Esta es un repaso fundamental hecho por Mabuse.cl del cine americano simple, pero complejo que me gusta tanto. Imperdible. (Por lo menos para mí)

En el vasto escenario estadounidense un grupo de cineastas comienza a asomar la cabeza con películas que dejan en evidencia la influencia de varios de los exponentes más importantes del cine contemporáneo mundial y que de una u otra manera permiten cuestionar el estereotipo del "americano medio" y la imagen que el cine proyecta de los habitantes del país más poderoso del planeta. Una sensibilidad y una estética común que vislumbra el desarrollo de un movimiento renovador en el cine de EEUU

Cualquier intento de hablar del cine estadounidense choca con la lógica dificultad de llegar a entenderlo o apreciarlo en su totalidad. En un país donde se hacen más de 500 películas por año (número que considera sólo las que se estrenan comercialmente, pues hay muchísimas más que no llegan ni siquiera a las salas) es fácil perder la perspectiva, olvidar datos importantes y caer en generalizaciones. Sin embargo, a pesar de esta dificultad y reconociendo estos límites, es posible llegar a trazar algunas coordenadas y apreciar ciertas tendencias, como la que desde hace un tiempo se viene gestando en los márgenes del cine narrativo.
Más allá de lo que sucede con los grandes estrenos de Hollywood o lo que entrega con periodicidad el ambiente ya totalmente institucionalizado del cine "independiente", y sin entrar tampoco en el fértil campo del cine experimental, desde hace un tiempo que viene asomando la cabeza un nuevo cine narrativo de corte más bien realista, que toma como principales influencias las nuevas corrientes del cine asiático, iraní o europeo, pero que también tiene una importante influencia del cine experimental americano. Esta nueva narrativa fija su mirada en autores como los hermanos Dardenne, Apichatpong Weerasethakul, Chantal Akerman, Abbas Kiarostami, Béla Tarr, o algunos más lejanos en el tiempo como Jean Eustache, Maurice Pialat y el siempre vigente John Cassavetes, o autores más desconocidos de cine experimental estadounidense como Stan Brakhage, Jon Jost o James Benning.
Al analizar el trabajo de cineastas como Andrew Bujalski, Lodge Kerrigan, Ira Sachs, Kelly Reichardt, So Yong Kim o Ramin Bahrani, lo mismo que al seguir la evolución o los desvíos creativos de algunos más conocidos o "mainstream" como Noah Baumbach, Gus Vant Sant o incluso Steven Soderbergh, se hace patente esta nueva forma de entender el cine narrativo.

Algunas características

Las coordenadas de esta nueva narrativa se escapan de las que hasta ahora eran señas de identidad casi inseparables del cine estadounidense. Se trata de películas que por lo general no corresponden a la clasificación de género tan necesaria en un sistema de cine comercial y al mismo tiempo rechazan buena parte de las aspiraciones de perfección o virtuosismo formales (ya sea en términos de su tratamiento de su imagen y sonido o de su estructura narrativa o dramática) que caracteriza a buena parte del cine "independiente" de los años recientes.
Last Days Otra cosa que llama la atención es el afán del narrador de no querer parecer poseedor de todas las respuestas ni ser un conductor demasiado evidente de las acciones. Se trata de un cine bastante despojado de miradas omniscientes y por lo tanto las historias suelen ser bastante sencillas, con puntos de vista acotados que se narran de forma bastante lineal (con la salvedad de Van Sant, que aunque utiliza un sistema algo más complejo en Elephant y Last Days, está lejos de usar este método como un golpe de efecto al estilo de un Quentin Tarantino, por ejemplo), pues al contrario de una generación anterior, esta nueva narrativa parece buscar alejarse de la complejidad y obsesión por la perfección y equilibrio de la forma narrativa, patente en el trabajo de Richard Linklater, Jim Jarmusch o el mismo Tarantino.
Es así que se privilegian las historias cuyos "plot points" se entregan de manera pausada y ambigua, al punto de pasar muchas veces casi desapercibidos. Esta forma narrativa se beneficia asimismo del conocimiento que el público ya posee de las herramientas tradicionales de la ficción cinematográfica, pues muchos cineastas (Van Sant, Kerrigan, Bujalski) parecen entender que el público es bastante más versado en el proceso de ver cine de lo que tiende a creer Hollywood, y que por lo tanto no es necesario explicar todo lo que ocurre ni menos aún el porqué.

Crisis de Identidad
Estas películas tienen además la particularidad de cuestionar profundamente la imagen del "ser estadounidense", al ir en contra de una serie de preconceptos respecto del "ciudadano medio", ya sea en relación a su entorno, a su clase, a su familia, a su grupo etario o a su origen nacional. Más importante aún, estas películas parecen desbaratar la noción "cinematográfica" del estadounidense, al ir en contra de los arquetipos que por años han sido terreno fértil para la creación cinematográfica.
Estas películas desafían la noción tradicional de que el personaje debe tener múltiples facetas que deben ir siendo desveladas durante el transcurso de la trama. Muchas veces los protagonistas son seres de los que poco o nada sabemos. Es más, muchas veces escuchamos conversaciones de las que no podemos sacar ninguna conclusión clara, y llegamos al final del metraje sin saber cosas que de acuerdo al viejo paradigma de Hollywood (e imitado en menor escala en el cine independiente) era imposible que desconociéramos de un personaje, como su trabajo, su edad, si tiene o no familia y varios otros elementos centrales de su biografía.

Man Push Cart
Esta posibilidad de construir un personaje a partir más de la experiencia y bagaje que el espectador aporte a la cinta que de una trama y una idea de personaje clausurada en sí misma, permite también la aparición de un cine que no se basa ya en las múltiples combinaciones de características que conforman el universo clásico de personajes del cine americano. Lo curioso es que pese ello, algunas figuras se repiten. Por ejemplo el loco de Keane (Kerrigan, 2004), el artista exitoso de Forty Shades of Blue (Sachs 2005) y de Last Days (Van Sant, 2005), la pareja de amigos maduros de Old Joy (Reichardt, 2005), los jóvenes universitarios de Funny Ha Ha (Bujalski, 2002) y Mutual Appreciation (Bujalski, 2005), los adolescentes durante los años 80 de The Squid and The Whale (Baumbach, 2005), el inmigrante en Man Push Cart (Bahrani, 2005) e In Between Days (So Yong Kim, 2006), etc., todos son personajes que están lejos de ser "originales", pese a lo cual no tienen nada que ver con la concepción clásica que de ellos existe en el cine estadounidense.
De allí que la característica más importante de este cine es su capacidad de cuestionar la propia identidad del estadounidense, al salirse de las formas tradicionales de representación de estos personajes, que son por extensión la forma en que un país ha construido la imagen de sí mismo.

Detrás de la máscara
Funny Ha Ha
Basta ver el cine de Bujalski, sus personajes jóvenes, educados, de buenas familias, pero básicamente perdidos, para establecer claras diferencias con el cine de Richard Linklater (Antes del atardecer, 2004), por ejemplo, quien centra buena parte de su mirada en el mismo grupo, particularmente en Slaker (1991). Pero allí donde Slaker presentaba un grupo heterogéneo de personajes perfectamente articulados en sus discursos y opciones, y que de forma más o menos consciente optaban o tienen conciencia de estas opciones, los personajes de Funny Ha Ha o Mutual Appreciation parecen vagar a la deriva en lo que se supone debe definirlos: su personalidad. La primera escena de Funny Ha Ha es particularmente ilustrativa a este respecto, pues en ella la protagonista (Marnie, un chica recién salida de la universidad) entra en una tienda a hacerse un tatuaje y pregunta si duele mucho, si es permanente, y tras unos minutos de hablar con el dependiente y de dudar (no está segura ni siquiera qué tipo de tatuaje podría desear) desecha la idea, aunque nunca podemos estar seguros del todo de que lo haga porque no lo quiere, porque le da miedo el dolor o simplemente porque fue una idea tonta que cruzó por su cabeza. Todas las alternativas de interpretación del personaje de Marnie están abiertas, pues el mismo personaje se construye sobre la base de estas dudas, no de sus certezas. Si el personaje no sabe quién es y lo que desea, parece decirnos Bujalski, nosotros tampoco podemos saber mucho más de él.
El cine de Bujalski en vez de revelar la personalidad de sus personajes la esconde detrás de su lenguaje y su discurso, como si el tono conciliador y "políticamente correcto" de una generación (todo el tiempo los personajes parecen estar disculpándose de sus opiniones y teniendo extremo cuidado en no herir las sensibilidades ajenas) impusiera un manto que cubre y trata de eliminar los rastros propios de la personalidad.

Lo mismo ocurre en Old Joy, de Kelly Reichardt, película que podría verse casi como una continuación del trabajo de Bujalski pero en una generación 10 años mayor. Aquí una pareja de amigos deciden irse de excursión a unas termas y en este viaje se nos harán evidentes las diferencias entre ambos, la distancia que ha ido apareciendo entre los dos sin que ellos sean conscientes de ella o sin que la quieran ver, como si quisieran vivir en el engaño de la amistad eterna. El trabajo de Reichardt vincula esta disolución de la amistad y de un ideario común con el tema político, en la que tal vez sea una pista interesante para entender la desilusión que parece existir en este tipo de cine respecto de la imagen del país, de la supuesta fortaleza del discurso de una generación. Asimismo, y al igual que en el cine de Bujalski, en Old Joy es posible sentir la profunda contradicción y choque que se produce entre la idea de sí mismos que tienen los personajes y su verdadera naturaleza (bastante menos perfecta que el discurso que la explica) que parece buscar abrirse paso a través de esta fachada de buenas intenciones y grandes ideales.

Los nuevos perdedores
Old Joy Gran parte de las cintas de este cine se centran en personajes que apenas algunos años atrás habrían sido retratados sin fisuras como luchadores o portadores de cambio (el artista incomprendido, el loco, el joven, el adulto interesado en la justicia social, el intelectual, el inmigrante, etc.), personajes cuya fortaleza se encontraba en esa misma lucha y a los que la derrota incluso los enaltecía, pues representaba por contraposición la indiferencia o crueldad de un mundo ciego a su valores.
Los personajes de este nuevo cine narrativo americano son doblemente perdedores, porque no sólo pierden o no luchan en sus guerras, sino que dejaron ya de creer en ellas o la realidad se les impone como un duro recordatorio de que no cumplen con las expectativas que se podría tener de ellos. Además son personajes que han dejado de lado la imagen que los acompañaba y que les daba coherencia o sentido en un contexto más amplio (el estereotipo construido siempre sobre la base de una idea de sociedad), por lo que no tienen más destino que seguir a la deriva. Tampoco cuentan con el "consuelo" de la lástima del público, porque pese a esta derrota no se trata de personajes que sean víctimas de nada, pues al dejar de lado el estereotipo y la visión de sociedad que este trae consigo, tampoco es posible seguir juzgando a una sociedad como la culpable de los males que padecen los personajes, males que en muchos casos tampoco son gran cosa, apenas una pequeña desilusión o la certeza de esta desilusión.
Esto tal vez ayuda a explicar porqué al ver este cine un sentimiento que aflora con frecuencia es la vergüenza, pues muchas veces antes que sentir compasión o admiración, lo que sentimos por estos personajes es sólo vergüenza, porque reconocemos las fisuras y contradicciones, la falta de un contexto noble o glorioso que justifique y le de sentido y grandeza a sus actos.

Compasión en vez de crueldad

Pese a esto, estas nuevas cintas están muy lejos de la crueldad de cineastas como Todd Solondz (Happiness, 1998) o Neil LaBute (En compañía de hombres, 1997), e incluso este sentimiento puede ser visto como una respuesta natural a un cine que aunque mostraba graves fisuras en el ser supuestamente perfecto del estadounidense, lo hacía con la distancia necesaria para seguir considerando sus aberraciones o defectos como excepciones a la regla o como representaciones de un universo que más tenía que ver con una visión alegórica del autor sobre la sociedad.
Al contrario de gran parte del cine de hace unos pocos años, esta nueva narrativa es compasiva, siente cariño o respeto por sus personajes sin que eso lleve a idealizarlos, algo que se refleja en la frase que usa Reichardt a la hora de definir a su pareja de protagonistas (en Old Joy), a los que señaló se sentía atraída "por sus flaquezas" más que por sus virtudes, flaquezas que antes que marcar una especie de mancha condenable, parecen ser entendidas ahora como una condición propia del ser humano y una de las razones fundamentales por las que debemos amarlos, entenderlos o tenerles paciencia.
Lo mismo se puede decir del personaje de la estrella en Last Days de Gust Van Sant, quien lejos de ser el sólido genio incomprendido por un ambiente hostil, es simplemente un sujeto frágil, que se encuentra habitando una figura mítica que lo supera y que no es capaz de manejar.

Otro país, otro sistema de producción
Keane
Un elemento importante en la creación de este nuevo tipo de personaje y narración es la especificidad geográfica. Las películas pasan en lugares concretos, identificables, que determinan al personaje a veces mucho más que otros factores, como si el mismo personaje buscara aferrarse a estas especificidades del paisaje como forma de encontrar en ellas sus propias señas de identidad.
Por eso la mirada de este cine tiene mucho que ver también con el espacio físico del país, uno de los grandes temas del arte estadounidense a través de la historia y uno de los factores fundamentales a la hora de definir los clásicos géneros cinematográficos.
Esta forma distinta de entender el personaje y la trama trae consigo la aparición de una nueva forma de producción. Aunque hay grados, todas las películas de esta nueva narrativa han sido producidas en ambientes muy distintos a los de Hollywood o los de un cine más institucionalizado o profesional. Ya sea por la predilección de la improvisación, la apertura a lo inesperado o lo poco llamativos de algunos temas, todos se benefician de un sistema de producción que esta lejos de ser la norma de la industria.

En el extremo más radical se encuentra, sin dudas, Bujalski, quien sospecha que al asumir un sistema de producción se asumen ciertas maneras de representación. Por eso es casi imposible pensar en una película de Bujalski hecha en "mejores" condiciones, con más dinero o con otro tipo de actores. Lo mismo se podría decir de Reichardt y en menor medida de Van Sant, Sachs, Kerrigan y Baumbach, quienes al tener un acercamiento más fuerte con la industria, se mueven en un terreno algo más resbaladizo, que en todo caso no es el de los grandes estudios.
Por otro lado, es difícil (sino del todo imposible) pensar en que estas cintas se vuelvan éxitos comerciales como ocurrió en los casos de otros exponentes del cine "independiente", como Darren Aronofsky, Kevin Smith, Tarantino o Soderbergh. Mutual Appreciation ni siquiera abrió en cines y que el estreno de Funny Ha Ha fue en un par de cines en Nueva York con una copia en 16mm de sonido bastante defectuoso. Reichardt no ha estrenado comercialmente su cinta y hasta la fecha ni siquiera tiene distribuidor. Y aunque Last Days, The Squid and the Whale y Keane se estrenaron comercialmente, se trató de eventos más bien marginales, que nunca superaron algunas salas en pocas ciudades y cuyo público es muy distinto al que cada fin de semana llena los cines, pese a que en el caso de The Squid and the Whale estuvo nominada a varios Globos de Oro y al Oscar por mejor guión original.

The squid and the whale
También es llamativo y esperanzador el que las películas en cuestión sean en su mayoría segundas o terceras películas, lo que lleva a pensar en autores que más que estar pensando en "dar el gran salto" han optado por labrarse su nicho en los márgenes del sistema, muchas veces sobre los logros y defectos de sus primeros intentos (el caso de Reichardt es particularmente alentador, pues pese a los puntos a favor de su primera película River of Grass (1994), se trataba de una cinta que reinterpretaba el género del policial y de la pareja maldita de asaltantes, poseedora de una ironía que le impedía ver con generosidad a sus personajes; y algo parecido se podría decir de Kerrigan, quien en Keane da muestras de un gran avance respecto del preciosismo de Clean, Shaven (1994) o Claire Dolan de 1998).
No se trata de pensar que el buen cine con mucho dinero y estrellas no existe, sino el darse cuenta de que al cambiar el sistema de producción la mirada también cambia. Ya sea por la necesidad de conectar más fácilmente con el público (a nadie le gusta ver mucho un reflejo un tanto vergonzoso en el espejo) o por los requerimientos de producción (más trabajo en estudio, menos improvisación, guiones aprobados por juntas directivas y que no aceptan mayores cambios, cortes finales juzgados por focus groups, etc.) es casi imposible pensar en un cine de estas características en el centro de la producción de Hollywood. Y por ello es esperanzador que quienes lo llevan a cabo parezcan entender también esto, y que pese a todo opten por un trabajo que al final es como sus personajes, más modesto, pero que entrega un resultado que por su humanidad y lucidez se agradece y se valora.


La Nueva Narrativa Norteamericana Filmografía esencial: Seis directores, siete películas

LAST DAYS (2005) de Gus Van SantHace ya algunos años que Gus Van Sant se decidió a mirar más allá del cómodo ambiente que le da de comer y mirar hacia el cine de otras partes del mundo. En su búsqueda descubrió la obra de Béla Tarr (Sátantángó, 1984) y de ella comenzó a beber, primero con sorbos apresurados y toscos (Gerry, cuyos travellings con steadycam son copias demasiado literales de los viajes de los personajes de Sátántangó), pero cada vez con más confianza (Elephant (2003) donde los mismos travellings se separan de la idea de más literal de "viaje" y se vuelven una especie de mecanismo de configuración plástica de los personajes en el espacio, una forma de hacerlos aparecer y desaparecer del plano, reconfigurando el espacio en el proceso) hasta llegar a encontrar su propia voz y más que eso, la esencia de un cine estimulante, inquieto e inquietante en Last Days.Más allá de su enorme potencia formal, de la perfección y virtuosismo de escenas como la última sesión de grabación del músico o su viaje por el bosque, Last Days es una aguda exploración de la figura de "la estrella" en la sociedad estadounidense, más que nada desde el temor y extrañeza que la misma imagen genera en el artista y cómo perfectamente se lo puede terminar "comiendo", alejando de la realidad al punto de que todo en ella parece un sueño o una alucinación. De allí que sea importante la simpleza e indeterminación de la primera escena, la del músico perdido en el bosque, que más tarde cobra sentido como un momento en el que el personaje trata de disolverse en la naturaleza, de la misma manera que más tarde la misma mirada de Van Sant busca fundirse con lo filmado.


KEANE (2005) de Lodge KerriganLa primera cinta de Kerrigan, Clean, Shaven (1994) es un thriller algo convencional sobre un psicópata obsesionado con volver a ver su hija (dada en adopción por su madre tras la muerte de su esposa) que asesina niñas y que es atormentado constantemente por ruidos y voces que escucha también el espectador. Más allá de su precisión formal, de lo estudiado de su edición y la composición de los planos, del afán de ocultar información y complejizar la trama, el tema y el tratamiento es bastante tópico y la sensación de irrealidad del paisaje es más bien un golpe de efecto que una exploración algo más centrada en los personajes y el efecto que su ambiente puede tener sobre ellos.En su segunda cinta, Claire Dolan (1998), Kerrigan mantiene su confiado manejo del espacio y del audio, pero aquí de forma que se integran algo más a la idea de tratar de ubicar un personaje en un contexto determinado, en este caso el de Nueva York y la forma en que esta ciudad condiciona gran parte de las relaciones humanas.En Keane, su tercera película, Kerrigan parece tomar prestado una serie de elementos de cierta corriente de cine realista, especialmente de los hermanos Dardenne, pero más que imitar un estilo parece encontrar una camino expresivo que le permite volver a tratar el mismo tema de Clean, Shaven, pero dejando de lado el efectismo más evidente del thriller para entregar un relato de gran cercanía emocional de un psicótico (Keane) que lucha por mantener la cordura en una ciudad, Nueva York, cuyos habitantes han construido todo un sistema de bloqueo de la realidad para lidiar con este tipo de personajes marginales. Lo interesante de Kerrigan es por un lado la precisión con que retrata los síntomas del enfermo mental y sus ataques sicóticos, en lo que tiene un papel vital el trabajo del actor Damian Lewis como Keane, que brilla en los momentos en que el personaje trata de mantener la cordura y parece darse cuenta de su propia pérdida de razón; y por otro el manejo oblicuo que hace de la trama, al mantener todo el tiempo un punto de vista cercano a Keane pero sin nunca entrar en su subjetividad. Son muchas las preguntas que quedan sin respuesta y esto, sumado a la preocupación por el realismo "clínico" del esquizofrénico, hacen de Keane un buen antídoto contra la imagen idealizada del "loco" de Hollywood, un personaje que siempre cabe dentro de las categorías de "simpático", "incomprendido" o "peligroso", posibilidades que son barridas por Keane, quedando tan sólo el misterio de lo diferente y el temor atávico a esa diferencia.

FORTY SHADES OF BLUE (2005) de Ira SachsEn sus dos películas The Delta (1996) y Forty shades of blue, Ira Sachs ha dado muestras de estar interesado en un tema doble, el del inmigrante y el de la definición del ser americano en contraposición con este inmigrante. Sus dos cintas tratan de extranjeros perdidos en el estómago de la bestia, una bestia a la que admiran pero de la que no entienden nada. Estos personajes se enfrentan al ser americano, tanto o más indefinible que el extranjero y cuya identidad se establece en gran medida a partir de esta relación de poder con lo ajeno, con lo extraño.Su primera cinta, The Delta, es una especie de ovni en la escena fílmica estadounidense. Una cinta que bien podría verse como una premonición de Tropical Malady (2004) de Apichatpong Weerasethakul. Una cinta arriesgada formalmente y con una historia que se cuenta tangencialmente, a través de un viaje por el río Missisippi hacia un rincón del país de naturaleza selvática que recuerda a Faulkner, al tiempo que la proximidad de sus personajes, su cualidad casi táctil hacen pensar también en cintas de Lucrecia Martel y la lucha física y psicológica de sus personajes en Fassbinder. The Delta se reciente únicamente al final por el afán de cerrarla con una escena de un crimen, que quita ambigüedad al personaje de un filipino negro y homosexual, uno de los retratos más inquietantes surgidos del cine americano en muchos años.Su segundo trabajo, Forty shades of blue, se relaciona más directamente con el melodrama, y la mirada segura de un autor como Maurice Pialat (Bajo el sol de Satán, 1987) para construir un drama sobre la base de elementos no vistos, historias no contadas y retazos de visiones y personalidades. Nuevamente insiste Sachs en su natal Memphis y en la figura del inmigrante para buscar pistas respecto de la forma en que el extranjero ve a EEUU y la forma en que el estadounidense se ve reflejado en esta misma imagen perfecta. De paso, Sachs desmitifica no sólo al "genio" musical, déspota e infantil, sino también a su némesis, su hijo, quien antes que ser un héroe que representa la oposición moral a su padre, lleva sus mismas marcas de identidad, su debilidad y despotismo.

OLD JOY (2005) de Kelly ReichardtLa primera cinta de Reichardt, River of grass (1994) es una comedia irónica sobre un par de absurdos habitantes de Florida que buscan una salida a su rutinaria vida mediante una vida de crimen que nunca es tal y que termina de la manera más banal posible, con ambos detenidos por saltarse un peaje. Pese a contar con un tono de autoparodia algo superficial que la pueden hacer por momentos bastante molesta, River of grass deja de manifiesto un ojo muy lúcido a la hora de retratar el espacio (casas, barrios bajos, carreteras, pantanos) de Florida en un período en que se podían notar aún los efectos de la crisis económica de inicios de los 90.Old joy, hecha once años después, nos permite enfrentarnos a una Reichardt mucho más madura y a la vez más modesta en sus intenciones. En vez de empezar por el gran retrato social, Old joy se concentra en la desintegración de una amistad, relación a partir de la cual se puede extrapolar una idea de sociedad y más que nada de la imagen que una generación posee de ella misma. La mirada irónica es reemplazada por la compasión hacia los personajes y el discurso omnisciente por otro que no busca entregar respuestas, sino más bien proponer vías de interpretación y plantear interrogantes respecto del momento que atraviesa la sociedad estadounidense en general. Al igual que todas las películas de esta nueva camada de directores, muchos temas en Old joy quedan sin cerrar y algunos se abren de manera deliberada (como cierta ambigüedad sexual en un momento de la historia), lo que no sólo tiende a hacer la trama más interesante, sino que evita el que se puedan levantar juicios definitivos sobre los personajes.

FUNNY HA HA (2002) - MUTUAL APPRECIATION (2005) de Andrew BujalskiBujalski representa la que tal vez sea el ala más radical del cine narrativo independiente americano, no sólo por su precariedad financiera y escasa distribución, sino por lo consecuente de su discurso y las nulas concesiones que hace hacia un cine más comercial. Funny Ha Ha y Mutual appreciation no cuentan con música incidental y sus créditos recuerdan a los fotogramas pintados del cineasta experimental Stan Brakhage o los requerimientos de Dogma 95. Pero lo más interesante de Bujalski es una especie de desprecio o rechazo consciente hacia la "perfección cinematográfica". Lo que importa no es lo cuidado de la imagen ni lo cerrado de la trama, sino lo que se va construyendo entre los personajes y su ambiente y que si no se mira con cuidado podría ser confundido con una divagación descuidada y sin dirección. Las escenas se suceden muchas veces sin un plan claro (al menos en la superficie), la improvisación parece guiar las relaciones entre los personajes y la trama toma tantos caminos distintos que al final puede dar la impresión de no ir a ninguna parte. Sin embargo, todo esto es parte de una estrategia que permite por una parte retratar de manera increíblemente fiel la vida de una generación de jóvenes estadounidense y por otro la aparición de un lenguaje que nunca había sido capturado de esta forma en el cine (escuchar hablar los personajes de Bujalski es como ir a una fiesta al barrio bohemio de Williamsburg en Nueva York) y que de no ser por este par de películas tal vez no quedaría registrado en celuloide.Lo más interesante de todo es como el cine de Bujalski hace un paralelo entre el lenguaje utilizado por una generación y la esencia misma de esa generación, como si la lengua condicionara su forma de ser. Sus personajes están todo el tiempo desdiciéndose, moviéndose en las dudas y los temores, la falta de certezas que impone una cierta educación universitaria en tiempos marcados por el gran valor concedido a lo "políticamente correcto", en los que la opinión propia no se puede considerar nunca como definitiva y donde la personalidad actúa más como un animal indómito al que el lenguaje trata de domesticar. En este punto el cine de Bujalski se asemeja al de Rohmer, donde los personajes parecen estar mintiéndose a si mismos todo el tiempo. Pero allí donde Rohmer destaca el autoengaño estructurado o consciente, los personajes de Bujalski parecen ir descubriendo poco a poco lo que son en realidad a pesar de sus esfuerzos por ocultar su naturaleza no en un discurso articulado, sino en la imposibilidad misma de ese discurso.
THE SQUID AND THE WHALE (2005) de Noah BaumbachBaumbach es tal vez el menos arriesgado formalmente de todos, pero a nivel de trama y personajes se trata de uno de los más honestos y compasivos representantes de esta nueva forma de entender la narrativa americana. Un poco como hace Alexander Payne en Entre copas, Baumbach toma como punto de partida un sub-género, en este caso la película de la saga familiar, y lo reinterpreta en clave nostálgica y melancólica. La cinta trata de la desintegración de una familia de intelectuales neoyorquinos en plena década de los 80, un poco al estilo de Wes Anderson (con quien Baumbach escribió el guión de Vida acuática) pero sin ironía y sin caer en el fetiche a pesar de alguna gozosa mención al tenista Vitas Gerulaitis. La mirada de Baumbach no es la de alguien que juzga de antemano a los personajes ni que busca distanciarse artificialmente de ellos. Los recuerdos y la nostalgia, y también la compasión, inundan esta película que derriba el mito subyacente en un estilo particular de cine como el de Woody Allen, que sitúa a una cierta clase de neoyorquinos, intelectuales, afluentes y sofisticados, como un grupo que pese a sus miserias, posee una especie de "aura" que lo separa del resto de los mortales.En The squid and the whale queda claro que el conocimiento o la supuesta sabiduría, la "intelectualidad", puede ser más bien una máscara para ocultar la inseguridad propia, al tiempo que una herramienta de poder que deja de tener sentido a la luz de los desastres que puede ir causando en aquellos que se supone más queremos y más nos importan.Una cinta que ayuda a entender el ambiente en que muchos personajes más contemporáneos como los de Bujalski o los de Reichardt se pudieron haber criado y que explica buena parte del temor casi innato de la juventud estadounidense a herir la sensibilidad ajena o plantear ideas que suenen muy definitivas.Mención aparte merece la cita a Jean Eustache y a La madre y la puta, aunque la película tiene más el tono de otra cinta de Eustache, Mes petites amoureuses, en su retrato fino y sin estridencias del complejo e irrefrenable despertar sexual en la pubertad.