que consiste en un valle imaginario
circundado de cerros imaginarios.
Sombras imaginarias
vienen por el camino imaginario
entonando canciones imaginarias
a la muerte del sol imaginario.
Y en las noches de luna imaginaria
sueña con la mujer imaginaria
que le brindó su amor imaginario
vuelve a sentir ese mismo dolor
ese mismo placer imaginario
y vuelve a palpitar
el corazón del hombre imaginario.
Coplas del vino
Nervioso, pero sin duelo
a toda la concurrencia
por la mala voz suplico
perdón y condescendencia.
Con mi cara de ataúd
y mis mariposas viejas
yo también me hago presente
en esta solemne fiesta.
¿Hay algo, pregunto yo
más noble que una botella
de vino bien conversado
entre dos almas gemelas?
El vino tiene un poder
que admira y que desconcierta
transmuta la nieve en fuego
y al fuego lo vuelve piedra.
Cambios de nombre
A los amantes de las bellas letras
hago llegar mis mejores deseos
voy a cambiar de nombre a algunas cosas.
Mi posición es ésta:
el poeta no cumple su palabra
si no cambia los nombres de las cosas.
¿Con qué razón el sol
ha de seguir llamándose sol?
¡Pido que se le llame Micifuz
el de las botas de cuarenta leguas!
¿Mis zapatos parecen ataúdes?
Sepan que desde hoy en adelante
los zapatos se llaman ataúdes.
Comuníquese, anótese y publíquese
que los zapatos han cambiado de nombre:
desde ahora se llaman ataúdes.
Bueno, la noche es larga
todo poeta que se estime a sí mismo
debe tener su propio diccionario
y antes que se me olvide
al propio Dios hay que cambiarle nombre
que cada cual lo llame como quiera:
ese es un problema personal.
NICANOR PARRA, O EL ARTEFACTO CON LAURELES
por Mario Benedetti
En la semana que pasé en Santiago, dos acontecimientos se juntaron para sacudir el territorio cultural chileno: pocos días después de que le fuera otorgado a Nicanor Parra el Premio Nacional de Literatura, Pablo Neruda era proclamado candidato del Partido Comunista a la Presidencia de la República. El poeta de Isla Negra concedió muchas entrevistas, pero la plataforma de su eventual "presidencia en la tierra" produjo algunas sorpresas. De más está decir que la prensa conservadora destacó con particular fruición la formal promesa del informal candidato: en caso de salir triunfante, respetará la industria privada.
En vista de lo cual me fui a La Reina, donde Nicanor vive en su cuarta o quinta soledad, pero sin concederle ventajas a la melancolía. La verdad es que el prestigio literario de Parra en las nuevas promociones chilenas, es lo suficientemente firme y creciente, como para que su madurez se agite con un Premio Nacional más o menos; sin embargo, lo hallé más alegre que otras veces, y también más seguro, más tranquilo. Creo que algo de eso se refleja en las respuestas que, durante una hora, le pedí para Marcha.
SANTIAGO DE CHILE
-Ha aparecido tu Obra gruesa, y acabas de obtener el Premio Nacional. ¿No crees que en este período tan especial de tu trayectoria literaria, puedes correr el riesgo de monumentalizarte?
-Ese peligro está latente en la vida de todo escritor y en todo momento. En este caso, sin embargo, debes pensar que yo llego a este premio a pulso, sin compromisos con instituciones, corporaciones, partidos políticos. Nada. Prácticamente contra todo. Es un premio a contrapelo. De modo que el peligro que corro es de exagerar la nota. Me parece que el peligro verdadero sería creer que lo que he hecho está realmente bien, e insistir en esa línea y subrayar demasiado algunas direcciones. Ése es el peligro que yo veo, por cierto estoy alerta para tomar las medidas de rigor.
-¿No puedes anunciar algunas de esas medidas?
-La primera: dormir mucho. En realidad, tengo que reponerme de este temporal de felicitaciones, saludos, sonrisas y sobre todo de tragos. Trago blanco, y del otro.
-Pero no malos tragos.
-Malos tragos, no. ¿Por qué vamos a ser tan sutiles?
-Con o sin Premio Nacional, tu obra ya estaba, es cierto; pero esta circunstancia, ¿no te hace de algún modo mirar retrospectivamente hacia ella? Y en tal caso, ¿qué impresión te produce esa mirada hacia atrás?
-La sensación que se tiene al mirar hacia atrás es la del ascenso de una cuesta que se hace cada vez más empinada. Los primeros tramos son fáciles de subir, pero a medida que pasa el tiempo vemos que las dificultades se multiplican y que la posible meta se hace cada vez más distante.
-Considerando que Obra gruesa es en cierto modo tu obra completa, ¿por qué falta allí el primer tramo de esa cuesta?
-Por pudor. Tú te refieres a Cancionero sin nombre. Ese libraco es lo que se llama ordinariamente un "pecado" de juventud. Es un libro garcialorquiano, demasiado influido por el autor de... Se me han olvidado las obras de mi maestro: fíjate tú la situación en que me encuentro. Ah, Romancero gitano y otros libros. Y también faltan en la Obra gruesa algunos otros textos: por ejemplo, un trabajo que se llama Ejercicios retóricos, que es un conjunto de veinte y tantos poemas que publiqué en una revista chilena hace tiempo y que (por consejo de un yerno mío, Ronald Kay, que está doctorándose en estética en Alemania) decidí suprimir de ese volumen, porque se trata de una poesía de transición. Tal vez desde un punto de vista antropológico, habría sido útil ponerla, ya que allí se podía percibir la influencia que tuvo Whitman en mis primeras incursiones hacia un lenguaje más democrático y hacia una poesía más de la calle. Por otra parte, también faltan los Artefactos que son los últimos textos que estoy escribiendo y que son muy problemáticos y muy polémicos y entonces me pareció que, desde un punto de vista estratégico, no convenía incluirlos en la Obra gruesa. Pretendo que se juzgue este período de mi trabajo, independientemente de los Artefactos. Quiero dejarlos para una segunda vuelta.
-¿Consideras que los Artefactos son el comienzo de una nueva serie?
-Pueden ser el comienzo de una nueva serie, o también el fin de fiesta. Eso está por verse.
-Me ahorraste un poco el trabajo mencionando dos influencias: García Lorca y Whitman. Ahora bien, ¿cuáles tan los otros nombres importantes que de alguna manera pesan (con un buen peso) sobre tu obra?
-Hay muchos autores que he leído con verdadera voracidad y con admiración ilimitada. Desde luego, considero que uno de mis antepasados más remotos es Aristófanes; en seguida hay que mencionar a Luciano. Los Sueños de Luciano me interesaron muchísimo en una época, a pesar de que, más que una influencia, se trataba de una confirmación. En el plano de las influencias, o de las lecturas atentas, debo mencionar una obra que es poco conocida pero que yo leí con mucho interés y estudié a fondo. Me refiero a la Gesta Romanorum, que es una colección de cuentos medievales, conservados por los monjes, y que constituye la base de un autor como Bocaccio o de una obra como The Canterbury Tales. Tal vez en los cuentos de la Gesta Romanorum estén los primeros gérmenes de la novela de caballería. Los leí un poco tarde, en 1950, en Inglaterra, pero todavía pesan sobre mí, todavía resuenan en mí los ecos de esa obra. Después habría que mencionar precisamente los cuentos erráticos y cómicos de Chaucer, traducidos al castellano por Jorge Elliot; me parecieron unos cuentos soberbios. Luego, siguiendo el orden cronológico, tendría que saltar directamente a Cervantes: su teatro, y naturalmente el Quijote. En materia poética estricta, admiro aun a poetas como el Arcipreste y el Romancero y el Poema del Cid. De ahí salto a Quevedo, y luego a un autor menor, pero sumamente importante: Gustavo Adolfo Bécquer. Esto puede parecer una novedad, o un chiste, o una cana al aire, pero en realidad es así. Confidencial y sentimental en el buen sentido de la palabra, Bécquer me llamó siempre la atención en relación con el grueso de la retórica en la poesía española de la época. A lo mejor es también una influencia: a Rodríguez Monegal se le ocurrió que en los entretelones de las Canciones rusas está nada menos que la voz de Bécquer. Yo creo que esto es ir demasiado lejos. Pero de cualquier manera es necesario dejar impreso el nombre de Bécquer en esta parte de la pregunta. Pasando a la literatura actual, mi maestro absoluto ha sido Kafka. El año pasado, de vuelta del Congreso Cultural de La Habana, a pesar de que tenía diligencias muy urgentes que atender en Suiza, en París y también en Chile, me detuve un mes en Praga para seguir la huella kafkiana, y no quedé tranquilo hasta llegar a su tumba; en cierto modo puedo decir que la desvalijé porque me apropié de unos pequeños candelabros que dejan allí los turistas. Son unos candelabros populares muy baratos, de modo que el monto del robo no fue muy alto. Ah, y el otro Kafka de la mímica, que es Chaplin y que también me interesa profundamente. Estos dos personajes, y sobre todo un tercero, que es el roto chileno (ya sea el roto campesino, el huaso, o el roto propiamente tal). Ese sujeto está siempre enseñándome, y si tuviera que elegir realmente entre todos a mi maestro, por cierto me sacaría el sombrero ante este personaje. He tenido la oportunidad de estudiar, más menos detenidamente la obra de los poetas populares chilenos del siglo XIX, y ya hace unos veinte o veinticinco años que llegué a la conclusión de que lo más importante de la poesía chilena del siglo XIX, estaba en la poesía popular, a pesar de que Chile no ha producido todavía un Martín Fierro. Ahí están todos los gérmenes, todos los elementos de juicio. Por cierto que hay además otros influencias en la poesía chilena; hay algunos hilos, tejidos a partir de Vicente Huidobro, de Neruda, de la propia Gabriela Mistral y de un poeta que es una transición entre la poesía popular y la poesía culta chilena, que es Pezoa Véliz. Muchas veces se ha dicho que si Pezoa Véliz hubiera vivido un poco más, habría sido el autor de los Antipoemas. Claro que he leído la literatura francesa y allí también hay algunas pistas que seguir. Un estudiante alemán, Thomas Stromm, vino el año pasado a Chile para escribir una tesis sobre la antipoesía y el resultado de su tesis se llama François Villon y Nicanor Parra; sostiene que hay una relación bastante grande entre los dos tipos de poesía, lo que no puede ser novedoso para nadie, ya que François Villon fue un poeta popular de su época, y yo he estudiado mucho esa línea. Las temas de la poesía popular se repiten en los diferentes idiomas especialmente en los de origen latino. Creo que con este informe queda más o menos respondida la pregunta, claro que en líneas generales. Hay otras influencias; prácticamente no hay autor que uno lea, no hay persona con que uno hable, que de una manera u otra no lo influya a uno. La influencia del interlocutor; yo por lo menos estoy siempre abierto a ese tipo de influencia. Me parece que es la influencia más sana y más vivificante.
-¿Algún hecho político ha tenido influencia sobre tu obra?
-Sobre mi obra, es más difícil. Más bien sobre mi persona exterior, y sobre algunos afectos, sobre algunas zonas del alma individual, evidentemente han influido algunos hechos políticos, que podríamos llamar espacio-temporales. Pongo por caso la revolución española, la Segunda Guerra Mundial, que me hizo vibrar muy profundamente (pensé alguna vez escribir la poesía de la Segunda Guerra Mundial, pero no disponía de los elementos, y además es un problema insoluble, irrealizable); y por cierto la Revolución Cubana ha sido la explosión más directa y la que más me ha interesado, la que ha desencadenado más fuerzas. Desgraciadamente yo no soy un poeta político; no soy un poeta que trabaja con Ideas ni con sentimientos. Yo no sé con qué demonios trabajo.
-A veces, a pesar tuyo eres un poeta político, indirectamente político.
-Sí, en realidad, por una especie de reducción al absurso. El adjetivo que más acepto es el de existencial. Trabajo con los problemas permanentes, más que con lo transitorio. A pesar de que parece que de una u otra manera incorporo lo transitorio; hago una presentación transitaria de lo permanente, tal vez. No tengo la menor idea. Pero en realidad no soy un poeta de encargo, ni un poeta que trabaje por motivos ideológicos: a pesar de que tengo mis posiciones en la práctica. Y en la actualidad sufro diariamente con la guerra de Vietnam, con las situaciones africanas y con esa otra guerra lenta que está desmoronando nuestros pueblos que es la miseria, el subdesarrollo. Pero, para ser sincero, me parece que eso pertenece al dominio de la razón; y tal vez la poesía opere en cambio en las zonas más oscuras del ser. De aquí yo siempre he derivado un análisis que me permite enfocar la poesía politica propiamente tal: pienso que la poesía política es desde luego necesaria, pero desde un punto de vista estético, poético esctricto, parecería que está condenada a operar con elementos más fungibles que la otra. Tal vez sea ésta una de las razones porlos cuales la poesía política por lo común no logra concretarse en obras realmente duraderas.
-Entre los escritores latinoamericanos ¿a quién consideras tus compañeros? Me refiero sobre todo a una afinidad literaria.
-Ah, como afinidad. Desde luego, a Cardenal. Me siento muy próximo a Cardenal, aunque soy consciente también de las diferencias. Es un hombre más equilibrado que yo, y ha logrado integrar mejor que yo lo existencial con lo temporal; de eso estoy absolutamente consciente, y admiro especialmente su "Oración por Marilyn Monroe". Con otro escritor con quien me siento muy codo con codo, es con Cortázar. Tal vez éstos sean los autores que están más cerca de mi manera de ver las cosas. Lo que no quiere decir que no tenga admiraciones profundas por hombres como, por ejemplo, Juan Rulfo. Creo que Rulfo está trabajando materiales más duraderos y profundos que los del propio Cortázar. Creo que esa línea de trabajo es mucho más americana, más coherente, más compacta que las maravillosas pirotecnias de Cortázar. Habría que mencionar además el nombre de un escritor como Arguedas, que es una especie de Rulfo peruano. Tal vez podría introducir aquí una ocurrencia que convendría dejar establecida en alguna parte, ya que me vino a la mente en este instante. Se me ocurre que hay un poema por escribir en Hispanoamérica, que sería el homólogo del Martín Fierro pero referido a la poesía afrocubana, a la poesía del Caribe, a la poesía negra. No se ha producido todavía allí una obra de la envergadura del Martín Fierro, y están dadas todos los elementos histórico culturales, antropológicos, etnológicos; están todos los materiales. Es claro que ninguno de nosotros va a poder realizar esa obra. Ni tú ni yo, porque pertenecemos al Cono Sur. No tenemos la experiencia; sería una farsa si emprendiéramos un trabajo de esa naturaleza. Y hasta hace poco faltaba un poema que surgiera del tango, del folklore porteño, pero en la actualidad ese poema está escrito y se llama Rayuela. En 1946 estuve en una universidad norteamericana, de profesor visitante, y reclamaba el poema del Caribe y el poema del tango argentino, y ahora vemos que por lo menos éste está escrito. Queda pendiente el gran poema negro para los poetas del Caribe.
-¿Conoces Gotán, de Juan Gelman?
-No he leído precisamente Gotán. Conozco otros poemas de Gelman, que me interesan mucho. Si he leído Argentino hasta la muerte de Fernández Moreno. No sé si habrá un paralelo entre esos poetas. La línea es bastante interesante.
-En tu obra como en la de pocos poetas, me parece hallar una carga del yo. No una carga ególatra, sino un peso específico del yo. ¿Cuál sería tu explicación?
-Yo he ejercido siempre la poesía como una inmersión en las profundidades del yo. Este yo no es el yo individual, sino el yo colectivo, naturalmente. El yo de que se habla en la Obra gruesa es un yo difuso, en último término el yo de la especie. Concibo la poesía como un estudio, como una investigación, como una iluminación de algunas zonas oscuras, de algunas zonas que aún no están a la vista, de este personaje que es la especie humana, el yo humano. No es el yo lírico con el que trabaja el poeta común y corriente; es un yo psicológico, de varios pisos, y lo que interesa es profundizar, llegar al subterráneo.
-¿Puedo hacerte un test?
-Cómo no.
-En el poema tuyo que precisamente se llama "Test", dices:
¿Qué es la antipoesía?¿Un temporal en una taza de té? ¿Una mancha de nieve en una roca? ¿Un azafato lleno de excrementos humanos como lo cree el padre Solvatierra? ¿Un espejo que dice le verdad? ¿Un bofetón al rostro del presidente de la Sociedad de Escritores? (Dios lo tenga en su santo reino) ¿Una advertencia a los poetas jóvenes? ¿Un ataúd a chorro? ¿Un ataúd a fuerza centrífuga?¿Un ataúd a gas de parafina?¿Una capilla ardiente sin difunto? Marque con una cruz la definición que considere correcta.
-Yo te pido exactamente eso: que marques con una cruz la definición que consideres correcta.
-Mira, hay tantas cruces como versos. Y quedan algunas cruces pendientes.
-¿O sea que todas son correctas?
-Son aproximaciones. En buenas cuentas, la idea del poema es tratar de definir el antipoema desde diferentes ángulos.
-¿Y habría alguna definición que sintetizara todas las aproximaciones?
-¿Una definición del antiopoema? Bueno, yo acabo de dar una definición de artefacto: los artefactos resultan de la explosión del antipoema. Se podría dar una definición al revés. Decir, por ejemplo, que el antipoema es un conglomerado de artefactos a punto de explotar.
-¿Cómo llegaste a la concepción del antipoema?
-Bueno, allá por 1938, súbitamente me sentí interesado en el proceso de la poesía chilena. Leyendo la famosísima antología hecha por Volodia Teitelboim y Eduardo Anguita, que se llama Antología de poesía chilena nueva, donde se podían ver textos de poetas como Neruda, Huidobro, Rosamel del Valle, Humberto Díaz Casanueva, Omar Cáceres, me sentí terriblemente impresionado por esta obra y pensé que yo podía hacer algo parecido; pero a los pocos pasos me pregunté acerca de la necesidad y la función de un trabajo de esta naturaleza. Y no pude contestar esta pregunta de inmediato. Pero después de mucho dar vuelta materiales de trabajo, llegué a una perogrullada, en realidad a una perogrullada aparente, ya que cuando se la vive en carne propia, deja de serlo. Esa perogrullada es la siguiente: poesía es vida en palabras. Me pareció que ésa era la única definición de poesía que podía abarcar todos las formas posibles de poesía. Entonces me di a la tarea de producir una obra literaria que satisfaciera también esta definición, y resultó que mientras más trabajaba, más me interesaba en la palabra vida, y ésta llegó a interesarme mucho más que la propia poesía. Y resultó que la poesía, tal como se la practicaba, en cierta forma divergía de lo que podemos llamar la noción de vida. Partía solamente de ella, pero no volvía. Todavía no se hablaba del antipoema. Crear vida en palabaras: realmente eso es lo que me pareció que tenía que ser la poesía. Una vez que se acepta este punto de partida, caben muchas cosas en la poesía: no tan sólo las voces impostadas, sino también las voces naturales; no tan sólo los sentimientos nobles, sino también los otros; no tan sólo el llanto, sino también la risa; no tan sólo la belleza, sino también la fealdad. Me pareció que la clave de todo el problema estaba en la palabra vida; y la antipoesía no es otra cosa que vida en palabras. También tengo que advertir algo en relación con el lenguaje. Me pareció que el lenguaje habitual, el lenguaje conversacional, estaba más cargado de vida que el de los libros, que el lenguaje literario, y hubo un tiempo en que yo no aceptaba en los antipoemas sino expresiones coloquiales. El test que aplicaba a una expresión era si se podía usar o no en una conversación real; después me tranquilicé un poco y acepté también como elementos vitales los propias creaciones humanas. El lenguaje escrito es una creación del hombre, es uno experiencia humana, y en cierta forma también es vida; de manera que los propios libros no están descartados de la antipoesía. Al contrario: alguien ha dicho por ahí que la antipoesía es una síntesis de lo popular y lo sofisticado.
-La primera vez que estuve en Chile, en 1962, oí decir que tu poesía era anti-Neruda. ¿Crees que empezó así o que simplemete Neruda estaba incluido en una concepción de la poesía a la que tú tratabas de oponerte o de transformar?
-Para ser sincero, Neruda fue siempre un problema para mí; un desafío, un obstáculo que se ponía en el camino. Entonces había que pensar las cosas en términos de este monstruo. De modo que, en ese sentido, la palabra Neruda está allí como un marco de referencia. Más tarde la cosa ha cambiado. Neruda no es el único monstruo de la poesía; hay muchos monstruos. Por una parte hay que eludirlos a todos, y por otra, hay que integrarlos, hay que incorporarlos. De modo que si ésta es una poesía anti-Neruda, también es una poesía anti-Vallejo, es una poesía anti-Mistral, es una poesía anti-todo, pero también es una poesía en la que resuenan todos estos ecos; de modo que no sé si es realmente justo decir que en la actualidad la antipoesía se puede definir exclusivamente en términos de Neruda.
-Seguramente habrás oído la opinión de algunos críticos, referida a la actual literatura latinoamericana, más concretamente a la narrativa: opiniones que sostienen que la palabra ha pasado a ser el protagonista de la actual literatura latinoamericana. ¿Crees que es cierto?
-En cierto sentido, sí. En la propia antipoesía, he tenido que hacer extraordinarios esfuerzos para pasar de la anterior retórica, o sea de las palabras viejas, a lo que podría llamarse un poco vanidosamente las palabras nuevas. He tenido preocupaciones muy hondas en relación con el uso de las palabras, pero una vez que se ha rescatado un lenguaje conversacional, de todos los días, resulta que esas palabras en un segundo movimiento, están allí solamente para expresar realidades que están más allá de ellas mismas; o sea que son simplemente un medio. De manera que es un problema más complejo; es un problema doble. Me parece que tiene que producirse el mismo fenómeno en la narrativa. Tengo entendido que lo primero que tiene que conquistar un narrador es la respiración de su propio idioma hablado, y es claro que tiene que hacer un gran esfuerzo para renunciar y para extirpar de las palabras las viejas asociaciones. Pero supongo que una vez que está en posesión de ese instrumento, lo que lo queda por hacer es simplemente trabajar con él, y aplicarlo a las realidades objetivas y concretas del mundo que lo rodea.
-Has mencionado un término que puede ser clave: instrumento. Más que un protagonista, quizá sea un instrumento: más afinado, más ajustado, más funcional tal vez.
-Acaso lo que los críticos han querido decir es que nosotros estamos haciendo un esfuerzo por construir nuestras herramientas de trabajo.
-En eso estamos de acuerdo.
-Pero una vez que las herramientas están construidas, hay que usarlas.
-Cuando se habla del "boom" de la literatura latinoamericana, casi siempre es en relación con la narrativa. ¿Qué pasa con la poesía? Me parece que ha tenido, desde mucho antes, un nivel alto en América Latina. Entonces, ¿por qué el "boom" no tiene en cuenta la poesía?
-Lo que pasa es que el "boom" de la poesía ya existió. El "boom" de la prosa hispanoamericana es un fenómeno de adolescencia, que tiene que ver con las espinillas, la aparición del bigote y de la barba, el cambio de la voz. Estamos pasando de la infancia a la madurez en materia de narración; y este proceso ya lo vivió la poesía hace algunos años, por ejemplo, con la aparición de los poetas nuevos. Recordemos que el primer Premio Nobel no recayó sobre un prosista sino sobre un poeta. De manera que la poesía está bien, gracias: hace mucho tiempo que llegó a su mayoría de edad. Es una dama respetable.
-¿No crees, sin embarqo, que hay alguna diferencia entre esa resonancia (que entonces no se llamaba "boom") de la poesía, y el "boom" actual de la narrativa, en el sentido de que ahora hay una connotación más comercial en el aparato que rodea a los autores?
-Eso es natural. Siempre hay un aparato comercial en torno a la novela, que es un elemento de comercio, una mercadería. La poesía nunca lo ha sido. De manera que el impacto o la proyección de la poesía de un Neruda o de un Huidobro, ocurrió exclusivamente en los planos literarios estrictos, por la naturaleza misma del trabajo poético. Ahora bien, por la naturaleza misma del trabajo de la narración, que es una mercancía, es natural que se produzca en torno a ella un revuelo de carácter comercial. Hay gente que puede ganar dinero a partir de la narración; lo que no ha ocurrido, ni ocurre, ni ocurrirá, con la poesía.
-Tú tienes un poema, "Manifiesto", que hace algunos años publicamos en la revista Número. Es un poema que me gusta mucho, y que me parece en algún sentido precursor, ya no de ciertos poemas que se escriben actualmente, sino de ciertos conflictos en que hoy está inmerso el intelectual, en relación con fenómenos políticos y sociales de distinto orden. Por ejemplo, dices en ese poema "Poesía basada / en la revolución de la palabra". Lo dices irónicamente, e incluso pones entre comillas: "Libertad absoluta de expresión". ¿Qué conexión hallas entre ese poema tuyo y estos problemas surgidos en los últimos tiempos?
-En realidad, yo viví muy intensamente y en carne propia, el problema que podría llamarse del compromiso del escritor. Lo viví en dos planos: el de los sentimientos y el plano intelectual. Y me puse a estudiar este problema, porque me pareció que no era la primera vez que se planteaba. Y me encontré que esto había ocurrido exactamente en la época del surrealismo. Estudié a fondo los conflictos político-literarios de los surrealistas; me sintonicé en la forma que pude con los planteamientos. Todavía recuerdo que allí se originó un grupo de escritores que pensaban que obra y acción debían ser términos prácticamente coincidentes; en cambio, había otro grupo disidente (que podría llamarse el de los librepensadores en materia literaria). Todos eran gente de avanzada política, pero estos últimos pensaban que el poeta tenía derecho a sus lucubraciones propias. Trabajé mucho con esas ideas y por otra parte en la época en que escribí el "Manifiesto" hice un viaje por China. Recuerdo de este viaje muchas cosas, pero especialmente la siguiente: una respuesta en tres partes que se me dio en la víspera de mi regreso a Chile, a una pregunta que yo estaba formulando de manera un poco irrespetuosa, un poco irreverente, desde que llegué a China. Terriblemente interesado en la Revolución China, y en incorporarme de alguna manera a la acción político literaria, preguntaba cuáles eran los deberes del poeta revolucionario, según Mao Tsetung y según el código revolucionario chino. Muy cortésmente los chinos eludieron la respuesta cada vez que yo formulaba mi pregunta, pero el último día, mientras tomábamos algunos tragos, y comíamos pato en un restorán de Pekín, uno de los amigos chinos dijo más o menos lo siguiente: "Amigo Parra, usted ha estado preguntando insistentemente cuáles son los deberes del poeta revolucionario. Ahora le vamos a contestar. Primero: ubicar al enemigo. Segundo:tomar puntería. Tercero: disparar." Bueno, me quedé encantado con estos tres consejos, me volví a Chile y ubiqué rápidamente al enemigo, tomé puntería, pero no me atreví a disparar. Realmente, se produjo un proceso de inhibición. Iba a escribir un libro, cuyo título existe: Poemas prácticos. No sé si tú recuerdas, pero alguna vez se anunció ese libro. Iba a ser un libro político, y el primer poema iba a ser "Manifiesto". Uno de los poemas que venían a continuación se llamaba "Mensaje presidencial". Yo partía de la base de que ese poema iba a ser una especie de canto del cisne del capitalismo agonizante: en buenas cuentas, me inspiraba yo en el último mensaje presidencial del presidente Alessandri. Imaginaba yo que él hacía allí una defensa de su régimen, es decir una defensa flaca y ridícula del capitalismo. En mis cuadernos deben estar los borradores de ese poema, que a lo mejor algún día voy a rescatar. Luego venía otro poema que se llamaba: "Instrucciones para la construcción de mi monumento", que se suponía que también era un parlamento del presidente Alessandri. Yo consideraba en aquella época, no sé si con o sin razón, a Jorge Alessandri realmente como el cisne del capitalismo criollo. Pensaba que aquél era el canto del cisne, pero resulta que ahora está otra vez en puerta...
-Está cantando de nuevo.
-Sí, está cantando de nuevo el hombre. Algo ocurrió después en mi experiencia política personal (no recuerdo qué) y me desinflé. Nunca terminé de escribir este libro; ya no lo llevé adelante. Pero a lo mejor, alguna vez vuelvo a las andadas. Me parece que me he alejado un poco de la pregunta.
-No, todavía sigues en ella.
-Bueno, es un poema que lo viví y lo pensé por allá por el año 1960. En realidad, el "Manifiesto" lo empecé a trabajar mucho antes. En este poema además hay otra idea: yo quería ver si era posible hacer una poesía de tipo ensayo, una poesía esnsayística a base de ideas. La respuesta es positiva: aunque este poema sea un poema frustrado, un poema a medio camino, en todo caso está a medio camino, o sea que está en alguna parte, no se quedó en el punto de partida. Es posible trabajar la poesía a base de ideas; así parece. O sea poner las ideas en primer plano; y las sensaciones, las impresiones, la poesía propiamente tal, en un segundo plano.
-Alguna vez has intentado escribir en otro género que no fuera poesía?
Realmente, yo me inicié como prosista. En el año 1935, con Jorge Millas, Carlos Pedraza y otros compañeros de adolescencia, publicamos una revista (Revista Nueva) y en los dos primeros números (no llegamos al tercero) vienen algunos trabajos míos en prosa. El primero se titula "Gato en el camino". Es un cuento; realmente un anticuento. No sé si lo has visto alguna vez. Mira, es posible verlo, porque Jorge Álvarez acaba de hacer una antología de la prosa chilena, y este bárbaro, sin anotar la fecha en que fue escrito este anticuento lo incorporó ahí, en medio de los prosistas chilenos maduros. De modo que yo en realidad soy un prosista frustrado: empecé como prosista y después derivé hacia la poesía, claro que muy rápidamente, porque fuera de ese cuento sólo está un documento muy estrambótico que publiqué en el segundo número, que se llama "El ángel (Tragedia novelada)" y que es teatro nudista. Eso es una cosa que convendría subrayar ahora que el teatro nudista está tan en boga; yo soy un precursor, porque en la introducción de la obra se dice: "todo el mundo desnudo". Hubo algunos aislados intentos prosísticos; deben ser una media docena de trabajos, semicuentos o cuasi cuentos. En realidad, el cuento propiamente tal, yo no lo concibo, como tampoco concibo la novela propiamente tal. Me interesan más bien en su estado de bocetos, o de bichos más o menos informes; me interesa más un renacuajo que la rana completa: me interesa más el insecto a medio camino, que el insecto perfecto. Tal vez debido a eso no he persistido en el trabajo de la prosa, que es más coherente que el poético. Pero de todos modos, alrededor de 1950, me puse a llevar una especie de diario, que no es exactamente un diario sino un revoltijo, una ensalada rusa donde yo anoto, o anotaba, o todavía algunas veces anoto, lo que me pasa por la cabeza, lo que me parece interesantón, aquello en que hay gato encerrado. Una idea, una ocurrencia. un párrafo de un libro, un chiste, un titular de prensa, cualquier cosa que me dice algo; y con el tiempo, y a través de un proceso puramente acumulativo, se fue formando allí una especie de obra extraña, que cumple con los siguientes funciones: es una suerte de depósito de ocurrencias o de ideas, que pueden desarrollarse, o no pueden desarrollarse, más tarde. Me imagino que de allí va a salir alguna vez un trabajo, por lo menos un volumen; hay notas de viaje; hay cuadernos sobre los viajes a Cuba; libretas sobre las giras por la Unión Soviética, por China, por los Estados Unidos; romances, cartas, anotaciones epistolares, conflictos personales y ultrapersonales, confesiones extremas, casi pornográficas; una configuración muy singular de elementos que a lo mejor alguna vez pueden dar origen a una "obra literaria". En realidad, es también una especie de depósito, de detritus literario. Pero sabemos muy bien que el hidrógeno tiene un ciclo muy determinado, de modo que lo que hoy es detritus, mañana pasa a ser flor, y viceversa.
-Tú mencionaste ciertas confesiones casi pornográficas. A veces en la propia antipoesía rozas esa zona, o por lo menos tratas lo erótico con un sentido muy particular. ¿Ello se integra con alguna especial visión del mundo, de la mujer, o qué?
- A mí me parece que el sexo es lo que hace marchar el mundo. Alguna vez me han preguntado qué es lo único que queda en pie en esta hecatombe de la antipoesía. Realmente quedan muchas cosas en pie. Por lo menos una muchacha desnuda que se lanza de cabeza a una piscina. Eso queda realmente; eso es algo intocable; es un misterio para mí indescifrable. Lo más que yo puedo hacer es reírme de una muchacha desnuda, pero solamente cuando no hay ninguna posibilidad de tocarla. O sea un poco el cuento del zorro y las uvas. Pero el respeto por las uvas es absoluto. Tal vez esto esté en la base de la antipoesía, y explique de alguna manera el goce sensual extremo que se pone en algunas líneas. Por lo demás, no me arrepiento de esto. Corresponde a maneras de ser momentáneas y me he estado dando cuenta, últimamente, que en esta dirección se está desarrollando una parte de la literatura y del arte actuales: el porno-arte es algo que está en las primeras páginas de todas las revistas literarias. De manera que yo no soy el único deseaminado, el único deschavetado.
-Afortunadamente. Bueno. ¿y cuál es tu mejor poema?
-Aquí hay que contestar con palabras cabalísticas. El mejor poema es el que no se ha escrito y el que no se escribirá jamás.
-¿Y de los ya escritos?
-Ah, de los ya escritos. En realidad, tendría que leerlos. Bueno, posiblemente el poema que goce de mayor simpatía ante mí, sea una cosa que está bastante lejos de ser poema. Es un documento, una especie de alarido: el "Soliloquio del individuo". Parece que por lo menos una corriente de la crítica coincide también con el autor. Es una cosa que salió no sé cómo, porque hay un abismo entre ese poema y todo el resto de la obra. El resto parece una poesía más o menos calculada: en cambio el "Soliloquio" es una obra muy enigmática. No he querido repetirlo. Podría repetirlo, y en cierta forma, lo repetí en ese poema que se llama "La mujer", pero no lo puedo hacer por razones éticas. Me parece que el trabajo de un poeta no consiste en hacer empanadas (repetir una empanada igual a la otra) sino que siempre tiene que estar buscando algo nuevo. El poeta para mí no es un artesano. En esto disiento profundamente del punto de vista de algunos críticos e incluso de algunos filósofos, que han pretendido reducir el trabajo del escritor a una labor de artesanía. Si se puede hablar de iluminación, o de revelaciones, me parece que algunas de ellas se dan en ese poema. Es un poema revelado; en cambio los otros son poemas elaborados, que pueden tener o no fragmentos de iluminación.
-¿Cuál crees que es la mejor resonancia, la resonancia más positiva que tiene tu obra en las generaciones más jovenes tanto de poetas como de no poetas?
-Una desintegración de la nebulosa cultural añeja, o sea de la nebulosa anterior. En ese sentido, mi trabajo es eminentemente político, y debería operar en un plano muy efectivo. Un antipoema en este senlido no es más que la punta de un alfiler que toca un globo que está por reventar. Se renuncia definitivamente a la escala de valores que nosotros heredamos de nuestros abuelitos. En este sentido es que yo puedo ser considerado como un poeta revolucionario, y con una R bien grande, y no con b larga sino con una v bien corta, pero muy aguda y penetrante.
-Después de todo, te reconoces un poeta político.
-Poeta político sí, pero no un poeta politiquero.
-De política profunda, entonces.
-¿Qué es la cultura, en último término, sino un proceso político superior? Creo que era Aristóteles quien decía que el hombre era un animal político. La política, concebida en esos términos, evidentemente no puede estar ausente en ninguna obra de creación que se estime.
-¿A ti de todos modos te importa la comunicación con el lector?
-Me parece indispensable. Me parece que el lector-interlocutor debe darse por aludido, porque ésta es una poesía que siempre está dirigida a un interlocutor, no a un interlocutor equis sino a un sector, a una parte de todo interlocutor posible; de modo que si no se produce la comunicación, yo me siento profundamente deprimido, me parece que he fallado. Los poemas no son monólogos, sino parlamentos de un diálogo.
-¿Tú consideras la comunicación indispensable en tu poesía, por la calidad especial de ésta, o la consideras indispensable para todo poeta?
-No tan sólo para todo poeta. Me parece que la actividad central del ser humano debiera ser la comunicación. ¿Dónde se siente existir el hombre? ¿En qué espacio existe el individuo? En el espacio del interlocutor: en los ojos del interlocutor, en el rostro del interlocutor, en el tono de la voz del interlocutor. Allí es donde realmente se siente existir; el interlocutor es un espejo del sujeto que habla. De manera que el interlocutor es para mí un elemento sagrado, que no tiene que ver sólo con el trabajo literario sino también con la presencia del hombre en este mundo.
-¿Qué importa más para un escritor de hoy? ¿La vanidad o la modestia?
-No sé lo que es la vanidad, ni la modestia. Tengo concepciones muy generales, muy abstractas de estas palabras. La naturalidad es lo que realmente cuenta.
-¿Con su zona de vanidad y su zona de modestia?
-Eso es. Creo que si nos esforzamos demasiado en ser modestos, corremos el riesgo de ser falsos.
-O corremos el riesgo de ser vanidosos.
-Exactamente: de caer en una vanidad de grado superior. De manera que lo que yo recomendaría es más bien un esfuerzo por ser naturales, por soltarse y por ponerse en el lugar del interlocutor. De lo que estoy seguro es de que no debemos fomentar en nosotros mismos, ni en nadie, el culto de la personalidad; no porque lo considere una mounstruosidad política, sino porque el sujeto que está dispuesto a endiosar a su interlocutor, se niega a sí mismo: así como el sujeto que se endiosa, también se está negando a sí mismo. Me parece a mí que la vida consiste en el toma y quita del diálogo.
-Una última pregunta: ¿qué opinas de la candidatura de Pablo Neruda a la presidencia de la república?
-Ojalá que esa candidatura fructifique; desde luego cuenta con mi apoyo incondicional. Sería formidable que los poetas llegaran al poder alguna vez. Claro que sería aconsejable que detrás de los poetas estuvieran los políticos sustentando al poeta. Neruda es un hombre que merecería llegar a la presidencia, porque él ha pensado y trabajado políticamente durante toda su vida. Además pertenece a una colectividad política que es realmente una colectividad, y no un conjunto de individualidades. Bueno, yo no soy un político específico y reacciono en estos casos más bien por simpatías personales, y también por simpatías de tipo gremial.
En: Revista Marcha, 17 de octubre de 1969, pp.13-15.
ENTREVISTA. Raúl Ruiz y sus imágenes del "Chile permanente": "En Chile, la elegancia es monopolio de los pobres"
"Yo de aquí no me fui tan joven, sino que a los 32 años. Hay toda una parte de mí, una percepción del mundo, que quedó ahí, congelada".Foto:Mauricio Palma
"Cuentos criollos: la recta provincia", un relato campesino no lineal, estructurado en cuatro capítulos.A juicio de su director, Raúl Ruiz, "insistir en ser chileno es como insistir en estar resfriado, pero aún así es un país que existe e insiste".
POR OCTAVIO CRESPO
Después de acosarlo durante dos horas tratando de saber cuál es el imaginario a partir del que reconstruye nuestro país en sus producciones, Raúl Ruiz le pregunta al periodista si tiene carnet de identidad. "No tengo, me lo robaron el fin de semana", responde éste, sin saber adónde va la pregunta. "Yo también lo perdí", asegura, para luego agregar: "y si le preguntas al resto de la gente de este café, te apuesto que la mitad de la gente tampoco lo tiene. Así es nuestra identidad nacional".Así es Raúl Ruiz: aunque haya creado múltiples teorías sobre el cine, sus referencias, finalmente son imágenes y paradojas que describen realidades complejas e inasibles. Traté de entender, de sus palabras, cuál es su mirada de nuestra identidad.
-¿De dónde viene su interés por recuperar las imágenes de Chile?
"Lo que pasa es que una parte de mis intereses cinematográficos no pueden entrar en Francia: todo lo que tiene que ver con la cultura popular. Basándome en la cultura popular, he hecho cosas en Portugal, Taiwán, Italia y hasta en Marruecos y Túnez, pero en Francia, que es donde hago la mayor parte de mis películas, no se puede. Piensa que yo de aquí no me fui tan joven, sino que a los 32 años, por lo tanto hay toda una parte de mí, una percepción del mundo, que quedó ahí, congelada, o como dirían los masones, que quedó en sueño y ahora la puedo despertar y rescatar".
-Las historias que usted rescata no son actuales, sino que fábulas más bien ancestrales, ¿por qué?"No más ancestrales que yo mismo. Es cine actual: la inactualidad es una forma de actualidad también. Es una forma de tratar el Chile permanente".Un misterio y una paradoja-¿Hay un Chile permanente?"Fíjese que sí".
-¿Y como es?"Está lleno de, usando la expresión nacional, chuecuras, de vueltas, de cosas con las que no pasó nada. El Chile permanente está sobre todo en folclore y en las historias que uno leyó en el colegio y que son distintas a las que existen en otros países. Este país existe y, más bien, insiste".
-¿En qué insiste?
"Insistir en ser chileno es como insistir en estar resfriado, pero aún así es un país que existe e insiste".
-¿De dónde vienen las imágenes a las que apela al momento de retratar Chile?
"Recuerdos de infancia y, detrás de todo eso, un misterio y una paradoja: por qué, mientras más pobre, más elegante. Uno va a hablar con los huasos y es como estar en Versalles, subes de nivel social y te encuentras, en el mejor de los casos, con The Clinic, es decir, el caballero arrotado, que es una actitud voluntaria. Ese es un misterio: que la elegancia, un concepto burgués, sea monopolio de los pobres es una realidad extraña. Hablo de los pobres rurales, no los de Santiago por supuesto. La pobreza urbana nunca ha sido muy elegante, salvo en México y, tal vez, en Nueva York, pero esa es una elegancia sanguinaria. Por ejemplo, el campesino en Chile usa la palabra gruesa, el garabato, solamente cuando está enojado y no por principio, lo que es una cosa extraña, que no ocurre en muchas partes del mundo".
-¿Cómo define la elegancia?
"Prudencia y modestia frente a la vida. Es un poco como lo que propone Lope de Vega en "El villano en su rincón". En esa obra el rey quiere ir a darle la mano al villano, o sea, de alguna manera, al huaso, y éste le dice "usted allá y yo acá".El límite del retorcimiento-Usted estaba filmando, al interior de Rancagua, una película hablada en francés y que podría haber sido filmada en muchos otros países. ¿Por qué hacerlo en Chile?
"Primero, porque en Chile los presupuestos alcanzaban, lo que es una muy buena razón. En segundo lugar, aunque el proyecto original no era así, porque ya estando acá, la nacionalicé. De repente se transformó en una película que pasa en Chile. Es una película que gira en torno a los amores de ultratumba: amar a una mujer muerta o que una muerta se enamore de un hombre es un tema que existe en las leyendas del norte de Chile, y en casi todas partes del mundo, por lo demás".
-¿Por qué esa transformación de hacerla suceder en Chile?"Porque, ya que estábamos acá, había que aprovechar. Yo, siendo exiliado, soy sensible a las experiencias de otros exiliados, entonces tomé los recuerdos de exiliados europeos que llegaban a nuestro país, pero que internamente seguían viviendo en Europa y se encerraban hablando el idioma de su país de origen, negándose a aprender a hablar castellano. En este caso, utilicé austriacos que insisten en hablar francés, porque en la corte del imperio austrohúngaro se hablaba francés. Esa retorsión tiene que ver con que los franceses que llegaron acá se pusieron a hablar castellano inmediatamente; en cambio, es mucho más plausible que los austriacos estuvieran más decididos a conservar el idioma de su corte".
-¿Cuál es el límite de retorcimiento que soporta una historia?"El de un grupo de austriacos que insisten en hablar francés pese a estar en América. Ahora, la realidad no es muy distinta. Piensa en el retorcimiento de los alemanes del sur que, cerca de diez generaciones después de haber llegado a Chile, siguen hablando alemán. Y que incluso ya se les olvidó el alemán y hablan un alemán inventado, pero se siguen negando a hablar castellano".Un país apurón
-¿Cuáles son sus imágenes totalizantes de Chile?"Tengo bastantes, hago muchas listas de imágenes. La que más me llama la atención últimamente es un hombre de rodillas, comiéndose un hot-dog y mirando un pozo. Es inexplicable, pero es justamente esa manera de ser inexplicable la que hace hablar a la imagen, la hace decir algo de Chile. Esa es una de muchas. Varias de ellas las usé cuando hice "Cofralander", que es la película que más tiene que ver con las teorías del cine que he inventado, porque, en general, invento teorías del cine que nunca he aplicado, ya sea por falta de tiempo, dinero o apoyo de los productores".
-Me dijo que en Chile la gente suele equivocarse: ¿cuánto se equivoca la gente en Chile?"No sé, hacer un catastro sería muy largo, pero hablando como chileno, te diría que Chile es un país apurón y, para usar terminología de mi tiempo, se apuran tanto que, en el mejor de los casos, se les corta la leche, y la mayor parte de las veces, se avinagra. En general, el mayor problema es que la opinión precede a la idea: primero se opina y, después, a veces, se piensa".El espectador soberano
-En su trabajo, la estructura narrativa convencional pasa a segundo plano...
"Ese es un aspecto, entre otros. Eso no quiere decir que la estructura narrativa no sea importante, pero sí creo que el rol de la estructura narrativa es dejar ver la imagen, porque la emoción pasa por las imágenes y no por lo que un personaje le hace al otro".
-¿Cuando idea sus películas, piensa en los espectadores que las van a ver?
"Yo soy partidario de las películas con cero espectador, lo que no significa que no las vea nadie, sino que no las vean en tanto espectadores. El espectador es la opinión de los otros, es alguien que ve y opina según su relación con los otros: se trata de llorar, reírse y emocionarse por las mismas cosas y en el mismo momento. Un espectador soberano, en cambio, ve su propia película".-Sus películas han recuperado a ciertos autores literarios,¿cómo los escoge?
"En general no es una sola novela, son varias, que se mezclan en torno a un tema prioritario y muchas veces no son novelas, son poemas. 'Las rimas del viejo marinero' de Coleridge, por ejemplo, se transformaron en 'Las tres coronas del marinero'. Lo que me interesa son los procedimientos que están en los textos y que no están en el cine. Proust, como varios otros de los escritores que he recogido, es más un inventor de procedimientos cinematográficos que de recursos literarios: inventó el zoom y el fundido encadenado. Incluso es más fácil hacerlo en cine que escribirlo: unos minutos de fundido encadenado pueden ser sesenta páginas de Proust. Ese es un aspecto, porque también es cierto que a este último lo he usado como coartada para hacer lo que no me dejan hacer si no le pongo la palabra Proust debajo. En producciones cinematográficas, Francia es un país más rígido de lo que se cree, entonces hay que buscar una salida, porque si no, se cierran las comisiones, los infinitos Fondart europeos".
-Usted está postulando, por primera vez, a un fondo audiovisual en Chile, el del CNTV, para financiar parte de la continuación de 'La recta provincia', la serie que se estrena mañana en TVN. ¿Por qué no lo había hecho antes?
"Porque me daba vergüenza. Una cosa que ha ido desapareciendo es la separación entre los de adentro y los de afuera. Después de la dictadura, tal como pasó en Portugal y Grecia, había una sensación de que Chile era para los que estaban en el país, pero ya han pasado 17 años y eso ha cambiado, además de que hay más fondos. También tiene que ver con que, antes, otros cineastas me decían que por favor no postulara a fondos acá porque podía conseguir fondos europeos a los que ellos no tenían acceso".Ruiz y Sarmiento: memorias del exilioAl hablar sobre sus obras, Raúl Ruiz y su esposa, la cineasta Valeria Sarmiento, inevitablemente se refieren al exilio. Pese a lo dramático de la experiencia, ven en su ostracismo una vivencia central para su poderosa creatividad. Aquí, en conjunto, recuerdan sus primeros años en París y cómo fueron marginados por la colonia de exiliados chilenos debido a la película "Diálogos del exiliados". A modo de extra, niegan que el pensamiento dependa del lenguaje.-Muchos exiliados chilenos en Francia recuerdan que hacían muchas relaciones entre chilenos y que no se vinculaban mucho con los franceses.S: Nosotros no, porque cuando Raúl hizo "Diálogos de exiliados", hubo mucha polémica en la izquierda chilena, porque consideraban que era una película que no la vanagloriaba como correspondía y nos marginaron de los espacios de reunión de chilenos. Fueron los franceses los que nos abrieron las puertas.R: Quizás marginar es mucho decir.S: Es mucho decir, pero, más o menos, ya no podíamos pertenecer a esa cotidianidad, porque Raúl había hecho "Diálogos de exiliados". Nos miraban harto feo, y la prueba es que recién ahora la están viendo.-Y cuando filmó "Diálogo de exiliados", ¿no pensó en las consecuencias?R: La verdad es que las repercusiones no fueron muchas, pero sí fueron tenaces.S: Años después nos decían: "¡qué maravilla esa película!, ¡qué valentía haberla hecho!", pero en el momento fueron muchos "¿cómo hicieron esa película? Camarada, usted no debería".R: Pero, por otro lado, también fue bueno. Si no, yo todavía no sabría hablar francés.S: Nos obligó a entrar mucho más rápido en el medio francés. Al año ya nos las teníamos que arreglar y a los dos años nos manejábamos sin ningún problema.R: A los cuatro o cinco años, yo empecé a escribir guiones en francés, y hoy los escribo primero en francés y después los paso al castellano.-¿Piensa en francés?R: No, eso no existe. Uno no piensa en ningún idioma.-¿Cómo piensa si no lo hace en palabras?R: En imágenes, en cadenas de ideogramas. Estoy citando a un gran matemático, Stanislav Ulam, que propone que el pensamiento creador, y yo agrego que todo pensamiento es creador, son cadenas de ideogramas que atraviesan el lenguaje y lo usan como aeropuerto. La idea aterriza en el idioma, encuentra una expresión en las palabras y vuelve a salir volando. Esa manera de pensar permite ver la película o la obra completa. Es como Arrau decía: "antes de que pegue la última nota de una sonata con la primera, yo no empiezo a tocar". Es lo mismo que cuando uno recuerda una película que le gustó: no recuerda la historia, sino que cuatro o cinco imágenes, a veces una, que se unen en una sola imagen totalizante. No se usa el lenguaje para pensar, aunque en Chile se enseña lo contrario, pero en Chile la gente se suele equivocar.Verdejo, Caiozzi, Scorsese y las películas "cocainómanas"-Me gustaría saber cuáles le parecen los mejores retratos cinematográficos de Chile..."A mí me gustan las películas de Liguoro, que es un cineasta de la época de Chile Films. Es italiano y probablemente eso haya ayudado. La que más recuerdo es 'Verdejo gasta un millón', pero todas sus películas son muy criollas y satíricas. Además venía cargado del humanismo italiano, esa incapacidad que tienen los italianos para odiar a la gente, entonces, aunque toca los aspectos más horrendos de Chile, los toma con gran cariño. Y eso que Chile es un país imbunchico. Las palabras imbunches y guachacas condenan al chileno a ser expresionista: se privilegia la tensión y el horror, mezclados con la risa, la ironía y la carcajada pueril. También me gustan los trabajos de Sergio Bravo, porque él miraba de verdad. De los más conocidos, me gustan los retratos de Chile que hace Caiozzi, aunque las veía todas con la firme convicción de que no me iban a gustar, pero siempre me gustaban. Probablemente tiene que ver con que él también es italiano".-¿Cuál de las de Caiozzi prefiere?"No sé cuál prefiero, porque cambio constantemente de preferencias, pero creo que la que más me gusta no la he visto: me la contaron. Es 'Cachimba', que me la contaron y ya me gustó. Me imagino que vista tiene que ser mejor".-Pero ese puede haber sido sólo un buen relato."No creo, porque Caiozzi filma bien. También puede tener que ver con que me estoy poniendo viejo y me gusta ver películas de viejos: la nefasta influencia de Scorsese, en el mundo, no sólo en Chile, hace que las películas actuales sean muy cocainómanas. Si él consume cocaína, no es mi problema; pero cuando está en las películas, sí lo es: lo encuentro muy tenso, con un montaje siempre muy acelerado".-Pero el montaje acelerado hoy día es..."La regla y ha sido impuesta por la publicidad, en donde siempre están apurados, pero no es agradable, aunque hoy día parece que la palabra agradable está prohibida en los valores del cine".-¿Por qué?"Porque se supone que el cine tiene que ser visceral y repulsivo. André Breton decía eso: 'La belleza será convulsiva o no será', en el sentido de que la expresión excluye la contemplación. A mí, que juego a los bandidos, eso no me complica, pero los bandidos a veces se comen un hot-dog y se quedan mirando al techo, que es una parte que falla en muchas de las películas actuales: son tan convulsivas, que terminan siendo aburridas como la tos convulsiva. Hoy dirían que Antonioni en 'El eclipse', pierde quince minutos, tal vez más, mostrando una escena que pasa en la bolsa de comercio y que no tiene, entre comillas, mucho que ver con la historia que está contando, pero es mucho más fácil ver la aberración del sistema económico que estamos viviendo en esos quince minutos que leyendo muchos libros de Marx o Weber. Ése es un hecho. El apuro no engendra velocidad".
"Yo de aquí no me fui tan joven, sino que a los 32 años. Hay toda una parte de mí, una percepción del mundo, que quedó ahí, congelada".Foto:Mauricio Palma
"Cuentos criollos: la recta provincia", un relato campesino no lineal, estructurado en cuatro capítulos.A juicio de su director, Raúl Ruiz, "insistir en ser chileno es como insistir en estar resfriado, pero aún así es un país que existe e insiste".
POR OCTAVIO CRESPO
Después de acosarlo durante dos horas tratando de saber cuál es el imaginario a partir del que reconstruye nuestro país en sus producciones, Raúl Ruiz le pregunta al periodista si tiene carnet de identidad. "No tengo, me lo robaron el fin de semana", responde éste, sin saber adónde va la pregunta. "Yo también lo perdí", asegura, para luego agregar: "y si le preguntas al resto de la gente de este café, te apuesto que la mitad de la gente tampoco lo tiene. Así es nuestra identidad nacional".Así es Raúl Ruiz: aunque haya creado múltiples teorías sobre el cine, sus referencias, finalmente son imágenes y paradojas que describen realidades complejas e inasibles. Traté de entender, de sus palabras, cuál es su mirada de nuestra identidad.
-¿De dónde viene su interés por recuperar las imágenes de Chile?
"Lo que pasa es que una parte de mis intereses cinematográficos no pueden entrar en Francia: todo lo que tiene que ver con la cultura popular. Basándome en la cultura popular, he hecho cosas en Portugal, Taiwán, Italia y hasta en Marruecos y Túnez, pero en Francia, que es donde hago la mayor parte de mis películas, no se puede. Piensa que yo de aquí no me fui tan joven, sino que a los 32 años, por lo tanto hay toda una parte de mí, una percepción del mundo, que quedó ahí, congelada, o como dirían los masones, que quedó en sueño y ahora la puedo despertar y rescatar".
-Las historias que usted rescata no son actuales, sino que fábulas más bien ancestrales, ¿por qué?"No más ancestrales que yo mismo. Es cine actual: la inactualidad es una forma de actualidad también. Es una forma de tratar el Chile permanente".Un misterio y una paradoja-¿Hay un Chile permanente?"Fíjese que sí".
-¿Y como es?"Está lleno de, usando la expresión nacional, chuecuras, de vueltas, de cosas con las que no pasó nada. El Chile permanente está sobre todo en folclore y en las historias que uno leyó en el colegio y que son distintas a las que existen en otros países. Este país existe y, más bien, insiste".
-¿En qué insiste?
"Insistir en ser chileno es como insistir en estar resfriado, pero aún así es un país que existe e insiste".
-¿De dónde vienen las imágenes a las que apela al momento de retratar Chile?
"Recuerdos de infancia y, detrás de todo eso, un misterio y una paradoja: por qué, mientras más pobre, más elegante. Uno va a hablar con los huasos y es como estar en Versalles, subes de nivel social y te encuentras, en el mejor de los casos, con The Clinic, es decir, el caballero arrotado, que es una actitud voluntaria. Ese es un misterio: que la elegancia, un concepto burgués, sea monopolio de los pobres es una realidad extraña. Hablo de los pobres rurales, no los de Santiago por supuesto. La pobreza urbana nunca ha sido muy elegante, salvo en México y, tal vez, en Nueva York, pero esa es una elegancia sanguinaria. Por ejemplo, el campesino en Chile usa la palabra gruesa, el garabato, solamente cuando está enojado y no por principio, lo que es una cosa extraña, que no ocurre en muchas partes del mundo".
-¿Cómo define la elegancia?
"Prudencia y modestia frente a la vida. Es un poco como lo que propone Lope de Vega en "El villano en su rincón". En esa obra el rey quiere ir a darle la mano al villano, o sea, de alguna manera, al huaso, y éste le dice "usted allá y yo acá".El límite del retorcimiento-Usted estaba filmando, al interior de Rancagua, una película hablada en francés y que podría haber sido filmada en muchos otros países. ¿Por qué hacerlo en Chile?
"Primero, porque en Chile los presupuestos alcanzaban, lo que es una muy buena razón. En segundo lugar, aunque el proyecto original no era así, porque ya estando acá, la nacionalicé. De repente se transformó en una película que pasa en Chile. Es una película que gira en torno a los amores de ultratumba: amar a una mujer muerta o que una muerta se enamore de un hombre es un tema que existe en las leyendas del norte de Chile, y en casi todas partes del mundo, por lo demás".
-¿Por qué esa transformación de hacerla suceder en Chile?"Porque, ya que estábamos acá, había que aprovechar. Yo, siendo exiliado, soy sensible a las experiencias de otros exiliados, entonces tomé los recuerdos de exiliados europeos que llegaban a nuestro país, pero que internamente seguían viviendo en Europa y se encerraban hablando el idioma de su país de origen, negándose a aprender a hablar castellano. En este caso, utilicé austriacos que insisten en hablar francés, porque en la corte del imperio austrohúngaro se hablaba francés. Esa retorsión tiene que ver con que los franceses que llegaron acá se pusieron a hablar castellano inmediatamente; en cambio, es mucho más plausible que los austriacos estuvieran más decididos a conservar el idioma de su corte".
-¿Cuál es el límite de retorcimiento que soporta una historia?"El de un grupo de austriacos que insisten en hablar francés pese a estar en América. Ahora, la realidad no es muy distinta. Piensa en el retorcimiento de los alemanes del sur que, cerca de diez generaciones después de haber llegado a Chile, siguen hablando alemán. Y que incluso ya se les olvidó el alemán y hablan un alemán inventado, pero se siguen negando a hablar castellano".Un país apurón
-¿Cuáles son sus imágenes totalizantes de Chile?"Tengo bastantes, hago muchas listas de imágenes. La que más me llama la atención últimamente es un hombre de rodillas, comiéndose un hot-dog y mirando un pozo. Es inexplicable, pero es justamente esa manera de ser inexplicable la que hace hablar a la imagen, la hace decir algo de Chile. Esa es una de muchas. Varias de ellas las usé cuando hice "Cofralander", que es la película que más tiene que ver con las teorías del cine que he inventado, porque, en general, invento teorías del cine que nunca he aplicado, ya sea por falta de tiempo, dinero o apoyo de los productores".
-Me dijo que en Chile la gente suele equivocarse: ¿cuánto se equivoca la gente en Chile?"No sé, hacer un catastro sería muy largo, pero hablando como chileno, te diría que Chile es un país apurón y, para usar terminología de mi tiempo, se apuran tanto que, en el mejor de los casos, se les corta la leche, y la mayor parte de las veces, se avinagra. En general, el mayor problema es que la opinión precede a la idea: primero se opina y, después, a veces, se piensa".El espectador soberano
-En su trabajo, la estructura narrativa convencional pasa a segundo plano...
"Ese es un aspecto, entre otros. Eso no quiere decir que la estructura narrativa no sea importante, pero sí creo que el rol de la estructura narrativa es dejar ver la imagen, porque la emoción pasa por las imágenes y no por lo que un personaje le hace al otro".
-¿Cuando idea sus películas, piensa en los espectadores que las van a ver?
"Yo soy partidario de las películas con cero espectador, lo que no significa que no las vea nadie, sino que no las vean en tanto espectadores. El espectador es la opinión de los otros, es alguien que ve y opina según su relación con los otros: se trata de llorar, reírse y emocionarse por las mismas cosas y en el mismo momento. Un espectador soberano, en cambio, ve su propia película".-Sus películas han recuperado a ciertos autores literarios,¿cómo los escoge?
"En general no es una sola novela, son varias, que se mezclan en torno a un tema prioritario y muchas veces no son novelas, son poemas. 'Las rimas del viejo marinero' de Coleridge, por ejemplo, se transformaron en 'Las tres coronas del marinero'. Lo que me interesa son los procedimientos que están en los textos y que no están en el cine. Proust, como varios otros de los escritores que he recogido, es más un inventor de procedimientos cinematográficos que de recursos literarios: inventó el zoom y el fundido encadenado. Incluso es más fácil hacerlo en cine que escribirlo: unos minutos de fundido encadenado pueden ser sesenta páginas de Proust. Ese es un aspecto, porque también es cierto que a este último lo he usado como coartada para hacer lo que no me dejan hacer si no le pongo la palabra Proust debajo. En producciones cinematográficas, Francia es un país más rígido de lo que se cree, entonces hay que buscar una salida, porque si no, se cierran las comisiones, los infinitos Fondart europeos".
-Usted está postulando, por primera vez, a un fondo audiovisual en Chile, el del CNTV, para financiar parte de la continuación de 'La recta provincia', la serie que se estrena mañana en TVN. ¿Por qué no lo había hecho antes?
"Porque me daba vergüenza. Una cosa que ha ido desapareciendo es la separación entre los de adentro y los de afuera. Después de la dictadura, tal como pasó en Portugal y Grecia, había una sensación de que Chile era para los que estaban en el país, pero ya han pasado 17 años y eso ha cambiado, además de que hay más fondos. También tiene que ver con que, antes, otros cineastas me decían que por favor no postulara a fondos acá porque podía conseguir fondos europeos a los que ellos no tenían acceso".Ruiz y Sarmiento: memorias del exilioAl hablar sobre sus obras, Raúl Ruiz y su esposa, la cineasta Valeria Sarmiento, inevitablemente se refieren al exilio. Pese a lo dramático de la experiencia, ven en su ostracismo una vivencia central para su poderosa creatividad. Aquí, en conjunto, recuerdan sus primeros años en París y cómo fueron marginados por la colonia de exiliados chilenos debido a la película "Diálogos del exiliados". A modo de extra, niegan que el pensamiento dependa del lenguaje.-Muchos exiliados chilenos en Francia recuerdan que hacían muchas relaciones entre chilenos y que no se vinculaban mucho con los franceses.S: Nosotros no, porque cuando Raúl hizo "Diálogos de exiliados", hubo mucha polémica en la izquierda chilena, porque consideraban que era una película que no la vanagloriaba como correspondía y nos marginaron de los espacios de reunión de chilenos. Fueron los franceses los que nos abrieron las puertas.R: Quizás marginar es mucho decir.S: Es mucho decir, pero, más o menos, ya no podíamos pertenecer a esa cotidianidad, porque Raúl había hecho "Diálogos de exiliados". Nos miraban harto feo, y la prueba es que recién ahora la están viendo.-Y cuando filmó "Diálogo de exiliados", ¿no pensó en las consecuencias?R: La verdad es que las repercusiones no fueron muchas, pero sí fueron tenaces.S: Años después nos decían: "¡qué maravilla esa película!, ¡qué valentía haberla hecho!", pero en el momento fueron muchos "¿cómo hicieron esa película? Camarada, usted no debería".R: Pero, por otro lado, también fue bueno. Si no, yo todavía no sabría hablar francés.S: Nos obligó a entrar mucho más rápido en el medio francés. Al año ya nos las teníamos que arreglar y a los dos años nos manejábamos sin ningún problema.R: A los cuatro o cinco años, yo empecé a escribir guiones en francés, y hoy los escribo primero en francés y después los paso al castellano.-¿Piensa en francés?R: No, eso no existe. Uno no piensa en ningún idioma.-¿Cómo piensa si no lo hace en palabras?R: En imágenes, en cadenas de ideogramas. Estoy citando a un gran matemático, Stanislav Ulam, que propone que el pensamiento creador, y yo agrego que todo pensamiento es creador, son cadenas de ideogramas que atraviesan el lenguaje y lo usan como aeropuerto. La idea aterriza en el idioma, encuentra una expresión en las palabras y vuelve a salir volando. Esa manera de pensar permite ver la película o la obra completa. Es como Arrau decía: "antes de que pegue la última nota de una sonata con la primera, yo no empiezo a tocar". Es lo mismo que cuando uno recuerda una película que le gustó: no recuerda la historia, sino que cuatro o cinco imágenes, a veces una, que se unen en una sola imagen totalizante. No se usa el lenguaje para pensar, aunque en Chile se enseña lo contrario, pero en Chile la gente se suele equivocar.Verdejo, Caiozzi, Scorsese y las películas "cocainómanas"-Me gustaría saber cuáles le parecen los mejores retratos cinematográficos de Chile..."A mí me gustan las películas de Liguoro, que es un cineasta de la época de Chile Films. Es italiano y probablemente eso haya ayudado. La que más recuerdo es 'Verdejo gasta un millón', pero todas sus películas son muy criollas y satíricas. Además venía cargado del humanismo italiano, esa incapacidad que tienen los italianos para odiar a la gente, entonces, aunque toca los aspectos más horrendos de Chile, los toma con gran cariño. Y eso que Chile es un país imbunchico. Las palabras imbunches y guachacas condenan al chileno a ser expresionista: se privilegia la tensión y el horror, mezclados con la risa, la ironía y la carcajada pueril. También me gustan los trabajos de Sergio Bravo, porque él miraba de verdad. De los más conocidos, me gustan los retratos de Chile que hace Caiozzi, aunque las veía todas con la firme convicción de que no me iban a gustar, pero siempre me gustaban. Probablemente tiene que ver con que él también es italiano".-¿Cuál de las de Caiozzi prefiere?"No sé cuál prefiero, porque cambio constantemente de preferencias, pero creo que la que más me gusta no la he visto: me la contaron. Es 'Cachimba', que me la contaron y ya me gustó. Me imagino que vista tiene que ser mejor".-Pero ese puede haber sido sólo un buen relato."No creo, porque Caiozzi filma bien. También puede tener que ver con que me estoy poniendo viejo y me gusta ver películas de viejos: la nefasta influencia de Scorsese, en el mundo, no sólo en Chile, hace que las películas actuales sean muy cocainómanas. Si él consume cocaína, no es mi problema; pero cuando está en las películas, sí lo es: lo encuentro muy tenso, con un montaje siempre muy acelerado".-Pero el montaje acelerado hoy día es..."La regla y ha sido impuesta por la publicidad, en donde siempre están apurados, pero no es agradable, aunque hoy día parece que la palabra agradable está prohibida en los valores del cine".-¿Por qué?"Porque se supone que el cine tiene que ser visceral y repulsivo. André Breton decía eso: 'La belleza será convulsiva o no será', en el sentido de que la expresión excluye la contemplación. A mí, que juego a los bandidos, eso no me complica, pero los bandidos a veces se comen un hot-dog y se quedan mirando al techo, que es una parte que falla en muchas de las películas actuales: son tan convulsivas, que terminan siendo aburridas como la tos convulsiva. Hoy dirían que Antonioni en 'El eclipse', pierde quince minutos, tal vez más, mostrando una escena que pasa en la bolsa de comercio y que no tiene, entre comillas, mucho que ver con la historia que está contando, pero es mucho más fácil ver la aberración del sistema económico que estamos viviendo en esos quince minutos que leyendo muchos libros de Marx o Weber. Ése es un hecho. El apuro no engendra velocidad".
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