Juan Emar (1893-1964)

Juan Emar es más grande que la vida misma. Debería ser lectura obligatoria para los idiotas.
Seudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi. Se puso así por la expresión en francés "J'en ai marre" que quiere decir "Estoy harto". Crudeza y surrealismo en un mundo que está para la cagá.
Cáchense esta frasesita.

“Mi escondite consistía en no publicar. No publicar jamás hasta que otros, que yo no conociera, me publicaran sentados en las gradas de mi sepultura”

Manifiesto

Manifiesto
de Nicanor Parra

Señoras y señores
¿Ésta es nuestra última palabra?
¿Nuestra primera y última palabra?
Los poetas bajaron del Olimpo.
Para nuestros mayores
La poesía fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artículo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesía.

A diferencia de nuestros mayores?
Y esto lo digo con todo respeto?
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.

Nosotros conversamos
En el lenguaje de todos los días
No creemos en signos cabalísticos.
Además una cosa:El poeta está ahí
Para que el árbol no crezca torcido.
Éste es nuestro mensaje.
Nosotros denunciamos al poeta demiurgo
Al poeta Barata
Al poeta Ratón de Biblioteca.

Todos estos señores?
Y esto lo digo con mucho respeto?
Deben ser procesados y juzgados
Por construir castillos en el aire
Por malgastar el espacio y el tiempo
Redactando sonetos a la luna
Por agrupar palabras al azar
A la última moda de París.
Para nosotros no:

El pensamiento no nace en la boca
Nace en el corazón del corazón.
Nosotros repudiamos
La poesía de gafas obscuras
La poesía de capa y espada
La poesía de sombrero alón.

Propiciamos en cambio
La poesía a ojo desnudo
La poesía a pecho descubierto
La poesía a cabeza desnuda.
No creemos en ninfas ni tritones.
La poesía tiene que ser esto:Una muchacha rodeada de espigas
O no ser absolutamente nada.

Ahora bien, en el plano político
Ellos, nuestros abuelos inmediatos,
¡Nuestros buenos abuelos inmediatos!
Se refractaron y se dispersaron
Al pasar por el prisma de cristal.

Unos pocos se hicieron comunistas.
Yo no sé si lo fueron realmente.
Supongamos que fueron comunistas,

Lo que sé es una cosa:Que no fueron poetas populares,
Fueron unos reverendos poetas burgueses.
Hay que decir las cosas como son:Sólo uno que otro
Supo llegar al corazón del pueblo.
Cada vez que pudieron

Se declararon de palabra y de hecho
Contra la poesía dirigida
Contra la poesía del presente
Contra la poesía proletaria.

Aceptemos que fueron comunistas
Pero la poesía fue un desastre
Surrealismo de segunda mano
Decadentismo de tercera mano,
Tablas viejas devueltas por el mar.

Poesía adjetiva
Poesía nasal y gutural
Poesía arbitraria
Poesía copiada de los libros
Poesía basada
En la revolución de la palabra

En circunstancias de que debe fundarse
En la revolución de las ideas.
Poesía de círculo vicioso
Para media docena de elegidos:«Libertad absoluta de expresión».
Hoy nos hacemos cruces preguntando
Para qué escribirían esas cosas

¿Para asustar al pequeño burgués?
¡Tiempo perdido miserablemente!
El pequeño burgués no reacciona
Sino cuando se trata del estómago.
¡Qué lo van a asustar con poesías!

La situación es ésta:Mientras ellos estaban
Por una poesía del crepúsculo
Por una poesía de la noche
Nosotros propugnamos
La poesía del amanecer.

Éste es nuestro mensaje,
Los resplandores de la poesía
Deben llegar a todos por igual
La poesía alcanza para todos.
Nada más, compañeros
Nosotros condenamos?

Y esto sí que lo digo con respeto?
La poesía de pequeño dios
La poesía de vaca sagrada
La poesía de toro furioso.

Contra la poesía de las nubes
Nosotros oponemos
La poesía de la tierra firme?
Cabeza fría, corazón caliente
Somos tierrafirmistas decididos?

Contra la poesía de café
La poesía de la naturaleza
Contra la poesía de salón
La poesía de la plaza pública
La poesía de protesta social.

Los poetas bajaron del Olimpo.

Acomodémonos a la verdad

El gran Jorge Baradit creador de esa obra magnífica llamada “Ygdrasil”, escribió una reseña de la “Verdad incómoda” de Al Gore. Y le quedó de pelos. Este hombre sabe de lo que habla. Si pueden comprar “Ygdrasil” por favor háganlo. Ciencia de ficción de verdad

Apocalipsis Now
Con su libro “Ygdrasil” se convirtió en la revelación de la novela chilena de ciencia-ficción. Aquí recoge la tradición del género para enfrentarlo con la recién estrenada “La verdad incómoda”. Como un médium que hurga entre los intestinos del futuro, nos invita al magnífico espectáculo de nuestra propia extinción.
Nación Domingo
Jorge Baradit M.

Cuando recibí el llamado que me planteaba escribir acerca de esta película, protagonizada por el ex candidato a la Presidencia de Estados Unidos Al Gore, por supuesto no pude dejar de preguntarme por qué querrían la opinión de un escritor de ciencia-ficción para comentar un documental que pretende ser lo más aterrizado, contemporáneo y ajustado a la realidad posible.
Luego de una hora y media de película (o documental, o conferencia grabada, o whatever) me di cuenta prístina y violentamente de otra inconveniente verdad: ya no hay diferencia entre la más cruda distopía que cualquier escritor de ciencia-ficción haya imaginado y lo que hoy le ocurre al planeta. Por supuesto que había que echar mano a los locos para hablar de los locos.

VER MÁS ALLÁ
La ciencia-ficción (CF) comenzó, allá por el siglo XIX, como la manifestación de los sueños de quienes confiaban en que la ciencia y la tecnología serían la solución para todos los males de la humanidad. A muy poco andar, la ciencia y la tecnología comenzaron a producir monstruos que escupían gas mostaza sobre los campos de Francia, que automatizaban la producción de seres humanos en las Lebensfarm, que caían desde el cielo como grandes reyes del terror para iluminar, durante una fracción de segundo y con toda la corrosión del átomo, las carnes transparentes de ciudades completas, creando páramos calcinados, poblaciones esclavizadas, enfermedades del alma y tasas de suicidio nunca antes vistas. El ejercicio de la CF, que es adelantarse y querer ver más allá, comenzó a producir visiones apocalípticas que aparecieron como claros síntomas de una enfermedad enquistada en el espíritu de nuestro tiempo, un profundo pesimismo acerca de lo que el futuro nos deparaba.
A partir de entonces, y durante décadas, los escritores de ciencia-ficción han descrito como médiums hurgando entre los intestinos del futuro, imágenes oxidadas, hacinamiento, brutalidad política, pérdida de Dios, devastación, sequedad y derrumbe. A través de numerosos títulos han gritado, como el loco del pueblo, que el fin ya viene. Y lo gritaron tantas veces, que terminó convirtiéndose en un hermoso ejercicio estético, consumido por el público en forma de cine, cuentos y cómics. Previews del apocalipsis, Nostradamus catódico y desde la comodidad de su hogar. La Tierra devastada por un meteoro, por una ola gigante, sumergida y enfocada en contrapicado a través del bíceps de Kevin Costner. Pues bien, después de ver “La verdad incómoda”, no me cabe duda que la CF, lejos de ser la fantasía errática producida por lunáticos, se descubre como la metáfora más cruda y cruel de la realidad. Esto es “Futurama”, pero in the flesh; es el cielo quemado de “Matriz”, pero sobre nuestra ciudad de Santiago; es la ola de “Impacto profundo”, pero levantándose sobre Valparaíso y Viña, donde vive toda mi familia; esto es en serio.

DISCO RODANTE
En un momento de la película, Al Gore cita una frase de Winston Churchill, absolutamente aplicable al caso: “La era de las dilaciones, de las medidas a medias, del calmar los ánimos y de las demoras está llegando a su fin. Ahora estamos entrando al período de las consecuencias”. Finalmente, todas las pesadillas a las que la humanidad le temió durante todo el siglo XX están al alcance de la mano. Las ciudades abandonadas, los tsunamis y desastres naturales a gran escala están comenzando, el hundimiento de países completos; los desplazamientos masivos de seres humanos hambrientos y delirantes, insolados y hambrientos; la desaparición de mares, lagos y glaciares; la posibilidad cierta de la extinción de la especie humana. Todas esas imágenes que veíamos tan lejanas, tan propias de las fantasías acaloradas de escritores y chamanes de la ecología, están finalmente ocurriendo aquí y ahora. Lo increíble es que los cielos se están abriendo, están bajando los ejércitos del Señor, pero todos estamos mirando para otro lado, perdiéndonos el magnífico espectáculo de nuestra propia extinción ¿O quizá lo tenemos claro pero nos da lo mismo? Somos una disco con ruedas que va directo a un campo minado, pero vamos rodando con estilo.

OVEJAS SUICIDAS
Es cierto que Al Gore es un político. Es cierto que los políticos no dan puntada sin hilo. Es cierto que aprovecha de rasparle la pintura a Bush cada vez que puede (eso de que la verdadera guerra no es contra el terrorismo, sino contra el calentamiento global es notable). Pero convengamos en que si Hitler dijera que el cielo es azul, no significaría que eso es una mentira. Al se preocupa de ser lo más transparente posible con sus datos, su exposición es precisa y ajustada a los hechos. Se nota que intenta no dejar pie a la más mínima duda que lo que está planteando es absolutamente cierto. Incluso evita el estilo subjetivo del gordo Moore y opta por un “Carl Sagan style”, acogedor, mesuradamente apasionado y esperanzado. Porque si hay algo que es conmovedor, es su increíble optimismo final. Pareciera que ni 30 de los más decepcionantes años post “flower power” y toda la revolución que nunca fue, han hecho mella en su visión romántica de la humanidad. Casi lloré cuando escuché su versión gringa de nuestra frase “cuando las ovejas se organizan, hasta el lobo se asusta”. Lloré porque sé que las ovejas nunca se han organizado. Lloré porque nos dice que todo esto se puede revertir gracias a que las soluciones existen... y que sólo falta VOLUNTAD POLÍTICA para implementarlas ¿Puede haber frase más descorazonadora que ésa? Mejor me compro una silla de playa y me voy a vivir a la cima del San Cristóbal. Supongo que desde ahí veré, en primera fila, el momento único en que el océano Pacífico irrumpa en el valle de Santiago, con bramidos horrorosos y olas gigantescas, chocando contra los cerros de Pudahuel. Quizá recién en ese momento, cuando las primeras gotas saladas salpiquen nuestros rostros, despertemos del ensueño hollywoodense y comprendamos que Al era un buen tipo y que esta vez no habrá créditos subiendo por la pantalla al final de la jornada, porque no quedará absolutamente nadie en la sala para verlos. LCD

VOCACIÓN SUICIDA

La extinción de la especie humana, o su decadencia patética, es un lugar común en la literatura fantástica. Gracias a los escritores de ciencia-ficción, la humanidad ha sido invadida, quemada, volatilizada, bombardeada, comida, secuestrada, sumergida, contaminada y mutada de todas las formas imaginables.
En “La guerra de los mundos”, de H.G. Wells, el mundo es invadido por extraterrestres aparentemente invencibles que destruyen todo a su paso y sin contrapeso.
“La máquina del tiempo”, del mismo autor, muestra a la especie humana futura degradada a dos clases de mutantes: los eloi, pusilánimes, bellos y estúpidos, y los morlocks, crueles, horrendos y caníbales.
En “1984”, de George Orwell, la sociedad ha sido reducida a un grupo de seres unidimensionales, vigilados y controlados por un organismo de poder omnipresente que regula la natalidad a niveles inconcebibles.
William Gibson y su imprescindible “Neuromante” nos muestra ciudades hacinadas a punto de colapsar, gigantescos basureros y seres humanos tan intervenidos por la electrónica y la genética, que ya no se reconocen como humanos.
Pero quizá el que más viene el caso es el libro “El mundo sumergido”, de J.G. Ballard. Publicado por primera vez en 1962, se adelanta a los eventos que nos ocupan en casi 45 años. La radiación solar se ha incrementado y deshiela los polos, provocando inundaciones extensas que producen el colapso de la civilización como la conocemos.
Al parecer, nuestra especie tiene vocación de suicida, al menos hemos venido amenazando con volarnos los sesos durante casi 50 años. Quizá, Ballard tenga razón y tengamos que pensar en comprarnos un bote inflable y muchos kilos de bloqueador solar.

¿Por qué es tan grande Nicanor?

Nicanor Parra - Miguel Grinberg - Allen Ginsberg / La Habana (Cuba) 1965

"Subversión permanente" por Juan Gabriel Araya Grandón de la Universidad del Bío-Bío

Nicanor Parra Sandoval, es uno de los poetas más importantes de habla española del mundo iberoamericano.Es un poeta fundamental por la gran calidad de su obra poética que irrumpe en la escena nacional en la década del 40, otorgándole a la poesía chilena un nuevo giro. Al romper los paradigmas habituales con elementos postmodernos, la poesía de Parra se convierte en una nueva vanguardia, produciendo con ello una verdadera revolución poética en el contexto nacional y latinoamericano.En efecto, en uno de sus libros capitales Poemas y Antipoemas (1954) establece un nuevo proyecto llamado antipoesía, con el cual instaura definitivamente en la lírica el lenguaje conversacional de nuestro pueblo, el nihilismo, la ironía ingeniosa, la crítica corrosiva, la desacralización del yo poético, el uso de los grafitos y la expresión audiovisual.Los rasgos anteriores hacen de Parra un heredero auténtico del espíritu creativo de la vanguardia literaria de comienzos del siglo veinte, sobre todo si se piensa en su rechazo de aspectos fundamentales de la tradición lírica modernista por manidos y desprestigiados. De allí su diálogo permanente con poetas de la altura de Ezra Pound, con los beatniks Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti, los metafísicos ingleses, con el mismísimo William Shakespeare y con su admirado Juan Rulfo.Algunas de sus ideas básicas, en el sentido de optar por una nueva línea poética, las encontramos en el poema «Manifiesto», en el cual expresa que con su poesía «los poetas bajaron del Olimpo», dando a conocer con este verso que la poesía para él no será «objeto de lujo, sino un artículo de primera necesidad».En suma, Nicanor Parra es un rebelde de la poesía. Subvierte el lenguaje, hace añicos conceptos tradicionales, reenergizando la poesía, colocándola al nivel de las exigencias de la época contemporánea y postmodernista.Nicanor Parra demuestra en su poesía un sentido cabal de la identidad, entendida como un autorreconocimiento de su ser chileno e hispanoamericano. Tal afirmación se patentiza en la fidelidad que demuestra toda su poesía, no sólo al entorno urbano captado en su dinamicidad, sino también al popular, folclórico, marginal que lo ha rodeado. Así se aprecia al menos en uno de sus últimos poemas, «Me crié en los suburbios de Chillán», cuyos primeros versos transcribimos:

A 3 ó 4 cuadras del cementerio
junto al ignominioso canal de la luz
Hazaña que no se repite 2 veces
Álamos Sauces Subproductos humanos
Imposible borrarlos del mapa,
Cómo!?…

En la obra poética de Parra, en especial a partir de Poemas y Antipoemas, tienen cabida todos los sones y tonos del ser humano, los trágicos y los cómicos, los del duelo y los alegres, los del amor y del desamor, los graves y los irónicos, los sacros y los no sacros. En su última producción Parra, comprometido con su mundo y un decidido defensor de la justicia social, apoya con mucha fuerza las ideas ecológicas, porque ellas se encuentran basadas en la idea de armonía de la especie humana con su medio. Tales intereses lo ejemplifican sus Ecopoemas.En Chile se han filmado películas y vídeos sobre su vida y obra. Destacamos Nicanor en Nueva York, de Jaime Barros; Nicanor Parra, de Guillermo Kahn; los vídeos antipoéticos Cachureos, Sermones de El Cristo de Elqui y un documental dirigido por el destacado artista Claudio Di Girólamo, que ofrece una amplia mirada acerca del gran escritor. Además, su poesía ha inspirado obras de teatro y recitales dramáticos.Por otra parte, el propio Parra es un consumado traductor, por ejemplo tuvo mucho éxito la excelente traducción que hizo del Rey Lear. La poesía de Nicanor Parra, inmersa en una versión dinámica, funcional y trasgresora de la identidad, además, de abrir fronteras, representa una notable expresión de historicidad discursiva, de excelencia poética y de desmantelación total del discurso instalado en la lírica tradicional.Uno de los valores de la antipoesía esta constituido por la extraordinaria originalidad de alzarse contra la tradicional manera de considerar la poesía. Entre estas se destacan la gráfica y la visual. Sus Artefactos dan a conocer la iconografía y la plástica utilizada en esta antipoesía. Últimamente, los poemas se han convertido en trabajos prácticos, en objetos personales y en cosas en desuso, sin perderse del sistema creado por el autor. Ha asumido en la actualidad el gesto de Duchamp, quien le pintó en su época bigotes a la Gioconda.El juicio del narrador y crítico argentino Ricardo Piglia es certero en la valoración de este gran poeta: «de toda esa gran tradición de poetas, el que para mí está por encima de todo es Nicanor Parra: me parece un poeta extraordinario, uno de los grandes acontecimientos de la poesía». Esa es una de las razones, entre muchas, que el poeta chileno sea una piedra angular de la poesía escrita en español.

General Patton

Descripción del gran Mike Patton cortesía de zona.cl, delicada y sutilmente editada por este pechito

Mike Patton es Sinatra con problemas sicológicos, o un trasher que escucha pop a escondidas. Patton conoció la fama con Faith no More, pero decidió refugiarse en su propia guarida. Ahora vuelve a su veta pop con Peeping Tom. Y oops, lo hace de nuevo. Acá, sus múltiples proyectos y la razón de por qué es el Frank Zappa del nuevo milenio. Un tipo aparentemente normal y de apariencia nerd, pero a la hora de crear es un friki absoluto y un huéon insano, lúcido y valiente que está más allá del bien y el mal, más allá del asco, más allá de la cordura.

Mike Patton al cuadrado:
Mike Patton es un chico listo que supo jugar las cartas cuando debía. Luego de la separación de Faith no More el 98, creó su propio sello: Ipecacy le inventó un lema propicio: “Making people sick since 1999” (“enfermando a la gente desde 1999”), se alejó de las grandes casa discográficas y se encerró en su mundo a componer. Lo hizo como si se tratara de un personaje de Tim Burton, porque Mike Patton vive en un suburbio de California, ve a los Lakers los findes, pero a la hora de componer es un friki absoluto, lo más cercano a Zappa que ha aparecido en las últimas décadas.
En su guarida musical compone para esa minoría que cree que Patton es una suerte de luz divina. Según algunos –algunos pocos, pero tampoco tan pocos- Patton es un semi dios que padece del síndrome de la mediana fama. Porque para muchos Mike Patton no existe, no tienen idea de quién es. Pero en ciertos círculos, Patton es dios. Es Mr. Patton: un extraño personaje gritón y con mucho gel en el pelo, que les cambió algo más que los gustos musicales.
Patton puede llegar a ser tanto un Sinatra con problemas sicológicos como un trasher que escucha pop a escondidas. Patton también es un tipo cara dura, que dice –grita más bien- lo que siente. Como cuando los miembros de INXS le ofrecieron ser el cantante de la banda, y él se rió en sus caras, en medio de un recital de Fantomas en Australia.
Patton es, por sobre todo, un tipo que se le respeta: Borjk le pidió ayuda en varias canciones de “Medulla”, cantó con Sepultura en un par de canciones, rapeó con The X-cutioners en un disco; y hasta Norah Jones y Massive Attack lo veneran y lo tienen en lista para posibles colaboraciones.
Es lo más parecido que existe actualmente al Zappa setentero: un músico ritalín que publica en promedio dos discos por año, colabora mucho con otros músicos, gira por el mundo haciendo música extraña y vive en su personal ghetto sonoro.

El monstruo
Fue minutos antes de que tocara su penúltima canción sobre el escenario de la Quinta Vergara, cuando Mike Patton, con un peinado a lo “Danza con lobos”, dijo: “Esta canción es dedicada a Myriam Hernández....mi amore”. Y acto seguido desplegaron “Edge of the world”, una extraño crossover de metal y funk.
No quedaba duda: Faith No More fue y será lo más bizarro que ha pasado por el escenario de la Quinta. Fue un seis y siete de febrero de 1991. Porque Faith No More tocó dos noches en el Festival de Viña, dicen, debido a las recomendaciones del hijo del entonces alcalde Juan Tejo.
Gracias a él, porque la venida de Faith No More incluyó un agarrón de culo a Antonio Vodanovic por parte de Patton, muchas borracheras de la banda en distintos bares y sucuchos de Valparaíso (incluido un paseo de Fuguet con Patton y varias groupies), y por sobre todo, la primera vez que vimos una banda no mainstream en Chile. No es de extrañara que se ganara un desatinado titular que decía “Please no more”.
No hay primera sin segunda. Y la segunda vez de F.N.M (95, en el peak de su popularidad) en Chile fue tan histórica como la primera. Le abrieron el show a Ozzy Osbourne.
F.N.M nunca fue una banda de metal, ni de funk, ni de rock, sino que todas las anteriores. Y los metaleros que llenaron el Teatro Monumental no estaban acostumbrados a tanta mezcla musical. Patton lo pasó bien. Demasiado. Cantó “Glory box” de Portishead, “I started a joke” de Bee Gees y hasta “Back for good” de Take That, canciones que no iban con el canon metalero de la audiencia.
Filo, Patton se rió harto e incluso incentivó a la asistencia para ver quién lograba achuntarle con un escupo en su boca. Porque Patton es como su carrera: un delirio. A continuación, la lista de sus proyectos en orden cronológico, incluido el último imperdible, Peeping Tom.

Mr Bungle: amigos para toda la vida

Mr Bungle es la banda de los cinco amigos freak del barrio que no encajaban en ninguna tribu. Ni metaleros, ni funkies, ni punkies, ni nada. Pero que les gustaba experimentar con todos los estilos posibles, admiraban a Frank Zappa y hacían competencias de Mario Bros toda la noche.
Y eso se vio reflejado en la música cuando, años más tarde, John Zorn (saxofonista y una suerte de dios del avant garde y del jazz experimental) los apadrinó, participando en la composición de su disco homónimo. El primer disco “conocido” de Mr Bungle –91, el del payaso- suena a horas de estar frente al Nintendo apretando botones, a un pijama party que puede terminar con un homicidio en cualquier momento. Y eso agrada, transgrede y hace ver que la palabra normal acá no encaja.
Que cada disco de Mr Bungle sea un mundo independiente en sí, ajeno al disco antecesor, no es un capricho para la banda, sino horas de composición para que todo quede en su lugar. Aunque en el resultado se sienta que todo es un caos, Mr Bungle es una de esas bandas que componer es cosa seria. Cada disco está plagado de detalles y arreglos: “Disco Volante” (95) es el de los gemidos, tango y Patton susurrando en italiano; y “California” (99) es el que muestra a Mr Bungle como unos Beach Boys en éxtasis, el disco que los llevó a figurar en la Rolling Stone. Ninguno tiene nada que ver con el otro.
Como todas las relaciones que uno tiene con los amigos del barrio, Mr Bungle se acabó por una de esas peleas estúpidas, de esas que terminan haciendo odiar a tu amigo de la infancia. Tres discos en quince años y el señor Bungle descansa en paz

Fantomas: amenazando al mundo

En 1998 Faith No More dijo no más. Según Patton, desde ese instante comenzó a tener pesadillas, de esas en las que uno despierta gritando. Por eso desde 1998 comenzó a trabajar en un proyecto para musicalizar esas pesadillas, un proyecto que abarcara el metal extremo, el avant garde y los sonidos jazzeros.
Le pidió ayuda a algunos amigos: Dave Lombardo (Slayer), Buzz Osborne (Melvins) y Trevor Dunn (Mr. Bungle) y formó Fantomas,nombre tomado en honor al héroe de una historieta francesa de antaño.
Lo de Fantomas siempre ha sido musicalizar otras formas de arte. Sus discos son la prueba de ello: “Fantomas amenza el mundo” (99), disco apenas digerible y dividido en páginas como una historieta y no canciones; “The Director’s cut” (01), clásicos del cine adaptados al sonido avant garde; “Delirum Cordia” (04), un álbum-pesadilla de una sola canción que dura 74 minutos; y “Suspended Animation” (05), que es animación japonesa llevada a música.
En escena son un verdadero caos andante, en el que nunca se sabe cuándo una canción termina ni la otra empieza, y en que aprovechan de tocar covers de Britney Spears, Christina Aguilera o el grupo popero de moda.
El año pasado estuvieron cerca de tocar en Chile. Tres productoras negociaron su venida, pero al final sólo tocaron en Brasil. Una pena.

Tomahawk: Sir, yes, sir

Cuatro tipos vestidos de policías de Los Ángeles se suben a un escenario comiendo donas y fumando cigarrillos. “¿Alguien quiere refrescarse?”, pregunta Patton. Entonces, cada uno saca una pistola gigante de plástico y comienzan a mojar a las primeras filas. Luego todos apuntan contra los fotógrafos a quienes no les queda otra que escapar. Más o menos así comienzan los conciertos.
En escena los integrantes de Tomahawk se visten de policías, marineros, soldados de guerra. Fueron apadrinados por Tool para abrir sus shows. Y Tomahawk es lo más parecido a Faith No More: rock duro con tintes de heavy metal. Riffs uniformados que machacan, y los característicos duetos vocales de Patton que se dividen entre aullidos y falsettos a lo Frank Sinatra.
Formado también por Duane Denison (Jesus Lizard), John Stanier (Helmet) y Kevin Rutmanis (Cows, Melvins), Tomahawk tiene un disco homónimo (2001) y “Mit Gas”(2004), además de muchos detractores en la prensa británica luego de que en un show en Londres, Mike Patton saliera con un aparato reproductor de plástico tirando un extraño líquido a la sección de los periodistas.

Lovage: i’m too sexy

Patton es un fanático del trip hop y de la música disco. De hecho, uno de sus trabajos cuando era joven fue de DJ en un crucero donde ponía funky - disco de los setentas, al más puro estilo del “Crucero del amor”.
Por eso de vez en cuando, a Patton se aburre de cabecear riffs metaleros y chillar sobre bases pesadas, y le da por componer música sexy, soul y funk setentero. Y por eso un día llamó a otra de sus amistades musicales, Dan The Automator (productor de hip hop conceptual y bizarro, además de creador de Gorillaz junto a Damon Albarn). Juntos se encerraron en un estudio con la misión de componer el disco más “horny”.
¿Resultado? Lo que Patton describe como “el disco perfecto para seducir a una mujer”. Nada de gritos ni distorsiones de guitarra, puros susurros y duetos de voces femeninas y masculinas. Trip-hop caliente. El viagra musicalizado.

Peeping Tom: Ooops, he did it again.
¿Un proyecto más? ¿Qué no le basta con tres grupos y todas las colaboraciones que hace? Peeping Tomes lo más convencional a la fecha dentro del mundo Pattoniano. El evangelio del pop según Patton. En palabras suyas: “No escucho la radio, pero si lo hiciera, me gustaría que esto sonara” Por eso, qué mejor lugar para lanzar su nuevo proyecto que uno de los talk shows más importantes de Estados Unidos: The Conan O’Brian show.
Peeping Tom es una pincelada de variedades musicales, cubierta con una capa de pop fino; desde el trip-hop hasta bosanova y rock. Donde cada canción tiene un invitado diferente. Y la lista es bastante heterogénea: Norah Jones, Bebel Gilberto, Massive Attack, Kool Keith y el rapero Razhel.
“Mojo” es el primer single en años de Patton que se escucha en radios comerciales. Aunque a Patton, hace rato le dejó de interesar eso de ser parte del mainstream. Ahora prefiere reírse de la industria comercial y sus figurillas, como al final de “Mojo” donde Patton parafrasea a Britney Spears con un leve y chillado “Oooops I did it again” que se escucha en los segundos finales. Patton lo hizo de nuevo.

Ser Periodista

Texto que apareció en disorder.cl y que por supuesto pirateo sin pedir permiso a nadie. (Sólo para periodistas eso sí).

El mejor oficio del mundo
por Gabriel García Marquez

A una universidad colombiana se le preguntó cuáles son las pruebas de aptitud y vocación que se hacen a quienes desean estudiar periodismo y la respuesta fue terminante: “Los periodistas no son artistas”. Estas reflexiones, por el contrario, se fundan precisamente en la certidumbre de que el periodismo escrito es un género literario. Hace unos cincuenta años no estaban de moda las escuelas de periodismo. Se aprendía en las salas de redacción, en los talleres de imprenta, en el cafetín de enfrente, en las parrandas de los viernes. Todo el periódico era una fábrica que formaba e informaba sin equívocos, y generaba opinión dentro de un ambiente de participación que mantenía la moral en su puesto. Pues los periodistas andábamos siempre juntos, hacíamos vida común, y éramos tan fanáticos del oficio que no hablábamos de nada distinto que del oficio mismo. El trabajo llevaba consigo una amistad de grupo que inclusive dejaba poco margen para la vida privada. No existían las juntas de redacción institucionales, pero a las cinco de la tarde, sin convocatoria oficial, todo el personal de planta hacía una pausa de respiro en las tensiones del día y confluía a tomar el café en cualquier lugar de la redacción. Era una tertulia abierta donde se discutían en caliente los temas de cada sección y se le daban los toques finales a la edición de mañana. Los que no aprendían en aquellas cátedras ambulatorias y apasionadas de veinticuatro horas diarias, o los que se aburrían de tanto hablar de los mismo, era porque querían o creían ser periodistas, pero en realidad no lo eran.El periódico cabía entonces en tres grandes secciones: noticias, crónicas y reportajes, y notas editoriales. La sección más delicada y de gran prestigio era la editorial. El cargo más desvalido era el de reportero, que tenía al mismo tiempo la connotación de aprendiz y cargaladrillos. El tiempo y el mismo oficio han demostrado que el sistema nervioso del periodismo circula en realidad en sentido contrario. Doy fe: a los diecinueve años - siendo el peor estudiante de derecho - empecé mi carrera como redactor de notas editoriales y fui subiendo poco a poco y con mucho trabajo por las escaleras de las diferentes secciones, hasta el máximo nivel de reportero raso.La misma práctica del oficio imponía la necesidad de formarse una base cultural, y el mismo ambiente de trabajo se encargaba de fomentarla. La lectura era una adicción laboral. Los autodidactas suelen ser ávidos y rápidos, y los de aquellos tiempos lo fuimos de sobra para seguir abriéndole paso en la vida al mejor oficio del mundo - como nosotros mismos lo llamábamos. Alberto Lleras Camargo, que fue periodista siempre y dos veces presidente de Colombia, no era ni siquiera bachiller.La creación posterior de las escuelas de periodismo fue una reacción escolástica contra el hecho cumplido de que el oficio carecía de respaldo académico. Ahora ya no son sólo para la prensa escrita sino para todos los medios inventados y por inventar.Pero en su expansión se llevaron de calle hasta el nombre humilde que tuvo el oficio desde sus orígenes en el siglo XV, y ahora no se llama periodismo sino Ciencias de la Comunicación o Comunicación Social. El resultado, en general, no es alentador. Los muchachos que salen ilusionados de las academias, con la vida por delante, parecen desvinculados de la realidad y de sus problemas vitales, y prima un afán de protagonismo sobre la vocación y las aptitudes congénitas. Y en especial sobre las dos condiciones más importantes: la creatividad y la práctica.La mayoría de los graduados llegan con deficiencias flagrantes, tienen graves problemas de gramática y ortografía, y dificultades para una comprensión reflexiva de textos. Algunos se precian de que pueden leer al revés un documento secreto sobre el escritorio de un ministro, de grabar diálogos casuales sin prevenir al interlocutor, o de usar como noticia una conversación convenida de antemano como confidencial. Lo más grave es que estos atentados éticos obedecen a una noción intrépida del oficio, asumida a conciencia y fundada con orgullo en la sacralización de la primicia a cualquier precio y por encima de todo. No los conmueve el fundamento de que la mejor noticia no es siempre la que se da primero sino muchas veces la que se da mejor. Algunos, conscientes de sus deficiencias, se sienten defraudados por la escuela y no les tiembla la voz para culpar a sus maestros de no haberles inculcado las virtudes que ahora les reclaman, y en especial la curiosidad por la vida.Es cierto que estas críticas valen para la educación general, pervertida por la masificación de escuelas que siguen la línea viciada de lo informativo en vez de lo formativo. Pero en el caso específico del periodismo parece ser, además, que el oficio no logró evolucionar a la misma velocidad que sus instrumentos, y los periodistas se extraviaron en el laberinto de una tecnología disparada sin control hacia el futuro. Es decir, las empresas se han empeñado a fondo en la competencia feroz de la modernización material y han dejado para después la formación de su infantería y los mecanismos de participación que fortalecían el espíritu profesional en el pasado. Las salas de redacción son laboratorios asépticos para navegantes solitarios, donde parece más fácil comunicarse con los fenómenos siderales que con el corazón de los lectores. La deshumanización es galopante.No es fácil entender que el esplendor tecnológico y el vértigo de las comunicaciones, que tanto deseábamos en nuestros tiempos, hayan servido para anticipar y agravar la agonía cotidiana de la hora del cierre. Los principiantes se quejan de que los editores les conceden tres horas para una tarea que en el momento de la verdad es imposible en menos de seis, que les ordenan material para dos columnas y a la hora de la verdad sólo les asignan media, y en el pánico del cierre nadie tiene tiempo ni humor para explicarles por qué, y menos para darles una palabra de consuelo. “Ni siquiera nos regañan”, dice un reportero novato ansioso de comunicación directa con sus jefes. Nada: el editor que antes era un papá sabio y compasivo, apenas si tiene fuerzas y tiempo para sobrevivir él mismo a las galeras de la tecnología.Creo que es la prisa y la restricción del espacio lo que ha minimizado el reportaje, que siempre tuvimos como el género estrella, pero que es también el que requiere más tiempo, más investigación, más reflexión, y un dominio certero del arte de escribir. Es en realidad la reconstitución minuciosa y verídica del hecho. Es decir: la noticia completa, tal como sucedió en la realidad, para que el lector la conozca como si hubiera estado en el lugar de los hechos.Antes que se inventaran el teletipo y el télex, un operador de radio con vocación de mártir capturaba al vuelo las noticias del mundo entre silbidos siderales, y un redactor erudito las elaboraba completas con pormenores y antecedentes, como se reconstruye el esqueleto entero de un dinosaurio a partir de una vértebra. Sólo la interpretación estaba vedada, porque era un dominio sagrado del director, cuyos editoriales se presumían escritos por él, aunque no lo fueran, y casi siempre con caligrafías célebres por lo enmarañadas. Directores históricos tenían linotipistas personales para descifrarlas.Un avance importante en este medio siglo es que ahora se comenta y se opina en la noticia y en el reportaje, y se enriquece el editorial con datos informativos. Sin embargo, los resultados no parecen ser los mejores, pues nunca como ahora ha sido tan peligroso este oficio. El empleo desaforado de comillas en declaraciones falsas o ciertas permite equívocos inocentes o deliberados, manipulaciones malignas y tergiversaciones venenosas que le dan a la noticia la magnitud de un arma mortal. Las citas de fuentes que merecen entero crédito, de personas generalmente bien informadas o de altos funcionarios que pidieron no revelar su nombre, o de observadores que todo lo saben y que nadie ve, amparan toda clase de agravios impunes. Pero el culpable se atrinchera en su derecho de no revelar la fuente, sin preguntarse si él mismo no es un instrumento fácil de esa fuente que le transmitió la información como quiso y arreglada como más le convino. Yo creo que sí: el mal periodista piensa que su fuente es su vida misma - sobre todo si es oficial- y por eso la sacraliza, la consiente, la protege, y termina por establecer con ella una peligrosa relación de complicidad, que lo lleva inclusive a menospreciar la decencia de la segunda fuente.Aun a riesgo de ser demasiado anecdótico, creo que hay otro gran culpable en este drama: la grabadora. Antes de que ésta se inventara, el oficio se hacía bien con tres recursos de trabajo que en realidad eran uno sólo: la libreta de notas, una ética a toda prueba, y un par de oídos que los reporteros usábamos todavía para oír lo que nos decían. El manejo profesional y ético de la grabadora está por inventar. Alguien tendría que enseñarles a los colegas jóvenes que la casete no es un sustituto de la memoria, sino una evolución de la humilde libreta de apuntes que tan buenos servicios prestó en los orígenes del oficio. La grabadora oye pero no escucha, repite - como un loro digital - pero no piensa, es fiel pero no tiene corazón, y a fin de cuentas su versión literal no será tan confiable como la de quien pone atención a las palabras vivas del interlocutor, las valora con su inteligencia y las califica con su moral. Para la radio tiene la enorme ventaja de la literalidad y la inmediatez, pero muchos entrevistadores no escuchan las respuestas por pensar en la pregunta siguiente.La grabadora es la culpable de la magnificación viciosa de la entrevista. La radio y la televisión, por su naturaleza misma, la convirtieron en el género supremo, pero también la prensa escrita parece compartir la idea equivocada de que la voz de la verdad no es tanto la del periodista que vio como la del entrevistado que declaró. Para muchos redactores de periódicos la transcripción es la prueba de fuego: confunden el sonido de las palabras, tropiezan con la semántica, naufragan en la ortografía y mueren por el infarto de la sintaxis. Tal vez la solución sea que se vuelva a la pobre libretita de notas para que el periodista vaya editando con su inteligencia a medida que escucha, y le deje a la grabadora su verdadera categoría de testigo invaluable. De todos modos, es un consuelo suponer que muchas de las transgresiones éticas, y otras tantas que envilecen y avergüenzan al periodismo de hoy, no son siempre por inmoralidad, sino también por falta de dominio profesional.Tal vez el infortunio de las facultades de Comunicación Social es que enseñan muchas cosas útiles para el oficio, pero muy poco del oficio mismo. Claro que deben persistir en sus programas humanísticos, aunque menos ambiciosos y perentorios, para contribuir a la base cultural que los alumnos no llevan del bachillerato. Pero toda la formación debe estar sustentada en tres pilares maestros: la prioridad de las aptitudes y las vocaciones, la certidumbre de que la investigación no es una especialidad del oficio sino que todo el periodismo debe ser investigativo por definición, y la conciencia de que la ética no es una condición ocasional, sino que debe acompañar siempre al periodismo como el zumbido al moscardón.El objetivo final debería ser el retorno al sistema primario de enseñanza mediante talleres prácticos en pequeños grupos, con un aprovechamiento crítico de las experiencias históricas, y en su marco original de servicio público. Es decir: rescatar para el aprendizaje el espíritu de la tertulia de las cinco de la tarde.
Un grupo de periodistas independientes estamos tratando de hacerlo para toda la América Latina desde Cartagena de Indias, con un sistema de talleres experimentales e itinerantes que lleva el nombre nada modesto de Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. Es una experiencia piloto con periodistas nuevos para trabajar sobre una especialidad específica - reportaje, edición, entrevistas de radio y televisión, y tantas otras - bajo la dirección de un veterano del oficio. En respuesta a una convocatoria pública de la Fundación, los candidatos son propuestos por el medio en que trabajan, el cual corre con los gastos del viaje, la estancia y la matrícula. Deben ser menores de treinta años, tener una experiencia mínima de tres, y acreditar su aptitud y el grado de dominio de su especialidad con muestras de las que ellos mismos consideren sus mejores y sus peores obras.La duración de cada taller depende de la disponibilidad del maestro invitado - que escasas veces puede ser de más de una semana -, y éste no pretende ilustrar a sus talleristas con dogmas teóricos y prejuicios académicos, sino foguearlos en mesa redonda con ejercicios prácticos, para tratar de transmitirles sus experiencias en la carpintería del oficio. Pues el propósito no es enseñar a ser periodistas, sino mejorar con la práctica a los que ya lo son. No se hacen exámenes ni evaluaciones finales, ni se expiden diplomas ni certificados de ninguna clase: la vida se encargará de decidir quién sirve y quién no sirve.Trescientos veinte periodistas jóvenes de once países han participado en veintisiete talleres en sólo año y medio de vida de la Fundación, conducidos por veteranos de diez nacionalidades. Los inauguró Alma Guillermoprieto con dos talleres de crónica y reportaje. Terry Anderson dirigió otro sobre información en situaciones de peligro, con la colaboración de un general de las Fuerzas Armadas que señalo muy bien los límites entre el heroísmo y el suicidio. Tomas Eloy Martínez, nuestro cómplice más fiel y encarnizado, hizo un taller de edición y más tarde otro de periodismo en tiempos de crisis. Phil Bennet hizo el suyo sobre las tendencias de la prensa en los Estados Unidos y Stephen Ferry lo hizo sobre fotografía. El magnifico Horacio Bervitsky y el acucioso Tim Golden exploraron distintas áreas del periodismo investigativo, y el español Miguel Angel Bastenier dirigió un seminario de periodismo internacional y fascinó a sus talleristas con un análisis crítico y brillante de la prensa europea. Uno de gerentes frente a redactores tuvo resultados muy positivos, y soñamos con convocar el año entrante un intercambio masivo de experiencias en ediciones dominicales entre editores de medio mundo. Yo mismo he incurrido varias veces en la tentación de convencer a los talleristas de que un reportaje magistral puede ennoblecer a la prensa con los gérmenes diáfanos de la poesía.Los beneficios cosechados hasta ahora no son fáciles de evaluar desde un punto de vista pedagógico, pero consideramos como síntomas alentadores el entusiasmo creciente de los talleristas, que son ya un fermento multiplicador del inconformismo y la subversión creativa dentro de sus medios, compartido en muchos casos por sus directivas. El solo hecho de lograr que veinte periodistas de distintos países se reúnan a conversar cinco días sobre el oficio ya es un logro para ellos y para el periodismo. Pues al fin y al cabo no estamos proponiendo un nuevo modo de enseñarlo, sino tratando de inventar otra vez el viejo modo de aprenderlo.Los medios harían bien en apoyar esta operación de rescate. Ya sea en sus salas de redacción, o con escenarios construidos a propósito, como los simuladores aéreos que reproducen todos los incidentes del vuelo para que los estudiantes aprendan a sortear los desastres antes de que se los encuentren de verdad atravesados en la vida. Pues el periodismo es una pasión insaciable que sólo puede digerirse y humanizarse por su confrontación descarnada con la realidad. Nadie que no la haya padecido puede imaginarse esa servidumbre que se alimenta de las imprevisiones de la vida. Nadie que no lo haya vivido puede concebir siquiera lo que es el pálpito sobrenatural de la noticia, el orgasmo de la primicia, la demolición moral del fracaso. Nadie que no haya nacido para eso y esté dispuesto a vivir sólo para eso podría persistir en un oficio tan incomprensible y voraz, cuya obra se acaba después de cada noticia, como si fuera para siempre, pero que no concede un instante de paz mientras no vuelve a empezar con más ardor que nunca en el minuto siguiente.

La película clarita

Notable crónica aparecida en Mabuse.cl.
Bujalski está clarito. Además que si no te queda claro, consíguete sus cintas, ellas hablan por él.

El cine independiente según Bujalski “Las películas están bien”
Si hay un cineasta al que puede considerarse independiente es a Andrew Bujalski. Sus cintas Funny Ha Ha y sobre todo Mutual Appreciation –que se exhibieron con gran éxito en el Sanfic 2006- fueron filmadas y distribuidas de forma independiente… o casi. Porque como el mismo Bujalski dice aquí, la frontera de la independencia es resbaladiza. En este notable artículo muestra esas contradicciones mientras intenta definir este concepto tan ambiguo. Agradecemos la gentileza de Andrew Bujalski y Ray Carney, profesor de cine de la Universidad de Boston y quien publicó este artículo en inglés en su página web, por autorizarnos publicar su versión en español.

Fecha de publicación: 07/11/2006
Por Andrew Bujalski
Traducción: Alejandro Fernández Almendras
Texto original en inglés: No trouble with movies

A los productores que conozco les gusta recordarme que en el cine hay un constante tira y afloja entre el arte y el comercio, y que como en todo buen matrimonio, se debe alcanzar un balance entre las necesidades de cada uno. Inevitablemente, cada vez que escucho estos argumentos me crispo, no porque crea que no existe tal matrimonio –inevitablemente arte y comercio van de la mano en el largo plazo- sino porque no estoy para nada convencido de que la relación pueda ser, o alguna vez haya sido, saludable. No. La verdad es que he conocido muchas parejas como esas. A veces puede haber una conexión profunda, y ciertamente puede haber una pasión fogosa, pero en el fondo cada uno es esencialmente incapaz de preocuparse verdaderamente del otro o promover su desarrollo.
No me importa tomar partido. Para llevar mi ejemplo más lejos, digamos que el arte es alguien con quien tengo una relación desde hace mucho tiempo, alguien de quien, de hecho, he estado enamorado desde mi más temprana adolescencia. El comercio en cambio, es ese amigo grosero con el que he estado forzado a compartir por años y al que me he acostumbrado a regañadientes. Tal vez ha habido alguna noche o dos en las que comercio y yo hemos terminado compartiendo algunas cervezas y nos ha parecido que hemos tenido algo así como una conexión. Pero aún no se compara con el arte. Yo he visto la forma en que el comercio trata al arte. Yo he visto al comercio en otras ciudades con un montón de otras amantes, desde la moda a la política, incluso el periodismo, todos.
Este balance de poder entre arte y comercio es en el cine, por obvias razones, más desequilibrado que en ningún otro ámbito. Todos sabemos lo caras que son las películas, y cuán riesgoso es invertir en ellas. Todos comprendemos que cuando algo creativo o que marca un desvío de la fórmula comercial llega a la pantalla es como un prisionero que logra escapar de su cautiverio sin ser baleado por los guardas o devorado por los perros. La mayor parte del cine es una avalancha de mediocridad, y los críticos que son empleados para recibir esa avalancha parecen a veces volverse locos con su tarea. Esta es gente que ha decidido aplicar su intelecto a analizar la más formidable forma artística del último siglo –con justa razón- pero terminan pasando la mayor parte del tiempo analizando un producto que, me atrevo a decir, no parece ser particularmente digno de ningún tipo de análisis. A menos, claro, de que empecemos desde un punto zen, de la base de que lo que es sagrado es el hecho mismo de analizar una película. Cualquier visión menos cósmica que esa probablemente derive en críticas bastante más concisas, del tipo "no hay nada que decir de esta película". Los críticos quedarían así sin las palabras suficientes para llenar las páginas de sus medios, al tiempo que nos enfrentaríamos a una desesperanzadora ausencia de sentido.
Con toda esa capacidad intelectual sin un objeto al cual aplicarla, los mejores críticos se dedican a crear las ideas y temas que los cineastas debieron haber creado si no hubiesen tenido que pensar en recuperar la inversión de millones de dólares que costó su película. Me encanta Brian de Palma y me encanta Misión a Marte y no sé si el crítico Armond White está necesariamente equivocado cuando dice que "puede decirse con certeza que los que critican esta película no sólo no entienden nada de cine, sino que ni siquiera les gusta... La ceguera generalizada respecto de Misión a Marte indica nuestra crisis cultural". Sin embargo, no puedo dejar de sentir que White está en un nivel superior al de la cinta en cuestión y que su crítica es más entretenida que iluminadora. La comedia de Bernie Mac Mr. 3000 (Charles Stone III, 2004) es de hecho mucho mejor de lo que uno podría esperar, pero si White está en lo correcto al decir que "es una de las mejores películas hechas sobre lo que significa ser negro en EEUU", entonces de lo único que nos da cuenta es del deplorable estado del cine en general.
La condición de crítico es curiosamente análoga a la del actor. Los dos se someten voluntariamente a una industria cuyo dictamen económico –anclado en las inmisericordes leyes de las probabilidades- les aseguran que casi siempre van a tener que trabajar por debajo de sus capacidades. Una de las ironías más perversas del negocio del cine es que la mayor parte de las estrellas de Hollywood son, en realidad, casi tan buenos como sus publicistas tratan de hacernos creer; pero se ha determinado que un máximo de ganancias se obtiene si esos talentos se usan de manera deliberada a media marcha. Nuestros "tesoros nacionales de la actuación" aplican este principio; Robert De Niro en Mente siniestra, Los Fockers, El enviado, Analízame, Herencia de Sangre, etc. Al Pacino en El discípulo, La noche del crimen, Simone, Insomnia, etc.; Dustin Hoffman en Los Fockers, Tribunal en fuga, y la voz de Rayas, la cebra veloz. Meryl Streep en El embajador del miedo, Música del corazón, Las cosas que importan, Río Salvaje. Tal vez es de esperar que al ser verdaderos titanes sientan que no tiene nada más que probar. Pero ¿qué pasa con las nuevas estrellas? Con gente como Denzel Washington en El embajador del miedo, Hombre en llamas, Tiempo límite o John Q; Edward Norton en La estafa maestra, Dragón Rojo, Death to Smoochy, Cuenta final. ¿Qué pasaría si un día una encuesta demostrase que la gente prefiere ver a sus deportistas favoritos rendir por debajo de su máxima capacidad? Ahora que el ciclista Lance Armstrong ha finalmente desistido de correr ese interminable Tour de Francia, tal vez podamos verlo competir en una carrera más corta y que sea más fácilmente televisable.
La "película independiente" era, y sigue siendo, una arena en la que las leyes del darwinismo comercial, si al menos no se aplican, al menos lo hacen de una forma algo menos brutal. Y hasta cierto punto, tal es el caso. Una película de 10 millones de dólares se puede permitir ser algo más arriesgada que una de 50 millones. Esta proporción inversa, sin embargo, no se mantiene siempre. Quizás se puede hacer una película con 7.000 dólares como Robert Rodríguez, o aún mejor, con 218 como Jonathan Caouette. Quizá incluso alguien puede provocar la nueva revolución con una cinta de menos de 100 dólares; pero a menos que en el tiempo libre haya desarrollado nuevos modos de distribución, alguien tendrá todavía que gastar cientos de miles de dólares para hacer llegar la película a las salas de cine. En el caso de Tarnation, cientos de miles fueron necesarios antes incluso de empezar el trabajo de distribución propiamente tal, sólo para pagar los derechos de la música y de secuencias empleadas en la cinta. En pocas palabras: a menos que la película sea el enorme éxito de taquilla que todos sinceramente esperan o que uno haya sido capaz de obtener un suculento adelanto, lo más probable es que ni siquiera se recuperen los 99 dólares que se gastaron en hacerla. Las leyes económicas de la distribución son hostiles para todos, pero muy particularmente para el cineasta independiente.
Nadie puede diferenciar realmente al "independiente" de los "dependientes"; las fronteras son notoriamente resbaladizas. El comité que nomina los Independent Spirit Awards (la respuesta de mundo indie a los Oscar), en vez de perder tiempo en la tarea formidable de medir la independencia del espíritu de los nominados, presume generalmente que hay un límite de entre 15 y 20 millones sobre el cual las películas no son consideradas como "independientes". Es cierto, a causa de las demandas hechas por las personas que han financiado la cinta, tiende a existir una correlación entre el acceso a la financiación y una ausencia de integridad artística, pero no se trata de una fórmula matemática. Muchas, muchísimas películas en el circuito de festivales no sólo no tienen el valor de entretenimiento, sino que tampoco la coherencia estética de, por ejemplo, Los Angeles de Charlie.
En la trinchera del cine, sin embargo, uno tiende a tener una visión optimista de un presupuesto bajo y es siempre un consuelo pensar en las restricciones que uno evita al no contar con todo ese dinero y las condiciones que implica utilizarlo. Y a menos que uno sea como McG (director de Los Angeles de Charlie) o pertenezca a ese exclusivo club, siempre se podrá encontrar una película más extravagante que la propia. Como en la cinta clásica de Charles y Ray Eames, Potencias de Diez (1968), siempre hay otro exponente por el que se puede hacer un zoom in o un zoom out. Así, el cineasta de 10 millones puede criticar al de 100 millones, el de 1 millón al de 10 millones, y yo puedo denunciarlos a todos ellos de la misma forma que alguien con una cámara DV y Final Cut Pro puede criticarme. Incluso más, otro que ni siquiera pueda pagar una copia de Final Cut Pro puede hacer su película en iMovie y decir que lo suyo sí es lo más verdadero.
Quizás la definición más confiable de independencia es la que utilizan los padres cuando le dicen a su hijo que se independice. Ellos no se refieren al espíritu inconformista de su hijo, sino que lo que quieren es simplemente no seguir pagando sus cuentas. Esta definición pragmática aplicada al cine significa que el cineasta independiente se tiene que financiar su película de su propio bolsillo o por lo menos no permitir que sus decisiones artísticas estén influidas por el deseo de obtener beneficios, o por el deseo de aumentar el capital inicial. Esta es la definición de independencia que tiene el soplo más grande de verdad, pero al mismo tiempo descalifica a la gran mayoría de películas que vemos casi todo el tiempo. La mayoría de las películas que pueden ser catalogadas como "independientes" con esta definición son cortos experimentales o películas de estudiante. La mayor parte de las veces uno tiene que ir a un festival de cortos para poder verlas; aunque incluso eso está cambiando, pues en la medida que los festivales se vuelven más competitivos y se transforman en una sub-industria propiamente tal, los programadores se sienten cada vez más obligados a amontonar películas populares (crowd pleasers) y esa criatura horrorosa conocida como la "tarjeta de presentación" (algo así como un aviso comercial en busca de un producto).
Todas las industrias del arte son feas. Los pintores y los poetas y todo sujeto más o menos refinado tiene que perseguir todavía a benefactores y a menudo se siente degradado en el proceso. Pero al menos ellos antes de practicar su arte no tienen que presentar un sumario de todas sus decisiones artísticas a la aprobación de un grupo de ejecutivos corporativos. Un guión es barato y fácil de producir, y como tal es la moneda que se utiliza para sortear los primeros niveles de guardianes entre los cineastas y la financiación; aunque para predecir el producto terminado, es casi tan útil como una partitura a la hora de firmar un contrato con una banda de rock.
Mel Gibson no se molestó en presentarle su visión a los idiotas de la industria. La Pasión de Cristo se pagó de su propio bolsillo, y por eso él tiene argumentos de sobra para decir que es uno de los más importantes cineastas independientes de EEUU. Aunque los idiotas de la industria aún se patean el trasero entre ellos por haber dejado pasar la máquina de hacer dinero que resultó ser la película de Gibson, nadie puede culparlos por pensar que su potencial comercial era, por lo menos, incierto, especialmente cuando Gibson proclamaba su intención de no subtitular los diálogos en arameo (su decisión de no insistir en esta decisión emocionantemente quijotesca, incluso si nunca lo dijo en serio, es de verdad una mancha en su "espiritualidad independiente"). Como muchas personas que no fueron criadas como católicos acérrimos, mi respuesta a la película fue de perplejidad, pero hay que darle crédito al hombre por hacer una película que él sentía que tenía que hacer, y una que por lo menos le resultaba algo más interesante que todo lo que su carrera como actor le estaba ofreciendo a él, y también a nosotros (Señales, Fuimos soldados, Lo que ellas quieren, El patriota).
George Lucas ha estado prometiendo desde por lo menos 1980 "hacer un Gibson", es decir, producir algo para satisfacer sus propios intereses, pero hasta este momento no hay ninguna evidencia de que lo vaya a hacer. En entrevistas él hace repetidas menciones a una cierta tristeza por los estragos del éxito y expresa su sueño de regresar a sus raíces experimentales, como la maravillosa anti-utopía setentera de THX-1138 (1970). Sin conocer las presiones específicas de su vida cotidiana, un observador cualquiera no puede sino preguntarse: ¿Qué espera? Presumiblemente él puede financiar su propia distribución si teme que su película sea demasiado extraña para los distribuidores; y si es demasiada rara para los exhibidores, ¿por qué no construye sus propios cines? Y finalmente si las películas son tan pero tan experimentales que nadie va a verlas, seguramente él tiene todavía suficiente dinero para continuar sus tareas caritativas y dejarle una cómoda herencia a sus niños, ¿verdad? ¿Tendrá miedo de ofender a sus colaboradores en La Guerra de las Galaxias si le da la espalda a los blockbusters? ¿Sería esto tan irresponsable como si el gerente general de General Motors dijera que está harto de los automóviles y que todos deberían andar en bicicleta?
Quizá es absurdo buscar rastros del espíritu independiente en los multimillonarios. Quizás son mutuamente excluyentes. Aunque todavía no dejo de pensar en Gibson. ¿Qué más le podemos exigir a un artista que seguir sus pasiones impopulares, o su "Pasión", dondequiera que lo lleve? A lo que, supongo, el más quisquilloso quizás responda: Debemos pedir también que produzcan buenas películas.
Bien. Eso es terriblemente subjetivo, ¿no es así? Después de eso, ¿hacia donde sigue la conversación?, ¿a John Cassavetes?
Cassavetes, estoy de acuerdo, es el mejor. Sus películas hacen que todo el resto parezca una frívola basura. No hay mucho más que pueda decir yo sobre su estatura de artista excepto incentivar a cualquiera que no esté familiarizado con sus películas a que las vea, aunque incluso eso me parece un poco innecesario e incómodo. Sus películas no necesitan que yo las promueva, lo mejor es tropezarse con ellas, por accidente, en una caverna oscura, que es el lugar al que pertenecen las películas.
El indie de JC (John Cassavetes), como el JC (Jesucristo) de Gibson, es fácilmente identificable con un mártir, alguien que encontró un apoyo crítico y de público más grande después de muerto que el que pudo haberse imaginado cuando estaba vivo. Hoy en día Cassavetes es reconocido popularmente como el inventor del cine independiente americano (aunque otras películas y cineastas anticiparon parte de las innovaciones específicas asociadas con Shadows, esa película aparece en retrospectiva como la fuente de todo lo que ha seguido, del mismo modo que la sabiduría convencional designa al blues de Robert Johnson como el progenitor oficial del rock and roll). Mientras caminó sobre esta tierra, Cassavetes tuvo muchos detractores críticos, sin mencionar el hecho de que la mayor parte de sus películas eran totales desastres comerciales. Y de alguna manera esto parece haber sido una bendición, pues cuesta imaginarse que su trabajo no hubiese sufrido si hubiese tenido un éxito constante. Si los estudios hubiesen creído que existía una forma confiable para sacar ganancias de sus películas probablemente el resultado habría sido uno de dos: (a) haber comprometido con o sin intención su trabajo, por las presiones propias de una cierta esperanza financiera; o (b) una implosión artística, quizás en una escala más pequeña pero de la misma especie que el retiro de George Lucas durante 22 años de la dirección.
Sólo recientemente se me ha ocurrido que quizás hay una razón perfectamente sensata por la que tantos artistas excelentes no son apreciados en vida (los cineastas, específicamente –sin importar cuán totémico haya sido el cineasta- Orson Welles o Woody Allen, quienquiera, muy pocos, si es que alguno de los dos, tuvo una carrera sin el sabotaje de un intermediario cuyo nombre no será registrado en la historia... tanto mejor para ellos, que pueden salirse con la suya). Parado frente a las pinturas de Van Gogh, nos preguntamos cómo el mundo pudo haber sido tan ignorante como para no haberle prodigado al pintor la riqueza y el elogio que se merecía. A pasar delante de un aviso del telefilme Their Eyes Were Watching God (2005), de Oprah Winfrey, no puedo sino preguntarme lo que le pagaron a Halle Berry y lo que Zora Neale Hurston (autora de la novela en que se basó la película) pudo haber hecho con ese dinero en los últimos años de su vida, cuando trabajaba como sirvienta. Pero sus contemporáneos seguramente tuvieron una perspectiva diferente y dolorosamente razonable: "Oye, ¿este Van Gogh piensa que sus pinturas son importantes?, ¡yo tengo una familia que alimentar!, ¡tengo que asegurar la supervivencia de la especie!". La verdad encuentro difícil discutirle a esa persona su falta del entusiasmo por el arte. Cassavetes trató constantemente de hacer que sus películas se mostraran en cines de vecindarios pobres, alentado por la teoría de que la clase obrera debería ser capaz de identificarse con sus personajes mucho mejor que la burguesía, y por supuesto, los distribuidores a los que pudo convencer terminaron invariablemente perdiendo dinero. ¿Puede uno culpar a la clase obrera, como clase, por no apreciar Cassavetes? ¿Los culpa uno como individuos? ¿O no es la culpa el tema que importa?
Con la pérdida de Cassavetes "el hombre" y teniendo sólo el recuerdo de Cassavetes como "el profundo e innegablemente enorme" cineasta que fue, es tentador verlo como el ángel vengador del arte anti-Hollywood. El Independent Spirit Award entregado en su nombre es el premio dado a las películas con presupuesto menor a medio millón de dólares –muy por debajo de la media en Hollywood- aunque la mayoría de las películas de Cassavetes costaron más que esa cantidad (y eso antes de ajustar los costos a la inflación). Aunque sin dudas él sintió desprecio por muchos individuos en Hollywood y un montón de sus producciones, no es posible pensar que odiase el sistema en su totalidad. De sus 11 películas, seis de ellas fueron financiadas, aunque sea parcialmente, por estudios de Hollywood. Y las cinco que financió de su propio bolsillo las financió gracias al dinero que él y su esposa Gena Rowlands obtenían con sus muy lucrativas carreras de actores en Hollywood (Cassavetes a menudo aparecía en películas sólo para cobrar su cheque, como en Incubus, o cosas un poco más elegantes como La Furia (1978) de Brian de Palma, donde su personaje encuentra una muerte extravagantemente violenta, una imagen especialmente poderosa para un cineasta joven: Cassavetes estallando en mil pedazos). También está el hecho de que Cassavetes vivió de hecho en Hollywood durante los últimos 30 años de su vida. Nada parece indicar que odiase la ciudad más odiable de EEUU. Incluso George Lucas, que pudiera haber sido el Rey de Los Angeles, se negó a mudarse a Hollywood y permaneció fiel al norte de California. Pero al neoyorquino de Cassavetes le gustaba el sol, y si él no adoró los pecados guardó un espacio en su corazón para los pecadores. "A cualquiera que pueda hacer una película, yo ya lo quiero," dijo una vez en una entrevista.
Lo cierto es que la mayor parte de los más famosos iconoclastas cinematográficos eran o son bastante diestros en los manejos de Hollywood en vez de ubicarse por encima de estos intríngulis o de hacerles el quite, como quisiéramos pensar. Mike Leigh, santo patrono de la independencia británica, escribió recientemente un artículo para The Guardian sobre su más reciente viaje a los Oscar. Sobre su predecible derrota en la categoría al mejor director, dice que, "mi desilusión inmediata fue por Scorsese, la verdad". La verdad es que podemos imaginarnos a Leigh emocionado con Who's That Knocking at My Door? o Calles peligrosas o Taxi Driver, incluso con Cabo de miedo, ¿pero de verdad podremos creer que le dio pena porque Scorsese no ganó con El Aviador? ¿Ha hecho Scorsese otra película que esté más en las antípodas de lo que entendemos es la noción de estética de Leigh?
Paul Morrissey, el brazo cinematográfico de Andy Warhol, es un fan de Leonardo DiCaprio. O el cineasta vanguardista Stan Brakhage que adoró la película de South Park. Hay personas en el planeta que sólo ven oscuro cine experimental, pero son contadísimos, y ciertamente no se trata de oscuros cineastas experimentales.
Los cineastas que pudieran escoger trabajar en directa oposición a Hollywood o "indiewood", tienen aún que provocar su caída. Tampoco parecen haberlo hecho los cineastas dispuestos a "subvertir" el sistema desde dentro. ¿Ayudó al avance de los derechos homosexuales el discutido subtexto homosexual de Top Gun? Cuándo una película como Hombres de Negro 2 es alabada por los críticos como un astuto comentario político, uno se pregunta quién subvierte a quién. Es más probable que la causa política se haya transformado en una propaganda de Taco Bell que un comercial de Taco Bell en un mensaje político. Una vez más, el comercio es el socio dominante en este matrimonio. De hecho, el arte es a veces aún un tercer socio silencioso; tanto las películas de Hollywood como las indies se piensan más como artefactos culturales que como arte, señales codificadas en un diálogo nacional que apuntan a grupos demográficos específicos antes que artículos y experiencias significativas destinadas a ser recibidos por individuos comunes y corrientes.
Por supuesto hay cineastas que trabajan enteramente fuera de los modelos de maxi o mini-Hollywood. En varios viajes con mi primera película tuve la suerte de conocer a tipos James Benning, Peter Hutton, los hermanos de Kuchar, a Jon Jost, personas cuya estética específica es extraordinaria y bastante distintas unas de las otras, pero que comparten el vínculo de haberse labrado nichos de cine extremadamente independiente después de haber surgido durante el apogeo del cine underground estadounidense. (Mike Kuchar fue capaz incluso de dejar su trabajo diario durante varios años gracias a los ingresos que le dejó la exhibición en Nueva York de Sins of the Fleshapoids (1965), algo inconcebible hoy en día para una película desprovista de sutilezas como, por ejemplo, sonido sincronizado y una duración de largometraje estándar, en una ciudad repleta de estrenos cada semana). Casi todos estos cineastas sobreviven gracias a las clases, como Stan Brakhage en sus últimos años de vida. Y tal como grandes grupos de jóvenes de menos de 40 años, muchos de ellos no tuvieron nunca seguro médico. Cuándo Brakhage murió dejó impagas enormes cuentas de hospital, al punto que Sonic Youth y otras bandas realizaron conciertos para ayudarle a su familia a pagar las deudas.
Todos ellos son dignos héroes y parangones de la integridad artística, pero si el estilo que se favorece es el quedarse con "el pan y el pedazo", entonces quizás los héroes se parecen más a Steven Soderbergh o Gus Van Sant, tipos que en teoría tienen el "pan" (películas realmente raras como Schizopolis o Gerry) y el "pedazo" (La gran estafa, En busca del destino). El modelo "uno para ti, otro para mí" parece ser un camino resbaloso, pero no estoy en contra de eso siempre y cuando se pueda colar por ahí la película más interesante. Sospecho que este tipo carrera, que requiere la habilidad manejar con astucia y sutileza a muchos tipos diferentes de personas, puede ser una manifestación de una forma solapada de sociopatía, lo que no quiere decir que artistas más obstinados no sufran de desórdenes psicológicos peores. De todos modos, ninguna de estas personas fueron los héroes con los que crecí. Como la gran mayoría de los amantes del cine, yo sólo vine a caer en las películas con algo más de olorcito a arte después de décadas de absorber y aprender el idioma del cine comercial.
De hecho probablemente la lección más útil que recogí jamás en el proceso de hacer cine independiente la saqué de Viaje a las Estrellas II: La Ira de Khan. En la primera escena, Kirstie Aley, que hace de teniente Saavik, toma parte en un ejercicio simulado de combate llamado Kobayashi-Maru (me gusta eso, que en un universo tan lleno de nombres que tratan de sonar alienígenas aparezca algo como Kobayashi-Maru, que suena tan terrícola y japonés, como si se quisiera recalcar la idea de que esta historia tiene útiles aplicaciones en nuestro planeta). El Kobayashi-Maru es un ejercicio en el que es imposible ganar y que se diseñó simplemente para probar el temple de los potenciales oficiales bajo estrés. Sólo el capitán Kirk ha podido jamás evitar ser muerto por los Klingons en el ejercicio. Saavik, después de su desesperante y tensa derrota, le preguntó a Kirk cómo lo hizo, y él le admitió que hizo trampa, que alteró el computador antes de la prueba para poder ganar.
Para mí esto es la metáfora más poderosa de lo que es el cine independiente. El sistema, en donde miles y miles de cineastas compiten por recursos en extremo limitados, no está diseñado para permitir el triunfo de una mirada personal, ni la tuya ni la de nadie. Así que como Kirk, hay que hacer trampa. El mejor truco es tener una billetera sin fondo. Si no se tiene, se requiere creatividad y esfuerzo, sin mencionar los favores interminables de los viejos y nuevos amigos. La mala noticia es que, tal como el capitán Kirk, uno al final "nunca ha pasado la prueba". Se puede abrir una puerta o dos en la industria cinematográfica, pero todavía no se sabe si uno va a poder sobrevivir si se da un paso adentro. Y a menos que la trampa se pueda repetir indefinidamente, en algún momento se tiene que dar ese paso. Tras la puerta espera una bestia, más horrible y vengativa que Khan.
Tal vez se pueden seguir inventando nuevos trucos para burlar al sistema, siempre y cuando no se esté demasiado cansado. Suponiendo que uno no se arruine por el fracaso, o más duro aún, por el éxito, tal vez se pueda seguir. David Cronenberg ha dicho que "al momento de volverte artista, no se es un ciudadano. No se tiene ninguna responsabilidad social ni nada por el estilo". Hay que estar atento, sin embargo, que vivir en esta ausencia de responsabilidad implica un montón de trabajo. Tal vez lo mejor sea –y este es el momento en que deje de esconderme tras pronombres evasivos-, quizá lo mejor para mí sea tratar de vivir de acuerdo a esas responsabilidades ciudadanas. Podría dejar todas mis pretensiones e ir a trabajar para Jimmy Carter, o algo así, ¿no? ¿Debería hacerlo? Empezaría desde abajo. Le llevaría a Jimmy su café. Sería un asistente de producción de la justicia y la generosidad y la amabilidad. (Aunque sería una fantasía más pura si sacáramos de la escena la figura de los ex presidentes o cualquier culto a la personalidad. ¿Para qué necesitamos otra carismática figura de culto? O pero aún, ¿para qué necesitamos otro Jimmy Carter?).
Para mejor o peor, he vivido sumergido en las películas desde que tengo memoria, o al menos desde que vi Rocky III. Si hago cine es porque me atrae el entusiasmo que me generaban sus etapas: escribir, dirigir, editar, actuar. Llegar a ser versado en minuciosos detalles técnicos (uno puede pasarse la vida analizando las vicisitudes del transfer de digital a fílmico y viceversa) por supuesto que es algo necesario aunque no siempre agradable. Si estas cosas externas (aprender a ser contador, abogado, agente de prensa, distribuidor) son necesarias o no depende del cristal con que se mire. Todo lo que sé en estos temas lo he aprendido a regañadientes; y en el fondo sospecho que reconocer las realidades del "negocio" es sólo una forma de alimentar su poder. La ingenuidad consciente es una defensa contra el mal. De hecho temo haber invocado su nombre al escribir estas páginas.
Así que antes de seguir metiendo la pata, he aquí mi análisis final: el cine está bien. No hay nada malo en el cine que el desmantelamiento del capitalismo no pueda resolver. Eso, al menos, sería una buena inyección de energía en el medio. Hasta ese día, las películas continuarán como la mayoría de las tentativas humanas. Los milagros seguirán ocurriendo, y como se trata de milagros estarán definidos tanto por su escasez como por su brillantez. Pero alguna luz verdadera seguramente se asomará por entre las grietas y se proyectará en la pantalla. Nuestros espíritus dependen de ello.

El cronista

Francisco Mouat es un grande, pero no se le cuenten a nadie.

“Estridencias” revista del sábado 18 noviembre del 2006

Bebíamos café con mi amigo, y hablábamos de las inevitables estridencias que caracterizan a la vida moderna, la vida que llevamos hoy en cualquier ciudad del mundo que se vanaglorie de formar parte de la economía de mercado. Es decir, en prácticamente todo el planeta. Una especie de chirrido físico y mental ­a ratos tenue, a ratos descarado­ que nos acompaña a donde vayamos, y que se impone no sólo como el ruido ambiente de nuestros días, sino también como la manera que hemos escogido para relacionarnos con los demás.
Esto que digo no es una abstracción ni una metáfora: hablo de las estridencias que nos acompañan concretamente en la calle, en el trabajo, en la televisión, en los titulares de la prensa, en la casa, a veces incluso cuando estamos solos y nos cuesta apañarnos con nuestra propia soledad. Estridencia que, pensándolo un momento, tiene que ver probablemente con cierta desconfianza y hasta cierto desprecio hacia el silencio. Un silencio que puede ser peligroso, perturbador, improductivo; un silencio que puede hacernos pensar incluso en el sentido de lo que hacemos más o menos mecánicamente día a día.
Abunda en este tiempo la necesidad ­casi siempre adquirida­ de vendernos a cada rato, de mostrar en el escenario virtual del mercado las bondades de nuestro producto, para que se vea bonito y ojalá se compre. Nada de lo que hacemos parece gratuito o no tiene un fin evidente: no nos conviene la gratuidad, no es moneda de cambio. Y, de vuelta, también a nosotros nos tratan como compradores potenciales de lo que el otro nos ofrece. Que nadie se libre de la cadena productiva. Que nadie tenga dudas de que lo que hacemos es cuantificable, medible, convertible en billetes. Que nadie sospeche de que no colaboramos en el siempre bien ponderado progreso de la economía mundial.
Hacer ruido para que se note tu presencia. Nunca correr el riesgo de pasar inadvertido. Y apostar a ganador. Si más encima te haces famoso, el círculo suena a perfecto mientras dura. Porque el propio mercado que te dispara al cielo envuelto en fuegos de artificio te advierte que debes aprovechar tus quince minutos de fama. Entre los periodistas, por ejemplo, es típico escuchar que el mayor riesgo que corres es desaparecer de la escena pública. No figurar. La pesadilla en ese caso es que el mundo te olvide apenas abandonas el ruedo. No se te vaya a ocurrir irte a la pieza del fondo a trabajar callado. Cuando vuelvas, dicen, nadie te reconocerá y tu espacio ya habrá sido ocupado por un relevo. Se supone que lo tuyo, más que una vida, es una carrera.
La estridencia restalla en tu oído, te habla de la mañana a la noche, parece no dejarte en paz. Me confieso sensible al tema: vengo llegando de unas vacaciones en solitario, donde durante más de una semana nunca subí la voz ni me la subieron. No me encaramé a una micro, menos a un taxi, tuve tiempo para lustrarme los zapatos y comer jugosas manzanas, apenas caminé en un radio de diez a quince cuadras a la redonda, y el mayor ruido que escuché en todo este tiempo vino de la pantalla grande, cada vez que fui a encerrarme a una de las salas del fantástico multicine que había en la esquina del departamento donde me alojaba. Vi historias de película, dormí siesta, leí sin apuro, escuché a mi amigo José Luis hablarme de unas niñas de siete y ocho años que eran tratadas como esclavas en Bangladesh, unas niñas que acarreaban ladrillos sobre sus cabezas a pleno sol y que él nunca ha podido olvidar, y me traje a la oficina para terminar esta crónica unos versos de Chuang Tzu que también dejaré escritos en la pared: "Escojo crisantemos al pie de la haya, y contemplo en silencio las montañas del sur; el aire de la montaña es puro en el crepúsculo, y los pájaros vuelven en bandadas a sus nidos. Todas esas cosas tienen una significación profunda, pero cuando intento explicarlas se pierden en el silencio". Francisco Mouat.

La Nueva Narrativa Norteamericana Otras voces, otros ámbitos

Esta es un repaso fundamental hecho por Mabuse.cl del cine americano simple, pero complejo que me gusta tanto. Imperdible. (Por lo menos para mí)

En el vasto escenario estadounidense un grupo de cineastas comienza a asomar la cabeza con películas que dejan en evidencia la influencia de varios de los exponentes más importantes del cine contemporáneo mundial y que de una u otra manera permiten cuestionar el estereotipo del "americano medio" y la imagen que el cine proyecta de los habitantes del país más poderoso del planeta. Una sensibilidad y una estética común que vislumbra el desarrollo de un movimiento renovador en el cine de EEUU

Cualquier intento de hablar del cine estadounidense choca con la lógica dificultad de llegar a entenderlo o apreciarlo en su totalidad. En un país donde se hacen más de 500 películas por año (número que considera sólo las que se estrenan comercialmente, pues hay muchísimas más que no llegan ni siquiera a las salas) es fácil perder la perspectiva, olvidar datos importantes y caer en generalizaciones. Sin embargo, a pesar de esta dificultad y reconociendo estos límites, es posible llegar a trazar algunas coordenadas y apreciar ciertas tendencias, como la que desde hace un tiempo se viene gestando en los márgenes del cine narrativo.
Más allá de lo que sucede con los grandes estrenos de Hollywood o lo que entrega con periodicidad el ambiente ya totalmente institucionalizado del cine "independiente", y sin entrar tampoco en el fértil campo del cine experimental, desde hace un tiempo que viene asomando la cabeza un nuevo cine narrativo de corte más bien realista, que toma como principales influencias las nuevas corrientes del cine asiático, iraní o europeo, pero que también tiene una importante influencia del cine experimental americano. Esta nueva narrativa fija su mirada en autores como los hermanos Dardenne, Apichatpong Weerasethakul, Chantal Akerman, Abbas Kiarostami, Béla Tarr, o algunos más lejanos en el tiempo como Jean Eustache, Maurice Pialat y el siempre vigente John Cassavetes, o autores más desconocidos de cine experimental estadounidense como Stan Brakhage, Jon Jost o James Benning.
Al analizar el trabajo de cineastas como Andrew Bujalski, Lodge Kerrigan, Ira Sachs, Kelly Reichardt, So Yong Kim o Ramin Bahrani, lo mismo que al seguir la evolución o los desvíos creativos de algunos más conocidos o "mainstream" como Noah Baumbach, Gus Vant Sant o incluso Steven Soderbergh, se hace patente esta nueva forma de entender el cine narrativo.

Algunas características

Las coordenadas de esta nueva narrativa se escapan de las que hasta ahora eran señas de identidad casi inseparables del cine estadounidense. Se trata de películas que por lo general no corresponden a la clasificación de género tan necesaria en un sistema de cine comercial y al mismo tiempo rechazan buena parte de las aspiraciones de perfección o virtuosismo formales (ya sea en términos de su tratamiento de su imagen y sonido o de su estructura narrativa o dramática) que caracteriza a buena parte del cine "independiente" de los años recientes.
Last Days Otra cosa que llama la atención es el afán del narrador de no querer parecer poseedor de todas las respuestas ni ser un conductor demasiado evidente de las acciones. Se trata de un cine bastante despojado de miradas omniscientes y por lo tanto las historias suelen ser bastante sencillas, con puntos de vista acotados que se narran de forma bastante lineal (con la salvedad de Van Sant, que aunque utiliza un sistema algo más complejo en Elephant y Last Days, está lejos de usar este método como un golpe de efecto al estilo de un Quentin Tarantino, por ejemplo), pues al contrario de una generación anterior, esta nueva narrativa parece buscar alejarse de la complejidad y obsesión por la perfección y equilibrio de la forma narrativa, patente en el trabajo de Richard Linklater, Jim Jarmusch o el mismo Tarantino.
Es así que se privilegian las historias cuyos "plot points" se entregan de manera pausada y ambigua, al punto de pasar muchas veces casi desapercibidos. Esta forma narrativa se beneficia asimismo del conocimiento que el público ya posee de las herramientas tradicionales de la ficción cinematográfica, pues muchos cineastas (Van Sant, Kerrigan, Bujalski) parecen entender que el público es bastante más versado en el proceso de ver cine de lo que tiende a creer Hollywood, y que por lo tanto no es necesario explicar todo lo que ocurre ni menos aún el porqué.

Crisis de Identidad
Estas películas tienen además la particularidad de cuestionar profundamente la imagen del "ser estadounidense", al ir en contra de una serie de preconceptos respecto del "ciudadano medio", ya sea en relación a su entorno, a su clase, a su familia, a su grupo etario o a su origen nacional. Más importante aún, estas películas parecen desbaratar la noción "cinematográfica" del estadounidense, al ir en contra de los arquetipos que por años han sido terreno fértil para la creación cinematográfica.
Estas películas desafían la noción tradicional de que el personaje debe tener múltiples facetas que deben ir siendo desveladas durante el transcurso de la trama. Muchas veces los protagonistas son seres de los que poco o nada sabemos. Es más, muchas veces escuchamos conversaciones de las que no podemos sacar ninguna conclusión clara, y llegamos al final del metraje sin saber cosas que de acuerdo al viejo paradigma de Hollywood (e imitado en menor escala en el cine independiente) era imposible que desconociéramos de un personaje, como su trabajo, su edad, si tiene o no familia y varios otros elementos centrales de su biografía.

Man Push Cart
Esta posibilidad de construir un personaje a partir más de la experiencia y bagaje que el espectador aporte a la cinta que de una trama y una idea de personaje clausurada en sí misma, permite también la aparición de un cine que no se basa ya en las múltiples combinaciones de características que conforman el universo clásico de personajes del cine americano. Lo curioso es que pese ello, algunas figuras se repiten. Por ejemplo el loco de Keane (Kerrigan, 2004), el artista exitoso de Forty Shades of Blue (Sachs 2005) y de Last Days (Van Sant, 2005), la pareja de amigos maduros de Old Joy (Reichardt, 2005), los jóvenes universitarios de Funny Ha Ha (Bujalski, 2002) y Mutual Appreciation (Bujalski, 2005), los adolescentes durante los años 80 de The Squid and The Whale (Baumbach, 2005), el inmigrante en Man Push Cart (Bahrani, 2005) e In Between Days (So Yong Kim, 2006), etc., todos son personajes que están lejos de ser "originales", pese a lo cual no tienen nada que ver con la concepción clásica que de ellos existe en el cine estadounidense.
De allí que la característica más importante de este cine es su capacidad de cuestionar la propia identidad del estadounidense, al salirse de las formas tradicionales de representación de estos personajes, que son por extensión la forma en que un país ha construido la imagen de sí mismo.

Detrás de la máscara
Funny Ha Ha
Basta ver el cine de Bujalski, sus personajes jóvenes, educados, de buenas familias, pero básicamente perdidos, para establecer claras diferencias con el cine de Richard Linklater (Antes del atardecer, 2004), por ejemplo, quien centra buena parte de su mirada en el mismo grupo, particularmente en Slaker (1991). Pero allí donde Slaker presentaba un grupo heterogéneo de personajes perfectamente articulados en sus discursos y opciones, y que de forma más o menos consciente optaban o tienen conciencia de estas opciones, los personajes de Funny Ha Ha o Mutual Appreciation parecen vagar a la deriva en lo que se supone debe definirlos: su personalidad. La primera escena de Funny Ha Ha es particularmente ilustrativa a este respecto, pues en ella la protagonista (Marnie, un chica recién salida de la universidad) entra en una tienda a hacerse un tatuaje y pregunta si duele mucho, si es permanente, y tras unos minutos de hablar con el dependiente y de dudar (no está segura ni siquiera qué tipo de tatuaje podría desear) desecha la idea, aunque nunca podemos estar seguros del todo de que lo haga porque no lo quiere, porque le da miedo el dolor o simplemente porque fue una idea tonta que cruzó por su cabeza. Todas las alternativas de interpretación del personaje de Marnie están abiertas, pues el mismo personaje se construye sobre la base de estas dudas, no de sus certezas. Si el personaje no sabe quién es y lo que desea, parece decirnos Bujalski, nosotros tampoco podemos saber mucho más de él.
El cine de Bujalski en vez de revelar la personalidad de sus personajes la esconde detrás de su lenguaje y su discurso, como si el tono conciliador y "políticamente correcto" de una generación (todo el tiempo los personajes parecen estar disculpándose de sus opiniones y teniendo extremo cuidado en no herir las sensibilidades ajenas) impusiera un manto que cubre y trata de eliminar los rastros propios de la personalidad.

Lo mismo ocurre en Old Joy, de Kelly Reichardt, película que podría verse casi como una continuación del trabajo de Bujalski pero en una generación 10 años mayor. Aquí una pareja de amigos deciden irse de excursión a unas termas y en este viaje se nos harán evidentes las diferencias entre ambos, la distancia que ha ido apareciendo entre los dos sin que ellos sean conscientes de ella o sin que la quieran ver, como si quisieran vivir en el engaño de la amistad eterna. El trabajo de Reichardt vincula esta disolución de la amistad y de un ideario común con el tema político, en la que tal vez sea una pista interesante para entender la desilusión que parece existir en este tipo de cine respecto de la imagen del país, de la supuesta fortaleza del discurso de una generación. Asimismo, y al igual que en el cine de Bujalski, en Old Joy es posible sentir la profunda contradicción y choque que se produce entre la idea de sí mismos que tienen los personajes y su verdadera naturaleza (bastante menos perfecta que el discurso que la explica) que parece buscar abrirse paso a través de esta fachada de buenas intenciones y grandes ideales.

Los nuevos perdedores
Old Joy Gran parte de las cintas de este cine se centran en personajes que apenas algunos años atrás habrían sido retratados sin fisuras como luchadores o portadores de cambio (el artista incomprendido, el loco, el joven, el adulto interesado en la justicia social, el intelectual, el inmigrante, etc.), personajes cuya fortaleza se encontraba en esa misma lucha y a los que la derrota incluso los enaltecía, pues representaba por contraposición la indiferencia o crueldad de un mundo ciego a su valores.
Los personajes de este nuevo cine narrativo americano son doblemente perdedores, porque no sólo pierden o no luchan en sus guerras, sino que dejaron ya de creer en ellas o la realidad se les impone como un duro recordatorio de que no cumplen con las expectativas que se podría tener de ellos. Además son personajes que han dejado de lado la imagen que los acompañaba y que les daba coherencia o sentido en un contexto más amplio (el estereotipo construido siempre sobre la base de una idea de sociedad), por lo que no tienen más destino que seguir a la deriva. Tampoco cuentan con el "consuelo" de la lástima del público, porque pese a esta derrota no se trata de personajes que sean víctimas de nada, pues al dejar de lado el estereotipo y la visión de sociedad que este trae consigo, tampoco es posible seguir juzgando a una sociedad como la culpable de los males que padecen los personajes, males que en muchos casos tampoco son gran cosa, apenas una pequeña desilusión o la certeza de esta desilusión.
Esto tal vez ayuda a explicar porqué al ver este cine un sentimiento que aflora con frecuencia es la vergüenza, pues muchas veces antes que sentir compasión o admiración, lo que sentimos por estos personajes es sólo vergüenza, porque reconocemos las fisuras y contradicciones, la falta de un contexto noble o glorioso que justifique y le de sentido y grandeza a sus actos.

Compasión en vez de crueldad

Pese a esto, estas nuevas cintas están muy lejos de la crueldad de cineastas como Todd Solondz (Happiness, 1998) o Neil LaBute (En compañía de hombres, 1997), e incluso este sentimiento puede ser visto como una respuesta natural a un cine que aunque mostraba graves fisuras en el ser supuestamente perfecto del estadounidense, lo hacía con la distancia necesaria para seguir considerando sus aberraciones o defectos como excepciones a la regla o como representaciones de un universo que más tenía que ver con una visión alegórica del autor sobre la sociedad.
Al contrario de gran parte del cine de hace unos pocos años, esta nueva narrativa es compasiva, siente cariño o respeto por sus personajes sin que eso lleve a idealizarlos, algo que se refleja en la frase que usa Reichardt a la hora de definir a su pareja de protagonistas (en Old Joy), a los que señaló se sentía atraída "por sus flaquezas" más que por sus virtudes, flaquezas que antes que marcar una especie de mancha condenable, parecen ser entendidas ahora como una condición propia del ser humano y una de las razones fundamentales por las que debemos amarlos, entenderlos o tenerles paciencia.
Lo mismo se puede decir del personaje de la estrella en Last Days de Gust Van Sant, quien lejos de ser el sólido genio incomprendido por un ambiente hostil, es simplemente un sujeto frágil, que se encuentra habitando una figura mítica que lo supera y que no es capaz de manejar.

Otro país, otro sistema de producción
Keane
Un elemento importante en la creación de este nuevo tipo de personaje y narración es la especificidad geográfica. Las películas pasan en lugares concretos, identificables, que determinan al personaje a veces mucho más que otros factores, como si el mismo personaje buscara aferrarse a estas especificidades del paisaje como forma de encontrar en ellas sus propias señas de identidad.
Por eso la mirada de este cine tiene mucho que ver también con el espacio físico del país, uno de los grandes temas del arte estadounidense a través de la historia y uno de los factores fundamentales a la hora de definir los clásicos géneros cinematográficos.
Esta forma distinta de entender el personaje y la trama trae consigo la aparición de una nueva forma de producción. Aunque hay grados, todas las películas de esta nueva narrativa han sido producidas en ambientes muy distintos a los de Hollywood o los de un cine más institucionalizado o profesional. Ya sea por la predilección de la improvisación, la apertura a lo inesperado o lo poco llamativos de algunos temas, todos se benefician de un sistema de producción que esta lejos de ser la norma de la industria.

En el extremo más radical se encuentra, sin dudas, Bujalski, quien sospecha que al asumir un sistema de producción se asumen ciertas maneras de representación. Por eso es casi imposible pensar en una película de Bujalski hecha en "mejores" condiciones, con más dinero o con otro tipo de actores. Lo mismo se podría decir de Reichardt y en menor medida de Van Sant, Sachs, Kerrigan y Baumbach, quienes al tener un acercamiento más fuerte con la industria, se mueven en un terreno algo más resbaladizo, que en todo caso no es el de los grandes estudios.
Por otro lado, es difícil (sino del todo imposible) pensar en que estas cintas se vuelvan éxitos comerciales como ocurrió en los casos de otros exponentes del cine "independiente", como Darren Aronofsky, Kevin Smith, Tarantino o Soderbergh. Mutual Appreciation ni siquiera abrió en cines y que el estreno de Funny Ha Ha fue en un par de cines en Nueva York con una copia en 16mm de sonido bastante defectuoso. Reichardt no ha estrenado comercialmente su cinta y hasta la fecha ni siquiera tiene distribuidor. Y aunque Last Days, The Squid and the Whale y Keane se estrenaron comercialmente, se trató de eventos más bien marginales, que nunca superaron algunas salas en pocas ciudades y cuyo público es muy distinto al que cada fin de semana llena los cines, pese a que en el caso de The Squid and the Whale estuvo nominada a varios Globos de Oro y al Oscar por mejor guión original.

The squid and the whale
También es llamativo y esperanzador el que las películas en cuestión sean en su mayoría segundas o terceras películas, lo que lleva a pensar en autores que más que estar pensando en "dar el gran salto" han optado por labrarse su nicho en los márgenes del sistema, muchas veces sobre los logros y defectos de sus primeros intentos (el caso de Reichardt es particularmente alentador, pues pese a los puntos a favor de su primera película River of Grass (1994), se trataba de una cinta que reinterpretaba el género del policial y de la pareja maldita de asaltantes, poseedora de una ironía que le impedía ver con generosidad a sus personajes; y algo parecido se podría decir de Kerrigan, quien en Keane da muestras de un gran avance respecto del preciosismo de Clean, Shaven (1994) o Claire Dolan de 1998).
No se trata de pensar que el buen cine con mucho dinero y estrellas no existe, sino el darse cuenta de que al cambiar el sistema de producción la mirada también cambia. Ya sea por la necesidad de conectar más fácilmente con el público (a nadie le gusta ver mucho un reflejo un tanto vergonzoso en el espejo) o por los requerimientos de producción (más trabajo en estudio, menos improvisación, guiones aprobados por juntas directivas y que no aceptan mayores cambios, cortes finales juzgados por focus groups, etc.) es casi imposible pensar en un cine de estas características en el centro de la producción de Hollywood. Y por ello es esperanzador que quienes lo llevan a cabo parezcan entender también esto, y que pese a todo opten por un trabajo que al final es como sus personajes, más modesto, pero que entrega un resultado que por su humanidad y lucidez se agradece y se valora.


La Nueva Narrativa Norteamericana Filmografía esencial: Seis directores, siete películas

LAST DAYS (2005) de Gus Van SantHace ya algunos años que Gus Van Sant se decidió a mirar más allá del cómodo ambiente que le da de comer y mirar hacia el cine de otras partes del mundo. En su búsqueda descubrió la obra de Béla Tarr (Sátantángó, 1984) y de ella comenzó a beber, primero con sorbos apresurados y toscos (Gerry, cuyos travellings con steadycam son copias demasiado literales de los viajes de los personajes de Sátántangó), pero cada vez con más confianza (Elephant (2003) donde los mismos travellings se separan de la idea de más literal de "viaje" y se vuelven una especie de mecanismo de configuración plástica de los personajes en el espacio, una forma de hacerlos aparecer y desaparecer del plano, reconfigurando el espacio en el proceso) hasta llegar a encontrar su propia voz y más que eso, la esencia de un cine estimulante, inquieto e inquietante en Last Days.Más allá de su enorme potencia formal, de la perfección y virtuosismo de escenas como la última sesión de grabación del músico o su viaje por el bosque, Last Days es una aguda exploración de la figura de "la estrella" en la sociedad estadounidense, más que nada desde el temor y extrañeza que la misma imagen genera en el artista y cómo perfectamente se lo puede terminar "comiendo", alejando de la realidad al punto de que todo en ella parece un sueño o una alucinación. De allí que sea importante la simpleza e indeterminación de la primera escena, la del músico perdido en el bosque, que más tarde cobra sentido como un momento en el que el personaje trata de disolverse en la naturaleza, de la misma manera que más tarde la misma mirada de Van Sant busca fundirse con lo filmado.


KEANE (2005) de Lodge KerriganLa primera cinta de Kerrigan, Clean, Shaven (1994) es un thriller algo convencional sobre un psicópata obsesionado con volver a ver su hija (dada en adopción por su madre tras la muerte de su esposa) que asesina niñas y que es atormentado constantemente por ruidos y voces que escucha también el espectador. Más allá de su precisión formal, de lo estudiado de su edición y la composición de los planos, del afán de ocultar información y complejizar la trama, el tema y el tratamiento es bastante tópico y la sensación de irrealidad del paisaje es más bien un golpe de efecto que una exploración algo más centrada en los personajes y el efecto que su ambiente puede tener sobre ellos.En su segunda cinta, Claire Dolan (1998), Kerrigan mantiene su confiado manejo del espacio y del audio, pero aquí de forma que se integran algo más a la idea de tratar de ubicar un personaje en un contexto determinado, en este caso el de Nueva York y la forma en que esta ciudad condiciona gran parte de las relaciones humanas.En Keane, su tercera película, Kerrigan parece tomar prestado una serie de elementos de cierta corriente de cine realista, especialmente de los hermanos Dardenne, pero más que imitar un estilo parece encontrar una camino expresivo que le permite volver a tratar el mismo tema de Clean, Shaven, pero dejando de lado el efectismo más evidente del thriller para entregar un relato de gran cercanía emocional de un psicótico (Keane) que lucha por mantener la cordura en una ciudad, Nueva York, cuyos habitantes han construido todo un sistema de bloqueo de la realidad para lidiar con este tipo de personajes marginales. Lo interesante de Kerrigan es por un lado la precisión con que retrata los síntomas del enfermo mental y sus ataques sicóticos, en lo que tiene un papel vital el trabajo del actor Damian Lewis como Keane, que brilla en los momentos en que el personaje trata de mantener la cordura y parece darse cuenta de su propia pérdida de razón; y por otro el manejo oblicuo que hace de la trama, al mantener todo el tiempo un punto de vista cercano a Keane pero sin nunca entrar en su subjetividad. Son muchas las preguntas que quedan sin respuesta y esto, sumado a la preocupación por el realismo "clínico" del esquizofrénico, hacen de Keane un buen antídoto contra la imagen idealizada del "loco" de Hollywood, un personaje que siempre cabe dentro de las categorías de "simpático", "incomprendido" o "peligroso", posibilidades que son barridas por Keane, quedando tan sólo el misterio de lo diferente y el temor atávico a esa diferencia.

FORTY SHADES OF BLUE (2005) de Ira SachsEn sus dos películas The Delta (1996) y Forty shades of blue, Ira Sachs ha dado muestras de estar interesado en un tema doble, el del inmigrante y el de la definición del ser americano en contraposición con este inmigrante. Sus dos cintas tratan de extranjeros perdidos en el estómago de la bestia, una bestia a la que admiran pero de la que no entienden nada. Estos personajes se enfrentan al ser americano, tanto o más indefinible que el extranjero y cuya identidad se establece en gran medida a partir de esta relación de poder con lo ajeno, con lo extraño.Su primera cinta, The Delta, es una especie de ovni en la escena fílmica estadounidense. Una cinta que bien podría verse como una premonición de Tropical Malady (2004) de Apichatpong Weerasethakul. Una cinta arriesgada formalmente y con una historia que se cuenta tangencialmente, a través de un viaje por el río Missisippi hacia un rincón del país de naturaleza selvática que recuerda a Faulkner, al tiempo que la proximidad de sus personajes, su cualidad casi táctil hacen pensar también en cintas de Lucrecia Martel y la lucha física y psicológica de sus personajes en Fassbinder. The Delta se reciente únicamente al final por el afán de cerrarla con una escena de un crimen, que quita ambigüedad al personaje de un filipino negro y homosexual, uno de los retratos más inquietantes surgidos del cine americano en muchos años.Su segundo trabajo, Forty shades of blue, se relaciona más directamente con el melodrama, y la mirada segura de un autor como Maurice Pialat (Bajo el sol de Satán, 1987) para construir un drama sobre la base de elementos no vistos, historias no contadas y retazos de visiones y personalidades. Nuevamente insiste Sachs en su natal Memphis y en la figura del inmigrante para buscar pistas respecto de la forma en que el extranjero ve a EEUU y la forma en que el estadounidense se ve reflejado en esta misma imagen perfecta. De paso, Sachs desmitifica no sólo al "genio" musical, déspota e infantil, sino también a su némesis, su hijo, quien antes que ser un héroe que representa la oposición moral a su padre, lleva sus mismas marcas de identidad, su debilidad y despotismo.

OLD JOY (2005) de Kelly ReichardtLa primera cinta de Reichardt, River of grass (1994) es una comedia irónica sobre un par de absurdos habitantes de Florida que buscan una salida a su rutinaria vida mediante una vida de crimen que nunca es tal y que termina de la manera más banal posible, con ambos detenidos por saltarse un peaje. Pese a contar con un tono de autoparodia algo superficial que la pueden hacer por momentos bastante molesta, River of grass deja de manifiesto un ojo muy lúcido a la hora de retratar el espacio (casas, barrios bajos, carreteras, pantanos) de Florida en un período en que se podían notar aún los efectos de la crisis económica de inicios de los 90.Old joy, hecha once años después, nos permite enfrentarnos a una Reichardt mucho más madura y a la vez más modesta en sus intenciones. En vez de empezar por el gran retrato social, Old joy se concentra en la desintegración de una amistad, relación a partir de la cual se puede extrapolar una idea de sociedad y más que nada de la imagen que una generación posee de ella misma. La mirada irónica es reemplazada por la compasión hacia los personajes y el discurso omnisciente por otro que no busca entregar respuestas, sino más bien proponer vías de interpretación y plantear interrogantes respecto del momento que atraviesa la sociedad estadounidense en general. Al igual que todas las películas de esta nueva camada de directores, muchos temas en Old joy quedan sin cerrar y algunos se abren de manera deliberada (como cierta ambigüedad sexual en un momento de la historia), lo que no sólo tiende a hacer la trama más interesante, sino que evita el que se puedan levantar juicios definitivos sobre los personajes.

FUNNY HA HA (2002) - MUTUAL APPRECIATION (2005) de Andrew BujalskiBujalski representa la que tal vez sea el ala más radical del cine narrativo independiente americano, no sólo por su precariedad financiera y escasa distribución, sino por lo consecuente de su discurso y las nulas concesiones que hace hacia un cine más comercial. Funny Ha Ha y Mutual appreciation no cuentan con música incidental y sus créditos recuerdan a los fotogramas pintados del cineasta experimental Stan Brakhage o los requerimientos de Dogma 95. Pero lo más interesante de Bujalski es una especie de desprecio o rechazo consciente hacia la "perfección cinematográfica". Lo que importa no es lo cuidado de la imagen ni lo cerrado de la trama, sino lo que se va construyendo entre los personajes y su ambiente y que si no se mira con cuidado podría ser confundido con una divagación descuidada y sin dirección. Las escenas se suceden muchas veces sin un plan claro (al menos en la superficie), la improvisación parece guiar las relaciones entre los personajes y la trama toma tantos caminos distintos que al final puede dar la impresión de no ir a ninguna parte. Sin embargo, todo esto es parte de una estrategia que permite por una parte retratar de manera increíblemente fiel la vida de una generación de jóvenes estadounidense y por otro la aparición de un lenguaje que nunca había sido capturado de esta forma en el cine (escuchar hablar los personajes de Bujalski es como ir a una fiesta al barrio bohemio de Williamsburg en Nueva York) y que de no ser por este par de películas tal vez no quedaría registrado en celuloide.Lo más interesante de todo es como el cine de Bujalski hace un paralelo entre el lenguaje utilizado por una generación y la esencia misma de esa generación, como si la lengua condicionara su forma de ser. Sus personajes están todo el tiempo desdiciéndose, moviéndose en las dudas y los temores, la falta de certezas que impone una cierta educación universitaria en tiempos marcados por el gran valor concedido a lo "políticamente correcto", en los que la opinión propia no se puede considerar nunca como definitiva y donde la personalidad actúa más como un animal indómito al que el lenguaje trata de domesticar. En este punto el cine de Bujalski se asemeja al de Rohmer, donde los personajes parecen estar mintiéndose a si mismos todo el tiempo. Pero allí donde Rohmer destaca el autoengaño estructurado o consciente, los personajes de Bujalski parecen ir descubriendo poco a poco lo que son en realidad a pesar de sus esfuerzos por ocultar su naturaleza no en un discurso articulado, sino en la imposibilidad misma de ese discurso.
THE SQUID AND THE WHALE (2005) de Noah BaumbachBaumbach es tal vez el menos arriesgado formalmente de todos, pero a nivel de trama y personajes se trata de uno de los más honestos y compasivos representantes de esta nueva forma de entender la narrativa americana. Un poco como hace Alexander Payne en Entre copas, Baumbach toma como punto de partida un sub-género, en este caso la película de la saga familiar, y lo reinterpreta en clave nostálgica y melancólica. La cinta trata de la desintegración de una familia de intelectuales neoyorquinos en plena década de los 80, un poco al estilo de Wes Anderson (con quien Baumbach escribió el guión de Vida acuática) pero sin ironía y sin caer en el fetiche a pesar de alguna gozosa mención al tenista Vitas Gerulaitis. La mirada de Baumbach no es la de alguien que juzga de antemano a los personajes ni que busca distanciarse artificialmente de ellos. Los recuerdos y la nostalgia, y también la compasión, inundan esta película que derriba el mito subyacente en un estilo particular de cine como el de Woody Allen, que sitúa a una cierta clase de neoyorquinos, intelectuales, afluentes y sofisticados, como un grupo que pese a sus miserias, posee una especie de "aura" que lo separa del resto de los mortales.En The squid and the whale queda claro que el conocimiento o la supuesta sabiduría, la "intelectualidad", puede ser más bien una máscara para ocultar la inseguridad propia, al tiempo que una herramienta de poder que deja de tener sentido a la luz de los desastres que puede ir causando en aquellos que se supone más queremos y más nos importan.Una cinta que ayuda a entender el ambiente en que muchos personajes más contemporáneos como los de Bujalski o los de Reichardt se pudieron haber criado y que explica buena parte del temor casi innato de la juventud estadounidense a herir la sensibilidad ajena o plantear ideas que suenen muy definitivas.Mención aparte merece la cita a Jean Eustache y a La madre y la puta, aunque la película tiene más el tono de otra cinta de Eustache, Mes petites amoureuses, en su retrato fino y sin estridencias del complejo e irrefrenable despertar sexual en la pubertad.