Monday, December 25, 2006
Una tal Lola Copacabana
Leo en ese imprescindible suplemento de cultura de La Tercera sobre una tal Lola Copacabana(Inés Gallo). No la conocía y me reproché por ello. Es completamente cool, atrevida, lúcida, apasionada, melancólica, rockera, culta. Es notable esta argentina. Su blog la revienta y realmente no lo sabía. Ahora la conoceré y tal vez me convierta en su admirador secreto. Es fanática de Los Ramones, Woody Allen, y Cortázar y, sobre todo, es honesta.Al inventar a las argentinas, la naturaleza nos hizo un regalo increíble e hizo que el género femenino valiera la pena para siempre.
Como todos ya lo sabemos, la sexualidad femenina es más compleja y rica de que a veces los hombres creemos y esta nota de la nación repasa este misterio que tanto nos fascina y gusta.
Orgasmo: expertos detallan los pasos necesarios para llegar al clímax
Son pocos, pero intensos y placenteros segundos no siempre fáciles de obtener. Porque entra una serie de factores en juego, incluyendo variables sociales, anatómicas y sicológicos. Confianza y entrega son las clave para obtener un buen orgasmo. Pero ojo, la perfección puede ser exceso de ambición.
“Pequeña muerte llaman en Francia a la culminación del abrazo, que rompiéndonos nos junta y perdiéndonos nos encuentra y acabándonos nos empieza. Pequeña muerte, la llaman; pero grande, muy grande ha de ser, si matándonos nos nace”. Las palabras de Eduardo Galeano distan mucho de la definición -bastante menos poética- que hace la Real Academia de la Lengua de un orgasmo: “Culminación del placer sexual” o la “exaltación de la vitalidad de un órgano”. Pero ni la prosa latinoamericana ni el diccionario de la RAE mencionan que dura unos pocos segundos, ni describe la serie de contracciones musculares involuntarias que se producen en la vagina. Menos aún, lo difícil que puede ser para una mujer llegar a obtenerlo. Tampoco hace mención de que, según estimaciones, cerca del 70 por ciento de las mujeres ha sufrido algún tipo de anorgasmia. Alcanzar un orgasmo “perfecto”, ya sea en intensidad, duración y satisfacción es a lo menos ambicioso, dice la sexóloga Elena Sepúlveda, académica de la Universidad de Santiago de Chile(Ussach), quien de plano descarta los manuales, reglas y recetarios para alcanzarlo. “Simplemente no se puede tener sexo con manual en mano”, dice. Las dificultades y el camino Los hombres son la primera dificultad para llegar al clímax, dice la experta, medio en broma, medio en serio. E inmediatamente explica: “Alcanzar un orgasmo no depende sólo de una causa. Es multifactorial. La mujer debe ser estimulada adecuadamente, porque cuando esto no es así, no se genera la respuesta orgásmica. También son importantes una serie de factores socioculturales a la hora de vincularse o no con el erotismo, como la culpa de sentir placer, por ejemplo ¡Las mujeres sufren todas las culpas del mundo!”, exclama. Agrega, además, que la sexualidad se construye de acuerdo a los aprendizajes de cada uno y de acuerdo a lo que se desea vivir con esa pareja y en ese minuto, porque no todos los encuentros con la mismas personas son iguales y provocan el mismo efecto. Aún así, hay una serie de condiciones que facilitan un buen orgasmo. Lo primordial es querer vivir la experiencia de vincularse con el placer, de ser lúdico y pasarlo bien. Para ello, se debe tener el estímulo sensorial adecuado, donde el tacto, olfato, gusto u oído juegan un gran papel. Si esto es así, el cuerpo se despierta, lleva el estímulo al cerebro y ahí recién se activa el sistema circulatorio: comienza el viaje sanguíneo. Pero en este juego también es relevante el cómo una mujer quiere vivir la intimidad, el afecto y la desnudez, que es más que un cuerpo sin ropa. “Es entregarse abiertamente al otro, y confiando en él. Y ahí comienza una fiesta de los sentidos, que es el intercambio lúdico, que se produce entre el habla, el gusto en los besos, y el olfato”, explica Sepúlveda. Y agrega que el desarrollo de la fantasía y la permanente estimulación son vitales, “además de una dualidad corporal, un ritmo entre ambos, que se logra cuando hay conocimiento del otro. Cuando te permites la libertad de dar y recibir en la intimidad desde lo que tú y yo sentimos”. Pero sin duda un actor nada de secundario es el clítoris, que requiere una especial atención, porque es simplemente fundamental. Con sólo la frotación del clítoris (dispositivo biológico creado por la naturaleza sólo para el placer), se puede lograr un orgasmo. (Esto quiere decir que se excita el clítoris de muchas maneras, porque se encuentran en él los cuerpos cavernosos (igual que en el pene) que se llenan de sangre con la excitación y el roce. Se trata de aquella región pequeña -que se toca como una pequeña fosita en el techo del conducto vaginal y en la entrada del mismo- conocida como "Punto G", que hace relieve cuando la mujer se encuentra excitada sexualmente.) Pero al revés, difícil. “Hay un montón de mujeres que están preocupadas porque sólo tiene orgasmos cuando no las penetran, y eso es súper común”, dice la sexóloga. Pero ojo, a pesar de la importancia del órgano, cuya principal función es otorgar placer, no se trata de sólo tocarlo. “Eso es algo que los hombres deben aprender: No es como tocar un timbre”, asevera Sepúlveda, quien hace hincapié en que no hay que perder de vista ninguno de los otros aspectos mencionados, parte de la compleja y amplia sexualidad femenina.
Orgasmo: expertos detallan los pasos necesarios para llegar al clímax
Son pocos, pero intensos y placenteros segundos no siempre fáciles de obtener. Porque entra una serie de factores en juego, incluyendo variables sociales, anatómicas y sicológicos. Confianza y entrega son las clave para obtener un buen orgasmo. Pero ojo, la perfección puede ser exceso de ambición.
“Pequeña muerte llaman en Francia a la culminación del abrazo, que rompiéndonos nos junta y perdiéndonos nos encuentra y acabándonos nos empieza. Pequeña muerte, la llaman; pero grande, muy grande ha de ser, si matándonos nos nace”. Las palabras de Eduardo Galeano distan mucho de la definición -bastante menos poética- que hace la Real Academia de la Lengua de un orgasmo: “Culminación del placer sexual” o la “exaltación de la vitalidad de un órgano”. Pero ni la prosa latinoamericana ni el diccionario de la RAE mencionan que dura unos pocos segundos, ni describe la serie de contracciones musculares involuntarias que se producen en la vagina. Menos aún, lo difícil que puede ser para una mujer llegar a obtenerlo. Tampoco hace mención de que, según estimaciones, cerca del 70 por ciento de las mujeres ha sufrido algún tipo de anorgasmia. Alcanzar un orgasmo “perfecto”, ya sea en intensidad, duración y satisfacción es a lo menos ambicioso, dice la sexóloga Elena Sepúlveda, académica de la Universidad de Santiago de Chile(Ussach), quien de plano descarta los manuales, reglas y recetarios para alcanzarlo. “Simplemente no se puede tener sexo con manual en mano”, dice. Las dificultades y el camino Los hombres son la primera dificultad para llegar al clímax, dice la experta, medio en broma, medio en serio. E inmediatamente explica: “Alcanzar un orgasmo no depende sólo de una causa. Es multifactorial. La mujer debe ser estimulada adecuadamente, porque cuando esto no es así, no se genera la respuesta orgásmica. También son importantes una serie de factores socioculturales a la hora de vincularse o no con el erotismo, como la culpa de sentir placer, por ejemplo ¡Las mujeres sufren todas las culpas del mundo!”, exclama. Agrega, además, que la sexualidad se construye de acuerdo a los aprendizajes de cada uno y de acuerdo a lo que se desea vivir con esa pareja y en ese minuto, porque no todos los encuentros con la mismas personas son iguales y provocan el mismo efecto. Aún así, hay una serie de condiciones que facilitan un buen orgasmo. Lo primordial es querer vivir la experiencia de vincularse con el placer, de ser lúdico y pasarlo bien. Para ello, se debe tener el estímulo sensorial adecuado, donde el tacto, olfato, gusto u oído juegan un gran papel. Si esto es así, el cuerpo se despierta, lleva el estímulo al cerebro y ahí recién se activa el sistema circulatorio: comienza el viaje sanguíneo. Pero en este juego también es relevante el cómo una mujer quiere vivir la intimidad, el afecto y la desnudez, que es más que un cuerpo sin ropa. “Es entregarse abiertamente al otro, y confiando en él. Y ahí comienza una fiesta de los sentidos, que es el intercambio lúdico, que se produce entre el habla, el gusto en los besos, y el olfato”, explica Sepúlveda. Y agrega que el desarrollo de la fantasía y la permanente estimulación son vitales, “además de una dualidad corporal, un ritmo entre ambos, que se logra cuando hay conocimiento del otro. Cuando te permites la libertad de dar y recibir en la intimidad desde lo que tú y yo sentimos”. Pero sin duda un actor nada de secundario es el clítoris, que requiere una especial atención, porque es simplemente fundamental. Con sólo la frotación del clítoris (dispositivo biológico creado por la naturaleza sólo para el placer), se puede lograr un orgasmo. (Esto quiere decir que se excita el clítoris de muchas maneras, porque se encuentran en él los cuerpos cavernosos (igual que en el pene) que se llenan de sangre con la excitación y el roce. Se trata de aquella región pequeña -que se toca como una pequeña fosita en el techo del conducto vaginal y en la entrada del mismo- conocida como "Punto G", que hace relieve cuando la mujer se encuentra excitada sexualmente.) Pero al revés, difícil. “Hay un montón de mujeres que están preocupadas porque sólo tiene orgasmos cuando no las penetran, y eso es súper común”, dice la sexóloga. Pero ojo, a pesar de la importancia del órgano, cuya principal función es otorgar placer, no se trata de sólo tocarlo. “Eso es algo que los hombres deben aprender: No es como tocar un timbre”, asevera Sepúlveda, quien hace hincapié en que no hay que perder de vista ninguno de los otros aspectos mencionados, parte de la compleja y amplia sexualidad femenina.
Artistas y Marihuana
Sería interminable hacer una lista con artistas y obras que se refieran directa o indirectamente a la marihuana, ya sea que la hierba haya sido utilizada como tema para alguna obra, que alguno de los personajes de determinada obra la haya consumido, o bien que la cannabis hubiera sido usada por un artista buscando la inspiración durante el proceso creativo.He aquí un pequeño compendio de autores y obras en los que la marihuana ha tenido su lugar.
LITERATURA
Martin Amis: El novelista inglés (autor de Tren nocturno, Mar gruesa, Experiencia, Niños muertos, Koba el Temible, entre muchas otras obras) tiene una clara posición con respecto al uso de estimulantes durante el proceso de escritura. En una entrevista al diario El País, de España, (reproducida el 14 de octubre de 2001 por el suplemento argentino Radar Libros) Amis expresa: “Creo que no es bueno beber mientras escribes. Es bueno beber después, no durante. Para mí, la droga ideal para un escritor es la marihuana, es lo mejor para atrapar las ideas que flotan a tu alrededor, pero tienes que fumarla cuando tomas notas, no durante la redacción definitiva del texto. Sí. En todos mis libros he utilizado la marihuana, porque deja volar el inconsciente. El inconsciente es muy importante para escribir.”
William S. Burroughs: La verdad es que este escritor estadounidense fue un asiduo consumidor de cuanta sustancia (lícita o ilícita) se le pusiera por delante, pero también tuvo una opinión clara con respecto a la hierba: “He escrito sin droga pasajes que encontraba maravillosos y que releyéndolos al día siguiente he tirado a la papelera. Mientras que algunos pasajes escritos bajo la influencia del cannabis han resistido la prueba de una lectura crítica".
William Shakespeare: “¿Por qué escribo siempre de lo mismo, de una cosa tan sólo,/ y mantengo invención en conocida hierba,/ que cada palabra me menciona casi,/ revela su nacimiento y procedencia?”, escribió Shakespeare en su soneto número 76. Soneto que motivó una exhaustiva investigación por parte de un grupo de científicos sudafricanos, quienes concluyeron que eran restos de marihuana lo que había en algunas de las pipas que encontraron en "New Place", la residencia del célebre dramaturgo inglés en Stratford-upon-Avon, en el centro de Inglaterra.Sin embargo, y según consta en el portal noticioso de la BBC, si bien los investigadores confirmaron la presencia de algunos restos de cannabis en las pipas, no pudieron comprobar que éstas pertenecieran al dramaturgo inglés, o que efectivamente él las hubiera usado.
Charles Baudelaire: Quizás el más célebre autor francés de todos los tiempos. Poeta maldito por antonomasia. Durante su corta vida reconoció abiertamente su gusto por el hachis y el vino (entre otras sustancias alucinógenas), al punto de que creó junto a otros indómitos de la época como Rimbaud, el “Club del hachis”.
Algunas de sus experiencias con este alucinógeno derivado de la marihuana, quedaron plasmadas en las páginas de su libro “Paraísos artificiales”, donde es posible leer: “(...) La segunda fase se anuncia con una sensación de frescor en las extremidades, y con una gran debilidad; uno siente, como se dice vulgarmente, que tiene las manos de trapo, la cabeza pesada y una estupefacción general en todo el ser. Los ojos se agrandan, se sienten como tironeados en todos sentidos por un éxtasis implacable. La cara se llena de palidez, se vuelve marmórea y verdosa. Los labios se retraen, se recogen y parecen querer meterse para adentro. Roncos y profundos suspiros se exhalan del pecho, como si nuestra, naturaleza anterior no pudiera soportar el peso de esta nueva naturaleza. Los sentidos adquieren una finura y una agudeza extraordinarias. Los ojos penetran el infinito. El oído percibe los sonidos más imperceptibles en medio de los ruidos más violentos.Y las alucinaciones comienzan. Los objetos exteriores adquieren apariencias monstruosas. Se nos revelan bajo formas desconocidas hasta entonces, luego se deforman, se transforman, y finalmente entran en nuestro ser o bien nosotros entramos en ellos. Los equívocos más singulares, las trasposiciones de ideas más inexplicables, se producen y se desarrollan. Los sonidos adquieren color, los colores adquieren música. Las notas musicales son números, y vosotros resolvéis con espantable rapidez prodigiosos cálculos aritméticos a medida que la música penetra vuestro oído. Estas sentado y fumas; pero crees estar sentado en tu pipa y que es tu pipa la que te fuma; y es tu propio ser el que se desvanece bajo la forma de nubes azuladas.Te encuentras allí muy bien, salvo que te preocupa y te inquieta una cosa: ¿Cómo haces para salir de la pipa? Esta fantasía dura una eternidad. Un intervalo de lucidez nos permite con gran esfuerzo mirar el reloj. La eternidad ha durado un minuto(…)”.
Jack Kerouac: El rudo escritorestadounidense, el mismo que alguna vezfuera un diestro jugador de fútbol americano, es uno de los más célebres representantes de la generación Beat, que marcó a fuego a los jóvenes estadounidenses de los 60.La mayoría de los miembros de la generación Beat (entre ellos Allen Ginsberg, William Borroughs, y otros) manifestaban abiertamente el consumo de sustancias entre las que la marihuana y el alcohol ocupaban un lugar preponderante.Kerouac es autor de obras célebres como “En el camino”, “Los vagabundos del Dharma”, “Los subterráneos” o “Big Sur”, entre otras. En todas ellas hay directas referencias al consumo de cannabis.
Leopoldo García Panero: Poeta español. En palabras de Cristián Warnken, “Es uno de los pocos poetas videntes, de una lucidez y delirio como no se había visto en la poesía española de los últimos años”. También considerado un “poeta maldito”, García Panero estuvo de paso en Chile en noviembre de 2004, cuando deslumbró con su obra, su excéntrica personalidad y sus lecturas públicas, en las que poco se entendió lo que hablaba.Debido a diversas alteraciones siquiátricas (surgida de una infancia muy sufrida y del consumo de estupefacientes), García Panero vive en un sanatorio en las Islas Canarias (España). Entre su vasta obra poética, García Panero ha dedicado uno de sus poemas al cáñamo:La canción de amor del traficante de marihuana"...y la gente buscaba las farmaciasdonde el amargo trópico se fija."
F.G.Lorca Y para qué morir si en los barrios adonde el carmin sustituye a la sangrenos dan por 125 ptas. algo que según dicen es un sucedáneo (de la miel aunque a veces contiene pestañas ahogadas en ella que hay que separar cuidadosamente antes de usarla ¡una pata de pájaro por veinte duros! OCASIÓN el hueco que tanto necesitábamos para meter en él nuestra enorme (cabeza y en el espacio de dos horas no oir más que el ruido que ella (misma produce (algo así como un río de lodo) qué es lo que esperan, qué es lo que esperan para (desenterrar los pedazos de vidrios de colores que la tierra se ha (tragado o los caramelos que al pasar por sus intestinos se convierten (en algo nada grato al tacto, al gusto y al olfato o los perros con que jugábamos en la esquina mientras los (autos al pasar nos llenaban de barro todo en fin, las flechas y verbenas y todo por tan poco precio, señores, por tan poco precio un viejo Arlequín bailará en sus pupilas una serpiente con muletas anidará en ellas un viento, quizás, lo reconozco un poco cansado y con ganas (de irse a su casa tratará de limpiarle a Ud. los ceniceros y todo por tan poco precio, señores, por tan poco precio).
Dan Shapiro: Dan Shapiro es profesor ydoctor del departamento de psiquiatría delCentro de Ciencias Sanitarias de la Universidad de Arizona.Es uno de los principales investigadores sobre la marihuana medicinal http://www.danshapiro.org/.Shapiro es autor, entre otros libros, de “La marihuana de mamá”, en el cual narra el testimonio de una familia cuya madre padece cáncer y que logra superar la enfermedad gracias al apoyo de su familia y del uso de la marihuana.
Norman Mailer: Mary V. Dearborn, fue el primer gran biógrafo del prestigioso y polémico escritor estadounidense Norman Mailer.Dearborn, reconoce en una entrevista, el uso de marihuana por parte de Mailer: “Él estaba muy metido en la marihuana. Pero no la consumía como una persona que se toma una cerveza en una fiesta. Para él se trataba casi de una experiencia religiosa. Para él fumar marihuana, era el equivalente a tomarse un LSD para otras personas. Y yo creo que él se volaba más que otras personas que fuman marihuana”
MUSICA
Bob Marley: Pensar en Bob Marley, es sinónimo de pensar en marihuana. El legendario cantante reggae era un ferviente devoto de la religión rastafari, la cual, como se sabe, considera a la marihuana como la hierba sagrada y la usan en sus ceremonias religiosas y, en rigor, gran parte del tiempo. Según los preceptos de esta religión, la marihuana existe para la sanación de los pueblos, es poseedora de una energía divina: amor, felicidad, paz, iluminación. Es tan importante que se la dan a los recién nacidos en forma de té en el primer día de vida.Sin embargo los preceptos de los rastas son enfáticos en aclarar que no es una obligación fumar marihuana para los devotos de este credo. El legendario Bob, por cierto, no se incluye dentro de éste último grupo y son varias las fotografías en las que el desaparecido cantante aparece fumando gruesos porros feliz de la vida.
Los Beatles: Según reza la leyenda, habría sido Bob Dylan quien les dio de probar marihuana por primera vez a Los Beatles, en 1964. Sin embargo, en la Antología de Los Beatles, en la que Sir Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr, y la viuda de John Lennon, Yoko Ono, publicaron en 2000 para contar la historia del legendario grupo musical, los integrantes del grupo desmienten dicha versión.
En el libro, es George Harrison quien aclara que fue un percusionista mayor que ellos y de otro grupo de Liverpool quien les dio a probar marihuana por primera vez.
Los Pixies: Black Francis (o Frank Black, o como quieran llamarle), el obeso líder de Los Pixies era, al igual que sus compañeros de banda, un buen amigo de la cannabis. Aparte de reconocer abiertamente su consumo a quien se lo preguntara, la dedica una estrofa en su canción “Gouge away”, del álbum “Doolittle” (Sello 4AD, 1989).
The Ganjas: Es imposible no asociar la marihuana con esta notable banda chilena. No sólo por su nombre (usado muchas veces para nombrar a la hierba), no sólo por la carátula de su primer disco (en la que aparece una hoja de la planta en todo su esplendor), sino también porque los integrantes de la banda no esconden su consumo, aunque son enfáticos en aclarar que lo de ellos no se trata de un tributo a la marihuana.Así lo expresan en el portal de música chilena Super 45: “No nos planteamos la música como un tributo a la marihuana. En realidad es un integrante más. La hierba ayuda a relajarse y a que se produzcan cosas buenas (...) ¡nos gusta la ganja y nos llamamos The Ganjas!” comenta el vocalista y guitarrista de la banda Samuel Maquieira. Aldo Benincasa, baterista, agrega “somos todos pro ganja, estamos en buena disposición con cualquier causa en favor de legalizarla, lo que no significa que seamos activistas del tema. Todos sabemos que si se pudiera cosechar sería mucho mejor. El que quiera fumar va fumar igual; se está gastando un platal en algo que es caro por que es ilegal. A raíz de eso salen las paraguayos, que no es marihuana pura y ahí tienes a todos los pendejos, tarados con esa mierda”.Más info: Super 45
Cypress Hill: Esta banda de carácter multicultural está integrada por el mexicano-cubano B-Real (Louise Freese), el ítalo-estadunidense DJ Muggs (Lawrence Muggerud), el cubano Sen Dog (Senen Reyes) y el puertorriqueño Eric Bobo, hijo del salsero Willie Bobo. En entrevista con El Mercurio, Dj Muggs se manifestó de esta forma con respecto a la cannabis: “La marihuana no es un problema, es una cosa hermosa que la gente disfruta y que nosotros disfrutamos. La gente la fuma y sencillamente decimos que a nosotros nos gusta”, declaró DJ Muggs. “En nuestros conciertos seguiremos hablando de la necesidad de que se legalice porque debe permitirse no sólo en EE.UU., sino en todo el mundo, deben dejar fumarla en paz”, enfatizó. Claro que Muggs no cambiará sus hábitos: “Aunque al final de cuentas si el mundo no la quiere legalizar, para mí es legal y la consumo porque me gusta, así de fácil”.
Andrés Calamaro: El rockero argentino se metió en serios aprietos luego de que durante un megarrecital gratuito realizado el 19 de noviembre de 1994 en la ciudad de La Plata, se dirigiera a los casi 100 mil asistentes para decir: “Me estoy sintiendo tan a gusto que me fumaría un porrito... (cigarrillo de marihuana)”.El comentario le valió acciones legales, acusándolo de promover el uso de drogas.Hace pocas semanas, más de diez años después del incidente, Calamaro (a quien apodaron “El comandante porrito”) fue absuelto de los cargos.”No recomiendo el uso de drogas en los jóvenes”, dijo esta vez con alivio el cantante argentino.Más información: La Nación
CINE
Cheech y Chong: Son dos ciudadanos mexicanos (o bien dos caricaturas del inmigrante mexicano) viviendo de ilegales en Estados Unidos. Célebres son sus películas en las que su principal pasatiempo es fumar marihuana, hacer estupideces y tener conversaciones vacías. Hay varias películas sobre esta “saga”.
El jardín de la alegría (2000): El realizador británico Nigel Cole (“Las chicas del calendario”) es el responsable de esta cinta en la que una viuda (Grace, interpretada por Brenda Blethyn) recibe como herencia una gran mansión en la costa de Cornwall y un proporcional número de deudas que le dejó el marido tras su muerte. Asfixiada por las premuras económicas, la viuda no encuentra nada mejor que pedirle ayuda a su jardinero para convertir su otrora invernadero de orquídeas, en una plantación bajo techo de marihuana, la que convierte en una rentable empresa que le permite salir de las deudas. Más información: Savinggrace.com
Chicos prodigiosos: En este libro de Michael Chabon (en el cual se inspiró la notable cinta de Curtis Hanson “Fin de semana de locos”), el profesor de literatura Grady Tripp (en la película interpretado de manera impecable por Michael Douglas) es un fumador compulsivo de hierba. Con tres fracasos matrimoniales a cuestas y una crisis creativa que mantiene estancada su segunda novela en las 2000 páginas (vive de las clases y de las rentas de su debut, que fue un hit), el profesor Tripp vive en un solo fin de semana, las más desconcertantes experiencias gracias a uno de sus más brillantes alumnos. El consumo de marihuana del profesor encarnado por Michael Douglas, es determinante en el desarrollo del personaje de Grady Tripp.
La Playa: En esta película de Danny Boyle
(“Tumbas a ras de la tierra”, “Trainspotting”,“Exterminio”) protagonizada por Leonardo di Caprio, se produce un quiebre determinante en la trama cuando un grupo de turistas encabezados por Di Caprio descubren un sector de una isla paradisíaca (precisamente una de las zonas que fue arrasada por el último tsunami en el sudeste asiático), en la que existe una enorme plantación de marihuana a la cual se puede acceder con algunas pequeñas restricciones.
ARTES PLÁSTICAS
Salvador Dalí: El pintor español, uno de los más emblemáticos representantes del surrealismo, expresó una vez en una entrevista que “Todos deberían consumir hachis, al menos una vez”.En otra oportunidad, fue aún más lejos al expresar: "Tómenme. Yo soy la droga. Tómenme, yo soy el alucinógeno"
Diego Rivera: El famoso muralista, controvertido esposo de Frida Khalo, estaba convencido de que la marihuana era originaria de México y que su uso era común entre los indígenas prehispánicos. Algo bastante discutible si se considera que la mayoría de las fuentes aseguran que la marihuana llegó a América con Colón.
David Alfaro Siqueiros narra en sus memorias la ocasión en que Diego Rivera propuso ante el Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México que se votara el acuerdo de fumar marihuana oficialmente. A pesar de que la hierba era ilegal desde que el gobierno mexicano suscribió los acuerdos internacionales de 1925, no hubo discusión entre los artistas:
"Positivamente emocionados y con la mirada puesta en el futuro glorioso que ya se veía delante de nosotros, aprobamos fumar la marihuana para llegar así a la excelsitud de los plásticos de la antigüedad pregachupina de México."
Nightmares on wax: Esta agrupación encabezada por George Evelyn tiene entre su discografía un álbum titulado “Smokers deligth” (Sello Wax Trax/Warp, 1995), el cual no sólo incluye un colorido booklet con innumerables dibujos sicodélicos que hacen evidente referencia al consumo de cannabis, sino que además, y tal como lo dice su nombre, el disco es, en efecto, una delicia para los auditores que disfruten el álbum bajo los efectos de la cabbanis. Peter Tosh: Es uno de los más importantes cultores del reggae después de Bob Marley. También rastafari, como el mítico Bob, Peter Tosh fue un enérgico activista en favor no sólo del uso de la marihuana, sino también de su legalización. Baste revisar la traducción de la letra de uno de sus más emblemáticos temas “Legalize it”:
Sería interminable hacer una lista con artistas y obras que se refieran directa o indirectamente a la marihuana, ya sea que la hierba haya sido utilizada como tema para alguna obra, que alguno de los personajes de determinada obra la haya consumido, o bien que la cannabis hubiera sido usada por un artista buscando la inspiración durante el proceso creativo.He aquí un pequeño compendio de autores y obras en los que la marihuana ha tenido su lugar.
LITERATURA
Martin Amis: El novelista inglés (autor de Tren nocturno, Mar gruesa, Experiencia, Niños muertos, Koba el Temible, entre muchas otras obras) tiene una clara posición con respecto al uso de estimulantes durante el proceso de escritura. En una entrevista al diario El País, de España, (reproducida el 14 de octubre de 2001 por el suplemento argentino Radar Libros) Amis expresa: “Creo que no es bueno beber mientras escribes. Es bueno beber después, no durante. Para mí, la droga ideal para un escritor es la marihuana, es lo mejor para atrapar las ideas que flotan a tu alrededor, pero tienes que fumarla cuando tomas notas, no durante la redacción definitiva del texto. Sí. En todos mis libros he utilizado la marihuana, porque deja volar el inconsciente. El inconsciente es muy importante para escribir.”
William S. Burroughs: La verdad es que este escritor estadounidense fue un asiduo consumidor de cuanta sustancia (lícita o ilícita) se le pusiera por delante, pero también tuvo una opinión clara con respecto a la hierba: “He escrito sin droga pasajes que encontraba maravillosos y que releyéndolos al día siguiente he tirado a la papelera. Mientras que algunos pasajes escritos bajo la influencia del cannabis han resistido la prueba de una lectura crítica".
William Shakespeare: “¿Por qué escribo siempre de lo mismo, de una cosa tan sólo,/ y mantengo invención en conocida hierba,/ que cada palabra me menciona casi,/ revela su nacimiento y procedencia?”, escribió Shakespeare en su soneto número 76. Soneto que motivó una exhaustiva investigación por parte de un grupo de científicos sudafricanos, quienes concluyeron que eran restos de marihuana lo que había en algunas de las pipas que encontraron en "New Place", la residencia del célebre dramaturgo inglés en Stratford-upon-Avon, en el centro de Inglaterra.Sin embargo, y según consta en el portal noticioso de la BBC, si bien los investigadores confirmaron la presencia de algunos restos de cannabis en las pipas, no pudieron comprobar que éstas pertenecieran al dramaturgo inglés, o que efectivamente él las hubiera usado.
Charles Baudelaire: Quizás el más célebre autor francés de todos los tiempos. Poeta maldito por antonomasia. Durante su corta vida reconoció abiertamente su gusto por el hachis y el vino (entre otras sustancias alucinógenas), al punto de que creó junto a otros indómitos de la época como Rimbaud, el “Club del hachis”.
Algunas de sus experiencias con este alucinógeno derivado de la marihuana, quedaron plasmadas en las páginas de su libro “Paraísos artificiales”, donde es posible leer: “(...) La segunda fase se anuncia con una sensación de frescor en las extremidades, y con una gran debilidad; uno siente, como se dice vulgarmente, que tiene las manos de trapo, la cabeza pesada y una estupefacción general en todo el ser. Los ojos se agrandan, se sienten como tironeados en todos sentidos por un éxtasis implacable. La cara se llena de palidez, se vuelve marmórea y verdosa. Los labios se retraen, se recogen y parecen querer meterse para adentro. Roncos y profundos suspiros se exhalan del pecho, como si nuestra, naturaleza anterior no pudiera soportar el peso de esta nueva naturaleza. Los sentidos adquieren una finura y una agudeza extraordinarias. Los ojos penetran el infinito. El oído percibe los sonidos más imperceptibles en medio de los ruidos más violentos.Y las alucinaciones comienzan. Los objetos exteriores adquieren apariencias monstruosas. Se nos revelan bajo formas desconocidas hasta entonces, luego se deforman, se transforman, y finalmente entran en nuestro ser o bien nosotros entramos en ellos. Los equívocos más singulares, las trasposiciones de ideas más inexplicables, se producen y se desarrollan. Los sonidos adquieren color, los colores adquieren música. Las notas musicales son números, y vosotros resolvéis con espantable rapidez prodigiosos cálculos aritméticos a medida que la música penetra vuestro oído. Estas sentado y fumas; pero crees estar sentado en tu pipa y que es tu pipa la que te fuma; y es tu propio ser el que se desvanece bajo la forma de nubes azuladas.Te encuentras allí muy bien, salvo que te preocupa y te inquieta una cosa: ¿Cómo haces para salir de la pipa? Esta fantasía dura una eternidad. Un intervalo de lucidez nos permite con gran esfuerzo mirar el reloj. La eternidad ha durado un minuto(…)”.
Jack Kerouac: El rudo escritorestadounidense, el mismo que alguna vezfuera un diestro jugador de fútbol americano, es uno de los más célebres representantes de la generación Beat, que marcó a fuego a los jóvenes estadounidenses de los 60.La mayoría de los miembros de la generación Beat (entre ellos Allen Ginsberg, William Borroughs, y otros) manifestaban abiertamente el consumo de sustancias entre las que la marihuana y el alcohol ocupaban un lugar preponderante.Kerouac es autor de obras célebres como “En el camino”, “Los vagabundos del Dharma”, “Los subterráneos” o “Big Sur”, entre otras. En todas ellas hay directas referencias al consumo de cannabis.
Leopoldo García Panero: Poeta español. En palabras de Cristián Warnken, “Es uno de los pocos poetas videntes, de una lucidez y delirio como no se había visto en la poesía española de los últimos años”. También considerado un “poeta maldito”, García Panero estuvo de paso en Chile en noviembre de 2004, cuando deslumbró con su obra, su excéntrica personalidad y sus lecturas públicas, en las que poco se entendió lo que hablaba.Debido a diversas alteraciones siquiátricas (surgida de una infancia muy sufrida y del consumo de estupefacientes), García Panero vive en un sanatorio en las Islas Canarias (España). Entre su vasta obra poética, García Panero ha dedicado uno de sus poemas al cáñamo:La canción de amor del traficante de marihuana"...y la gente buscaba las farmaciasdonde el amargo trópico se fija."
F.G.Lorca Y para qué morir si en los barrios adonde el carmin sustituye a la sangrenos dan por 125 ptas. algo que según dicen es un sucedáneo (de la miel aunque a veces contiene pestañas ahogadas en ella que hay que separar cuidadosamente antes de usarla ¡una pata de pájaro por veinte duros! OCASIÓN el hueco que tanto necesitábamos para meter en él nuestra enorme (cabeza y en el espacio de dos horas no oir más que el ruido que ella (misma produce (algo así como un río de lodo) qué es lo que esperan, qué es lo que esperan para (desenterrar los pedazos de vidrios de colores que la tierra se ha (tragado o los caramelos que al pasar por sus intestinos se convierten (en algo nada grato al tacto, al gusto y al olfato o los perros con que jugábamos en la esquina mientras los (autos al pasar nos llenaban de barro todo en fin, las flechas y verbenas y todo por tan poco precio, señores, por tan poco precio un viejo Arlequín bailará en sus pupilas una serpiente con muletas anidará en ellas un viento, quizás, lo reconozco un poco cansado y con ganas (de irse a su casa tratará de limpiarle a Ud. los ceniceros y todo por tan poco precio, señores, por tan poco precio).
Dan Shapiro: Dan Shapiro es profesor ydoctor del departamento de psiquiatría delCentro de Ciencias Sanitarias de la Universidad de Arizona.Es uno de los principales investigadores sobre la marihuana medicinal http://www.danshapiro.org/.Shapiro es autor, entre otros libros, de “La marihuana de mamá”, en el cual narra el testimonio de una familia cuya madre padece cáncer y que logra superar la enfermedad gracias al apoyo de su familia y del uso de la marihuana.
Norman Mailer: Mary V. Dearborn, fue el primer gran biógrafo del prestigioso y polémico escritor estadounidense Norman Mailer.Dearborn, reconoce en una entrevista, el uso de marihuana por parte de Mailer: “Él estaba muy metido en la marihuana. Pero no la consumía como una persona que se toma una cerveza en una fiesta. Para él se trataba casi de una experiencia religiosa. Para él fumar marihuana, era el equivalente a tomarse un LSD para otras personas. Y yo creo que él se volaba más que otras personas que fuman marihuana”
MUSICA
Bob Marley: Pensar en Bob Marley, es sinónimo de pensar en marihuana. El legendario cantante reggae era un ferviente devoto de la religión rastafari, la cual, como se sabe, considera a la marihuana como la hierba sagrada y la usan en sus ceremonias religiosas y, en rigor, gran parte del tiempo. Según los preceptos de esta religión, la marihuana existe para la sanación de los pueblos, es poseedora de una energía divina: amor, felicidad, paz, iluminación. Es tan importante que se la dan a los recién nacidos en forma de té en el primer día de vida.Sin embargo los preceptos de los rastas son enfáticos en aclarar que no es una obligación fumar marihuana para los devotos de este credo. El legendario Bob, por cierto, no se incluye dentro de éste último grupo y son varias las fotografías en las que el desaparecido cantante aparece fumando gruesos porros feliz de la vida.
Los Beatles: Según reza la leyenda, habría sido Bob Dylan quien les dio de probar marihuana por primera vez a Los Beatles, en 1964. Sin embargo, en la Antología de Los Beatles, en la que Sir Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr, y la viuda de John Lennon, Yoko Ono, publicaron en 2000 para contar la historia del legendario grupo musical, los integrantes del grupo desmienten dicha versión.
En el libro, es George Harrison quien aclara que fue un percusionista mayor que ellos y de otro grupo de Liverpool quien les dio a probar marihuana por primera vez.
Los Pixies: Black Francis (o Frank Black, o como quieran llamarle), el obeso líder de Los Pixies era, al igual que sus compañeros de banda, un buen amigo de la cannabis. Aparte de reconocer abiertamente su consumo a quien se lo preguntara, la dedica una estrofa en su canción “Gouge away”, del álbum “Doolittle” (Sello 4AD, 1989).
The Ganjas: Es imposible no asociar la marihuana con esta notable banda chilena. No sólo por su nombre (usado muchas veces para nombrar a la hierba), no sólo por la carátula de su primer disco (en la que aparece una hoja de la planta en todo su esplendor), sino también porque los integrantes de la banda no esconden su consumo, aunque son enfáticos en aclarar que lo de ellos no se trata de un tributo a la marihuana.Así lo expresan en el portal de música chilena Super 45: “No nos planteamos la música como un tributo a la marihuana. En realidad es un integrante más. La hierba ayuda a relajarse y a que se produzcan cosas buenas (...) ¡nos gusta la ganja y nos llamamos The Ganjas!” comenta el vocalista y guitarrista de la banda Samuel Maquieira. Aldo Benincasa, baterista, agrega “somos todos pro ganja, estamos en buena disposición con cualquier causa en favor de legalizarla, lo que no significa que seamos activistas del tema. Todos sabemos que si se pudiera cosechar sería mucho mejor. El que quiera fumar va fumar igual; se está gastando un platal en algo que es caro por que es ilegal. A raíz de eso salen las paraguayos, que no es marihuana pura y ahí tienes a todos los pendejos, tarados con esa mierda”.Más info: Super 45
Cypress Hill: Esta banda de carácter multicultural está integrada por el mexicano-cubano B-Real (Louise Freese), el ítalo-estadunidense DJ Muggs (Lawrence Muggerud), el cubano Sen Dog (Senen Reyes) y el puertorriqueño Eric Bobo, hijo del salsero Willie Bobo. En entrevista con El Mercurio, Dj Muggs se manifestó de esta forma con respecto a la cannabis: “La marihuana no es un problema, es una cosa hermosa que la gente disfruta y que nosotros disfrutamos. La gente la fuma y sencillamente decimos que a nosotros nos gusta”, declaró DJ Muggs. “En nuestros conciertos seguiremos hablando de la necesidad de que se legalice porque debe permitirse no sólo en EE.UU., sino en todo el mundo, deben dejar fumarla en paz”, enfatizó. Claro que Muggs no cambiará sus hábitos: “Aunque al final de cuentas si el mundo no la quiere legalizar, para mí es legal y la consumo porque me gusta, así de fácil”.
Andrés Calamaro: El rockero argentino se metió en serios aprietos luego de que durante un megarrecital gratuito realizado el 19 de noviembre de 1994 en la ciudad de La Plata, se dirigiera a los casi 100 mil asistentes para decir: “Me estoy sintiendo tan a gusto que me fumaría un porrito... (cigarrillo de marihuana)”.El comentario le valió acciones legales, acusándolo de promover el uso de drogas.Hace pocas semanas, más de diez años después del incidente, Calamaro (a quien apodaron “El comandante porrito”) fue absuelto de los cargos.”No recomiendo el uso de drogas en los jóvenes”, dijo esta vez con alivio el cantante argentino.Más información: La Nación
CINE
Cheech y Chong: Son dos ciudadanos mexicanos (o bien dos caricaturas del inmigrante mexicano) viviendo de ilegales en Estados Unidos. Célebres son sus películas en las que su principal pasatiempo es fumar marihuana, hacer estupideces y tener conversaciones vacías. Hay varias películas sobre esta “saga”.
El jardín de la alegría (2000): El realizador británico Nigel Cole (“Las chicas del calendario”) es el responsable de esta cinta en la que una viuda (Grace, interpretada por Brenda Blethyn) recibe como herencia una gran mansión en la costa de Cornwall y un proporcional número de deudas que le dejó el marido tras su muerte. Asfixiada por las premuras económicas, la viuda no encuentra nada mejor que pedirle ayuda a su jardinero para convertir su otrora invernadero de orquídeas, en una plantación bajo techo de marihuana, la que convierte en una rentable empresa que le permite salir de las deudas. Más información: Savinggrace.com
Chicos prodigiosos: En este libro de Michael Chabon (en el cual se inspiró la notable cinta de Curtis Hanson “Fin de semana de locos”), el profesor de literatura Grady Tripp (en la película interpretado de manera impecable por Michael Douglas) es un fumador compulsivo de hierba. Con tres fracasos matrimoniales a cuestas y una crisis creativa que mantiene estancada su segunda novela en las 2000 páginas (vive de las clases y de las rentas de su debut, que fue un hit), el profesor Tripp vive en un solo fin de semana, las más desconcertantes experiencias gracias a uno de sus más brillantes alumnos. El consumo de marihuana del profesor encarnado por Michael Douglas, es determinante en el desarrollo del personaje de Grady Tripp.
La Playa: En esta película de Danny Boyle
(“Tumbas a ras de la tierra”, “Trainspotting”,“Exterminio”) protagonizada por Leonardo di Caprio, se produce un quiebre determinante en la trama cuando un grupo de turistas encabezados por Di Caprio descubren un sector de una isla paradisíaca (precisamente una de las zonas que fue arrasada por el último tsunami en el sudeste asiático), en la que existe una enorme plantación de marihuana a la cual se puede acceder con algunas pequeñas restricciones.
ARTES PLÁSTICAS
Salvador Dalí: El pintor español, uno de los más emblemáticos representantes del surrealismo, expresó una vez en una entrevista que “Todos deberían consumir hachis, al menos una vez”.En otra oportunidad, fue aún más lejos al expresar: "Tómenme. Yo soy la droga. Tómenme, yo soy el alucinógeno"
Diego Rivera: El famoso muralista, controvertido esposo de Frida Khalo, estaba convencido de que la marihuana era originaria de México y que su uso era común entre los indígenas prehispánicos. Algo bastante discutible si se considera que la mayoría de las fuentes aseguran que la marihuana llegó a América con Colón.
David Alfaro Siqueiros narra en sus memorias la ocasión en que Diego Rivera propuso ante el Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México que se votara el acuerdo de fumar marihuana oficialmente. A pesar de que la hierba era ilegal desde que el gobierno mexicano suscribió los acuerdos internacionales de 1925, no hubo discusión entre los artistas:
"Positivamente emocionados y con la mirada puesta en el futuro glorioso que ya se veía delante de nosotros, aprobamos fumar la marihuana para llegar así a la excelsitud de los plásticos de la antigüedad pregachupina de México."
Nightmares on wax: Esta agrupación encabezada por George Evelyn tiene entre su discografía un álbum titulado “Smokers deligth” (Sello Wax Trax/Warp, 1995), el cual no sólo incluye un colorido booklet con innumerables dibujos sicodélicos que hacen evidente referencia al consumo de cannabis, sino que además, y tal como lo dice su nombre, el disco es, en efecto, una delicia para los auditores que disfruten el álbum bajo los efectos de la cabbanis. Peter Tosh: Es uno de los más importantes cultores del reggae después de Bob Marley. También rastafari, como el mítico Bob, Peter Tosh fue un enérgico activista en favor no sólo del uso de la marihuana, sino también de su legalización. Baste revisar la traducción de la letra de uno de sus más emblemáticos temas “Legalize it”:
Escribir para Pamuk
Frases del escritor Orhan Pamuk en su discurso cuando ganó el Nobel. Epifanía y pura verdad.
"Un escritor es alguien que pasa años tratando de descubrir con paciencia al segundo ser dentro de él, y el mundo que lo hace ser quien es. Cuando hablo de escribir, la imagen que me viene primero a la mente no es una novela, un poema o una tradición literaria: es la persona que se encierra en un cuarto, se sienta frente a una mesa y, solo, se vuelve hacia dentro de sí mismo".
"El secreto del escritor no es la inspiración, pues no es muy claro de dónde ésta puede venir, sino la terquedad, la resistencia. La maravillosa expresión turca “cavar un pozo con una aguja” parece haber sido inventada teniendo a los escritores en mente".
"La pregunta que los escritores nos hacemos con más frecuencia, la pregunta preferida es, ¿por qué escribes? Escribo porque tengo una necesidad innata de escribir. Escribo porque no puedo hacer trabajos normales como lo hacen otras personas. Escribo porque quiero leer libros como los que escribo. Escribo porque estoy molesto con todo el mundo. Escribo porque adoro sentarme en un cuarto todo el día escribiendo. Escribo porque puedo participar de la vida real solamente si la cambio. Escribo porque quiero que otros, que todo el mundo, sepan qué tipo de vida vivimos, y seguimos viviendo, en Estambul, en Turquía. Escribo porque adoro el olor del papel, la pluma, la tinta. Escribo porque creo en la literatura, en el arte de la novela, más de lo que creo en cualquier otra cosa. Escribo porque es un hábito, una pasión. Escribo porque tengo miedo de ser olvidado. Escribo porque me gusta la gloria y el interés que escribir conlleva. Escribo para estar solo. Quizá escribo porque espero entender por qué estoy tan, tan molesto con todos. Escribo porque me gusta ser leído. Escribo porque una vez que he empezado una novela, un ensayo, una página, quiero terminarla. Escribo porque todos esperan que escriba. Escribo porque tengo una convicción infantil en la inmortalidad de las bibliotecas, y en la manera como mis libros están en el estante. Escribo porque es emocionante convertir todas las bellezas y riquezas de la vida en palabras. Escribo no para escribir una historia sino para componer una historia. Escribo porque quiero escapar de la sensación anticipada de que hay un lugar al que debo ir pero al que –como en un sueño-, no logro llegar. Escribo porque nunca he conseguido ser feliz. Escribo para ser feliz.”
"Un escritor es alguien que pasa años tratando de descubrir con paciencia al segundo ser dentro de él, y el mundo que lo hace ser quien es. Cuando hablo de escribir, la imagen que me viene primero a la mente no es una novela, un poema o una tradición literaria: es la persona que se encierra en un cuarto, se sienta frente a una mesa y, solo, se vuelve hacia dentro de sí mismo".
"El secreto del escritor no es la inspiración, pues no es muy claro de dónde ésta puede venir, sino la terquedad, la resistencia. La maravillosa expresión turca “cavar un pozo con una aguja” parece haber sido inventada teniendo a los escritores en mente".
"La pregunta que los escritores nos hacemos con más frecuencia, la pregunta preferida es, ¿por qué escribes? Escribo porque tengo una necesidad innata de escribir. Escribo porque no puedo hacer trabajos normales como lo hacen otras personas. Escribo porque quiero leer libros como los que escribo. Escribo porque estoy molesto con todo el mundo. Escribo porque adoro sentarme en un cuarto todo el día escribiendo. Escribo porque puedo participar de la vida real solamente si la cambio. Escribo porque quiero que otros, que todo el mundo, sepan qué tipo de vida vivimos, y seguimos viviendo, en Estambul, en Turquía. Escribo porque adoro el olor del papel, la pluma, la tinta. Escribo porque creo en la literatura, en el arte de la novela, más de lo que creo en cualquier otra cosa. Escribo porque es un hábito, una pasión. Escribo porque tengo miedo de ser olvidado. Escribo porque me gusta la gloria y el interés que escribir conlleva. Escribo para estar solo. Quizá escribo porque espero entender por qué estoy tan, tan molesto con todos. Escribo porque me gusta ser leído. Escribo porque una vez que he empezado una novela, un ensayo, una página, quiero terminarla. Escribo porque todos esperan que escriba. Escribo porque tengo una convicción infantil en la inmortalidad de las bibliotecas, y en la manera como mis libros están en el estante. Escribo porque es emocionante convertir todas las bellezas y riquezas de la vida en palabras. Escribo no para escribir una historia sino para componer una historia. Escribo porque quiero escapar de la sensación anticipada de que hay un lugar al que debo ir pero al que –como en un sueño-, no logro llegar. Escribo porque nunca he conseguido ser feliz. Escribo para ser feliz.”
Beats
Por Álvaro Bisama
En cierto modo, toda generación literaria puede ser relatada como una teleserie hecha de affaires amorosos, muertes accidentales, personajes aparecidos y salidos de escena sin justificación, villanos autodesignados y héroes a la deriva. Basta cambiar los nombres de los actores por los de los escritores y sin demasiado problema - como un montón de escombros deslizándose sobre el despeñadero- la entretención está servida.
No es tan raro: leyendo El libro de Jack uno podría pensar que los beats podrían haber protagonizado una temporada de "Melrose Place". O de "Lost". Porque lo que describen ahí Barry Gifford y Lawrence Lee puede ser una imprescindible biografía oral de Jack Kerouac pero también algo más: el ir y venir de un montón de personajes (el mismo Kerouac, Ginsberg, Neal Cassidy y sus múltiples mujeres, los Burroughs) enfrascados en sus dramas y perdidos en el laberinto de sus propias vidas, donde, accidentalmente, pudieron haber escrito unos cuantos libros que cambiaron para siempre la literatura.
Héroes de una mitología difusa que va de Nueva York a San Francisco o de México a Tánger, los beats originales lucen como una familia disfuncional más preocupada de provocarse partes iguales de amor o de daño que de patear el tablero de la escena literaria. Poliadictos con problemas de escritura o personajes de una comedia sin un destino claro, se pierden en infinidad de carreteras sinuosas, para no encontrarse jamás, mientras, de paso, adquieren un estatus canónico.
Pero es un estatus confuso. Mal que mal, la peor virtud de la generación beat es hacerle creer al lector que vida y literatura se pueden fundir así como así, sin más. Y es un buen truco, hay que admitirlo. Los beats lograron fundir biografía y obra al punto de volverlas inseparables, pero en el camino engendraron una pavorosa cantidad de clichés - la carretera, el uso y abuso del zen, la poesía como mal bop- al punto que el rótulo de beatnik terminó adquiriendo cierto matiz caricaturesco, algo que aparece en objetos diversos que van desde Los asesinos - aquella pésima novela de Elia Kazan- hasta "Los Simpsons". Porque, lo que funciona con los beatniks - en aquel Aullido que mal tradujo alguna vez Fernando Alegría, las teorías del lenguaje viral de Burroughs, la fuerza postal de Cassidy y la vida hipernarrada de Kerouac- no sirve para todos.
Por cierto, en El libro de Jack se indaga un poco en el lado salvaje de ese éxito: más que una utopía literaria, lo que propusieron los beats fue una colección de destinos trágicos que ocasionalmente se encontraban y desencontraban en el camino, para perderse una y otra vez, quemándose ellos mismos en el intento. Un puñado de sujetos, según Ginsberg en Aullido - ahora en la traducción de Rodrigo Olavarría- "que se desvanecieron en vastas y sórdidas películas, eran cambiados en sueños, despertaban en un súbito Manhattan y se levantaron en sótanos con resacas de despiadado Tokai y horrores de sueños de hierro de la tercera avenida y se tambalearon hacia las oficinas de desempleo, que caminaron toda la noche con los zapatos llenos de sangre sobre los bancos de nieve en los muelles esperando que una puerta se abriera".
Así, la gracia de los beats es que supieron vender su martirio como una estética, su decadencia como una ética, sus fracasos tempranos como éxitos, sugiriendo, de paso, que el chocar y desmembrarse es la opción literaria más poética de todas. Ahora, a la distancia, tal vez la publicidad engañosa de las vidas y muertes de los beats sea su mejor obra: aquella teleserie contada como una leyenda moderna, inventada en un sinnúmero de versiones apócrifas, contradictorias e imposibles.
Por Álvaro Bisama
En cierto modo, toda generación literaria puede ser relatada como una teleserie hecha de affaires amorosos, muertes accidentales, personajes aparecidos y salidos de escena sin justificación, villanos autodesignados y héroes a la deriva. Basta cambiar los nombres de los actores por los de los escritores y sin demasiado problema - como un montón de escombros deslizándose sobre el despeñadero- la entretención está servida.
No es tan raro: leyendo El libro de Jack uno podría pensar que los beats podrían haber protagonizado una temporada de "Melrose Place". O de "Lost". Porque lo que describen ahí Barry Gifford y Lawrence Lee puede ser una imprescindible biografía oral de Jack Kerouac pero también algo más: el ir y venir de un montón de personajes (el mismo Kerouac, Ginsberg, Neal Cassidy y sus múltiples mujeres, los Burroughs) enfrascados en sus dramas y perdidos en el laberinto de sus propias vidas, donde, accidentalmente, pudieron haber escrito unos cuantos libros que cambiaron para siempre la literatura.
Héroes de una mitología difusa que va de Nueva York a San Francisco o de México a Tánger, los beats originales lucen como una familia disfuncional más preocupada de provocarse partes iguales de amor o de daño que de patear el tablero de la escena literaria. Poliadictos con problemas de escritura o personajes de una comedia sin un destino claro, se pierden en infinidad de carreteras sinuosas, para no encontrarse jamás, mientras, de paso, adquieren un estatus canónico.
Pero es un estatus confuso. Mal que mal, la peor virtud de la generación beat es hacerle creer al lector que vida y literatura se pueden fundir así como así, sin más. Y es un buen truco, hay que admitirlo. Los beats lograron fundir biografía y obra al punto de volverlas inseparables, pero en el camino engendraron una pavorosa cantidad de clichés - la carretera, el uso y abuso del zen, la poesía como mal bop- al punto que el rótulo de beatnik terminó adquiriendo cierto matiz caricaturesco, algo que aparece en objetos diversos que van desde Los asesinos - aquella pésima novela de Elia Kazan- hasta "Los Simpsons". Porque, lo que funciona con los beatniks - en aquel Aullido que mal tradujo alguna vez Fernando Alegría, las teorías del lenguaje viral de Burroughs, la fuerza postal de Cassidy y la vida hipernarrada de Kerouac- no sirve para todos.
Por cierto, en El libro de Jack se indaga un poco en el lado salvaje de ese éxito: más que una utopía literaria, lo que propusieron los beats fue una colección de destinos trágicos que ocasionalmente se encontraban y desencontraban en el camino, para perderse una y otra vez, quemándose ellos mismos en el intento. Un puñado de sujetos, según Ginsberg en Aullido - ahora en la traducción de Rodrigo Olavarría- "que se desvanecieron en vastas y sórdidas películas, eran cambiados en sueños, despertaban en un súbito Manhattan y se levantaron en sótanos con resacas de despiadado Tokai y horrores de sueños de hierro de la tercera avenida y se tambalearon hacia las oficinas de desempleo, que caminaron toda la noche con los zapatos llenos de sangre sobre los bancos de nieve en los muelles esperando que una puerta se abriera".
Así, la gracia de los beats es que supieron vender su martirio como una estética, su decadencia como una ética, sus fracasos tempranos como éxitos, sugiriendo, de paso, que el chocar y desmembrarse es la opción literaria más poética de todas. Ahora, a la distancia, tal vez la publicidad engañosa de las vidas y muertes de los beats sea su mejor obra: aquella teleserie contada como una leyenda moderna, inventada en un sinnúmero de versiones apócrifas, contradictorias e imposibles.
Tuesday, December 19, 2006
Piglia y el cuento
Excelente tesis descrita por el escritor argentino. Está de pelos para los que nos gusta el cuento e intuimos de qué se trata esta cosa. No descubre américa, pero ordena datos y citas que uno sabe, pero nunca establece con este tipo de análisis tan completito.
Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Por Ricardo Piglia
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe". Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento
Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Por Ricardo Piglia
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe". Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento
Tuesday, December 12, 2006
Jorge Luis Borges
Arte poética
Mirar el río hecho de tiempo y agua
y recordar que el tiempo es otro río,
saber que nos perdemos como el río
y que los rostros pasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueño
que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño.
Ver en el día o en el año un símbolo
de los días del hombre y de sus años,
convertir el ultraje de los años
en una música, un rumor y un símbolo,
ver en la muerte el sueño, en el ocaso
un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre. La poesía
vuelve como la aurora y el ocaso.
A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
lloró de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.
También es como el río interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el río interminable.
Arte poética
Mirar el río hecho de tiempo y agua
y recordar que el tiempo es otro río,
saber que nos perdemos como el río
y que los rostros pasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueño
que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño.
Ver en el día o en el año un símbolo
de los días del hombre y de sus años,
convertir el ultraje de los años
en una música, un rumor y un símbolo,
ver en la muerte el sueño, en el ocaso
un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre. La poesía
vuelve como la aurora y el ocaso.
A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
lloró de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.
También es como el río interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el río interminable.
Saturday, December 09, 2006
En este blog ya había hablado respecto a la historia que cuenta en su último libro Paul Auster sobre Kafka. Pero acá va de nuevo repasada por Francisco Mouat.
TIRO LIBRE
La muñeca de Kafka
Un amigo me habla de la última novela de Paul Auster: Brooklyn Follies. Le ha gustado mucho, y me la presta. Me refiere, entre sus elogios, un episodio narrado por Auster que al parecer ocurrió en la vida real. Algo de Franz Kafka y una muñeca.
Busco en el libro la página en que el narrador se detiene en Kafka hasta que doy con ella, cuando el personaje Tom trata de comprobar que el checo no sólo era un gran escritor, sino además un hombre extraordinario.
Eran los últimos meses de vida de Kafka. El hombre se había enamorado de Dora Diamant, una joven polaca de veinte años, la única mujer con la que Kafka vivió alguna vez y que lo convenció de dejar Praga para irse con ella a Berlín, a donde llegaron en el otoño de 1923. En algunas biografías del escritor se deja ver que estos meses, a pesar de su deteriorada salud, fueron los más felices de su vida.
Todas las tardes Kafka salía a dar un paseo por el parque. Casi siempre con Dora. Un día, se encuentra con una niña que lloraba a mares. Kafka le pregunta qué le sucede y la niña le contesta que acaba de perder su muñeca. Rápidamente Kafka le inventa una historia, le dice que la muñeca se ha ido de viaje, cansada de la gente de este mundo, y que le ha escrito una carta a ella contándole su decisión y su deseo de hacer amigos en otras latitudes. La niña, un poco incrédula, le pide la carta, y Kafka le dice que la ha dejado olvidada en su casa, pero que mañana sin falta se la traerá. Por supuesto, Kafka vuelve esa tarde a casa a escribir con la misma concentración con que trabajaba en sus relatos la carta de la muñeca. Y así, día tras día, durante tres semanas, concurre al parque a leerle en voz alta las cartas que la muñeca le escribe a la niña.
El narrador de la novela de Auster reflexiona: "Ya es increíble que Kafka se tomara la molestia de escribir aquella primera carta, pero ahora se compromete a escribir otra cada día, única y exclusivamente para consolar a la niña, que resulta ser una completa desconocida para él, una criatura que se encuentra casualmente una tarde en el parque. ¿Qué clase de persona hace una cosa así?" Sacrificar su tiempo, enfermo como estaba, en las últimas, para redactar cartas imaginarias de una muñeca perdida.
En las cartas la muñeca vive mil aventuras, lo que no significa que haya dejado de querer a la niña, pero ahora diversas complicaciones le hacen imposible regresar con ella. La historia necesita un desenlace, y Kafka lo construye casando a la muñeca y mandándola a vivir con su marido al campo. En la línea final, la muñeca se despide para siempre de su gran amiga.
La niña, a esas alturas, ya no extraña a la muñeca, y Kafka le ha regalado una historia increíble que vive con ella en su mundo imaginario.
Me pareció haber leído antes, alguna vez, esta historia de la muñeca de Kafka, así que me puse a investigar y di con un texto del argentino César Aira publicado en 2004, donde también refiere este episodio, de manera más documentada todavía. El parque de Berlín se llamaba Steglitz, aún existe y, según Dora Diamant, al escribirle a la niña "Kafka entró en el mismo estado de tensión nerviosa que lo poseía cada vez que se sentaba a su escritorio". A César Aira le contaron, y él quiere creerlo, y nosotros también, que el estudioso de Kafka Klaus Wagenbach siguió durante años la pista de la niña del parque, que hizo un catastro de la zona, que puso avisos en los diarios buscándola, y que hasta hoy sigue yendo al parque Steglitz a ver a las abuelas que juegan con sus nietos, apostando a que la niña de la muñeca perdida aún esté viva y frecuente el lugar. Ella tendría hoy cerca de noventa años, y difícilmente supo que entre sus cartas de infancia descansaba una de las mejores historias de literatura infantil que alguien pudiera haber concebido jamás.
TIRO LIBRE
La muñeca de Kafka
Un amigo me habla de la última novela de Paul Auster: Brooklyn Follies. Le ha gustado mucho, y me la presta. Me refiere, entre sus elogios, un episodio narrado por Auster que al parecer ocurrió en la vida real. Algo de Franz Kafka y una muñeca.
Busco en el libro la página en que el narrador se detiene en Kafka hasta que doy con ella, cuando el personaje Tom trata de comprobar que el checo no sólo era un gran escritor, sino además un hombre extraordinario.
Eran los últimos meses de vida de Kafka. El hombre se había enamorado de Dora Diamant, una joven polaca de veinte años, la única mujer con la que Kafka vivió alguna vez y que lo convenció de dejar Praga para irse con ella a Berlín, a donde llegaron en el otoño de 1923. En algunas biografías del escritor se deja ver que estos meses, a pesar de su deteriorada salud, fueron los más felices de su vida.
Todas las tardes Kafka salía a dar un paseo por el parque. Casi siempre con Dora. Un día, se encuentra con una niña que lloraba a mares. Kafka le pregunta qué le sucede y la niña le contesta que acaba de perder su muñeca. Rápidamente Kafka le inventa una historia, le dice que la muñeca se ha ido de viaje, cansada de la gente de este mundo, y que le ha escrito una carta a ella contándole su decisión y su deseo de hacer amigos en otras latitudes. La niña, un poco incrédula, le pide la carta, y Kafka le dice que la ha dejado olvidada en su casa, pero que mañana sin falta se la traerá. Por supuesto, Kafka vuelve esa tarde a casa a escribir con la misma concentración con que trabajaba en sus relatos la carta de la muñeca. Y así, día tras día, durante tres semanas, concurre al parque a leerle en voz alta las cartas que la muñeca le escribe a la niña.
El narrador de la novela de Auster reflexiona: "Ya es increíble que Kafka se tomara la molestia de escribir aquella primera carta, pero ahora se compromete a escribir otra cada día, única y exclusivamente para consolar a la niña, que resulta ser una completa desconocida para él, una criatura que se encuentra casualmente una tarde en el parque. ¿Qué clase de persona hace una cosa así?" Sacrificar su tiempo, enfermo como estaba, en las últimas, para redactar cartas imaginarias de una muñeca perdida.
En las cartas la muñeca vive mil aventuras, lo que no significa que haya dejado de querer a la niña, pero ahora diversas complicaciones le hacen imposible regresar con ella. La historia necesita un desenlace, y Kafka lo construye casando a la muñeca y mandándola a vivir con su marido al campo. En la línea final, la muñeca se despide para siempre de su gran amiga.
La niña, a esas alturas, ya no extraña a la muñeca, y Kafka le ha regalado una historia increíble que vive con ella en su mundo imaginario.
Me pareció haber leído antes, alguna vez, esta historia de la muñeca de Kafka, así que me puse a investigar y di con un texto del argentino César Aira publicado en 2004, donde también refiere este episodio, de manera más documentada todavía. El parque de Berlín se llamaba Steglitz, aún existe y, según Dora Diamant, al escribirle a la niña "Kafka entró en el mismo estado de tensión nerviosa que lo poseía cada vez que se sentaba a su escritorio". A César Aira le contaron, y él quiere creerlo, y nosotros también, que el estudioso de Kafka Klaus Wagenbach siguió durante años la pista de la niña del parque, que hizo un catastro de la zona, que puso avisos en los diarios buscándola, y que hasta hoy sigue yendo al parque Steglitz a ver a las abuelas que juegan con sus nietos, apostando a que la niña de la muñeca perdida aún esté viva y frecuente el lugar. Ella tendría hoy cerca de noventa años, y difícilmente supo que entre sus cartas de infancia descansaba una de las mejores historias de literatura infantil que alguien pudiera haber concebido jamás.
Thursday, December 07, 2006
No mames buey, en serio, no mames
El otro día de nuevo en televisión “Y tú Mamá también” y me pareció notable. Más notable que cuando la vi por primera vez. Me di cuenta de detalles que no había notado la primera vez... cuando la vi algo borracho y volado en la universidad. Una road movie de puta madre. La fotografía de Emmanuel Lubezcki, como siempre, es pura belleza.
El relator omnisciente que interrumpe cada tanto el sonido de las imágenes hace que la voz en off enrarezca de forma efectiva el tono del film y el ritmo de la narración. Alfonso Cuarón es un cineasta grande. Grande de verdad, porque es simple, honesto, va al grano y sabe de lo que habla y la película resulta un film íntimo y personal.
De las películas del mexicano, “Grandes esperanzas” siempre me ha gustado, y lo mejor que ha parido Harry Potter lo entregó Cuarón. Ha tenido sus caídas, pero confío en él.En el transcurso de la cinta, los dos pelmazos irán descubriendo que no todo es como parece, que su amistad no es tan indestructible como creían y que el deseo también puede jugarles una mala pasada y transformarlos para siempre. El viaje real por el interior mexicano es un pretexto para el viaje interior de estas tres criaturas que, entre polvos, conversaciones íntimas y confesiones conocerán el dolor. Pero también el humor. Dos sensaciones en las que vale la pena sumergirse sin prejuicios.
La última oración dicha por Gael García Bernal en la película, cuando se queda solo y sabe que la vida se viene distinta, pero por lo menos sabe cómo se viene ( o quizás no) resume la cinta, uno se queda pensando lo que ya sabe, que nada es gratis en esta vida muchachos.A mí en lo personal, me dieron ganas de reemplazar a esos dos pelmazos idiotas que acompañan a Maribel Verdú y manejar con ella callado por México, fumando marihuana y follando, mientras me enseña con detalles y silencios cómo se vive esta vida. De qué trata esta vida. Que una bella princesa a punto de morir te haga madurar de una vez por todas.Una película bellísima. Así de simple.
Wednesday, December 06, 2006
"Qué difícil intentar salir ilesos de esta magia en la que nos hayamos presos."
"No hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás existió."
"Lo bueno de los años es que curan heridas, lo malo de los besos es que crean adicción."
"A menudo los labios más urgentes no tienen prisa dos besos después."
"Bailar es soñar con los pies."
"Hay que condenar todas las muertes, incluso la natural."
"Soy muy mal novio, un pésimo amante y peor marido. Pero un estupendo amigo."
"Mi plan es envejecer sin dignidad."
Yo no soy equilibrado ni tranquilo; llevo una vida enloquecida."
"Pelearé hasta el último segundo y mi epitafio será: No estoy de acuerdo."
"Los gimnasios están llenos, las librerías siguen vacías."
"No existe una vida más lujosa que la de vivir sin teléfono y sin coche."
Cuantos besos me perdí por no saber decir te necesito."
"No hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás existió."
"Lo bueno de los años es que curan heridas, lo malo de los besos es que crean adicción."
"A menudo los labios más urgentes no tienen prisa dos besos después."
"Bailar es soñar con los pies."
"Hay que condenar todas las muertes, incluso la natural."
"Soy muy mal novio, un pésimo amante y peor marido. Pero un estupendo amigo."
"Mi plan es envejecer sin dignidad."
Yo no soy equilibrado ni tranquilo; llevo una vida enloquecida."
"Pelearé hasta el último segundo y mi epitafio será: No estoy de acuerdo."
"Los gimnasios están llenos, las librerías siguen vacías."
"No existe una vida más lujosa que la de vivir sin teléfono y sin coche."
Cuantos besos me perdí por no saber decir te necesito."
Wednesday, November 29, 2006
Juan Emar es más grande que la vida misma. Debería ser lectura obligatoria para los idiotas.
Seudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi. Se puso así por la expresión en francés "J'en ai marre" que quiere decir "Estoy harto". Crudeza y surrealismo en un mundo que está para la cagá.
Cáchense esta frasesita.
“Mi escondite consistía en no publicar. No publicar jamás hasta que otros, que yo no conociera, me publicaran sentados en las gradas de mi sepultura”
Seudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi. Se puso así por la expresión en francés "J'en ai marre" que quiere decir "Estoy harto". Crudeza y surrealismo en un mundo que está para la cagá.
Cáchense esta frasesita.
“Mi escondite consistía en no publicar. No publicar jamás hasta que otros, que yo no conociera, me publicaran sentados en las gradas de mi sepultura”
Monday, November 27, 2006
Manifiesto
Manifiesto
de Nicanor Parra
Señoras y señores
¿Ésta es nuestra última palabra?
¿Nuestra primera y última palabra?
Los poetas bajaron del Olimpo.
Para nuestros mayores
La poesía fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artículo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesía.
A diferencia de nuestros mayores?
Y esto lo digo con todo respeto?
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.
Nosotros conversamos
En el lenguaje de todos los días
No creemos en signos cabalísticos.
Además una cosa:El poeta está ahí
Para que el árbol no crezca torcido.
Éste es nuestro mensaje.
Nosotros denunciamos al poeta demiurgo
Al poeta Barata
Al poeta Ratón de Biblioteca.
Todos estos señores?
Y esto lo digo con mucho respeto?
Deben ser procesados y juzgados
Por construir castillos en el aire
Por malgastar el espacio y el tiempo
Redactando sonetos a la luna
Por agrupar palabras al azar
A la última moda de París.
Para nosotros no:
El pensamiento no nace en la boca
Nace en el corazón del corazón.
Nosotros repudiamos
La poesía de gafas obscuras
La poesía de capa y espada
La poesía de sombrero alón.
Propiciamos en cambio
La poesía a ojo desnudo
La poesía a pecho descubierto
La poesía a cabeza desnuda.
No creemos en ninfas ni tritones.
La poesía tiene que ser esto:Una muchacha rodeada de espigas
O no ser absolutamente nada.
Ahora bien, en el plano político
Ellos, nuestros abuelos inmediatos,
¡Nuestros buenos abuelos inmediatos!
Se refractaron y se dispersaron
Al pasar por el prisma de cristal.
Unos pocos se hicieron comunistas.
Yo no sé si lo fueron realmente.
Supongamos que fueron comunistas,
Lo que sé es una cosa:Que no fueron poetas populares,
Fueron unos reverendos poetas burgueses.
Hay que decir las cosas como son:Sólo uno que otro
Supo llegar al corazón del pueblo.
Cada vez que pudieron
Se declararon de palabra y de hecho
Contra la poesía dirigida
Contra la poesía del presente
Contra la poesía proletaria.
Aceptemos que fueron comunistas
Pero la poesía fue un desastre
Surrealismo de segunda mano
Decadentismo de tercera mano,
Tablas viejas devueltas por el mar.
Poesía adjetiva
Poesía nasal y gutural
Poesía arbitraria
Poesía copiada de los libros
Poesía basada
En la revolución de la palabra
En circunstancias de que debe fundarse
En la revolución de las ideas.
Poesía de círculo vicioso
Para media docena de elegidos:«Libertad absoluta de expresión».
Hoy nos hacemos cruces preguntando
Para qué escribirían esas cosas
¿Para asustar al pequeño burgués?
¡Tiempo perdido miserablemente!
El pequeño burgués no reacciona
Sino cuando se trata del estómago.
¡Qué lo van a asustar con poesías!
La situación es ésta:Mientras ellos estaban
Por una poesía del crepúsculo
Por una poesía de la noche
Nosotros propugnamos
La poesía del amanecer.
Éste es nuestro mensaje,
Los resplandores de la poesía
Deben llegar a todos por igual
La poesía alcanza para todos.
Nada más, compañeros
Nosotros condenamos?
Y esto sí que lo digo con respeto?
La poesía de pequeño dios
La poesía de vaca sagrada
La poesía de toro furioso.
Contra la poesía de las nubes
Nosotros oponemos
La poesía de la tierra firme?
Cabeza fría, corazón caliente
Somos tierrafirmistas decididos?
Contra la poesía de café
La poesía de la naturaleza
Contra la poesía de salón
La poesía de la plaza pública
La poesía de protesta social.
Los poetas bajaron del Olimpo.
de Nicanor Parra
Señoras y señores
¿Ésta es nuestra última palabra?
¿Nuestra primera y última palabra?
Los poetas bajaron del Olimpo.
Para nuestros mayores
La poesía fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artículo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesía.
A diferencia de nuestros mayores?
Y esto lo digo con todo respeto?
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.
Nosotros conversamos
En el lenguaje de todos los días
No creemos en signos cabalísticos.
Además una cosa:El poeta está ahí
Para que el árbol no crezca torcido.
Éste es nuestro mensaje.
Nosotros denunciamos al poeta demiurgo
Al poeta Barata
Al poeta Ratón de Biblioteca.
Todos estos señores?
Y esto lo digo con mucho respeto?
Deben ser procesados y juzgados
Por construir castillos en el aire
Por malgastar el espacio y el tiempo
Redactando sonetos a la luna
Por agrupar palabras al azar
A la última moda de París.
Para nosotros no:
El pensamiento no nace en la boca
Nace en el corazón del corazón.
Nosotros repudiamos
La poesía de gafas obscuras
La poesía de capa y espada
La poesía de sombrero alón.
Propiciamos en cambio
La poesía a ojo desnudo
La poesía a pecho descubierto
La poesía a cabeza desnuda.
No creemos en ninfas ni tritones.
La poesía tiene que ser esto:Una muchacha rodeada de espigas
O no ser absolutamente nada.
Ahora bien, en el plano político
Ellos, nuestros abuelos inmediatos,
¡Nuestros buenos abuelos inmediatos!
Se refractaron y se dispersaron
Al pasar por el prisma de cristal.
Unos pocos se hicieron comunistas.
Yo no sé si lo fueron realmente.
Supongamos que fueron comunistas,
Lo que sé es una cosa:Que no fueron poetas populares,
Fueron unos reverendos poetas burgueses.
Hay que decir las cosas como son:Sólo uno que otro
Supo llegar al corazón del pueblo.
Cada vez que pudieron
Se declararon de palabra y de hecho
Contra la poesía dirigida
Contra la poesía del presente
Contra la poesía proletaria.
Aceptemos que fueron comunistas
Pero la poesía fue un desastre
Surrealismo de segunda mano
Decadentismo de tercera mano,
Tablas viejas devueltas por el mar.
Poesía adjetiva
Poesía nasal y gutural
Poesía arbitraria
Poesía copiada de los libros
Poesía basada
En la revolución de la palabra
En circunstancias de que debe fundarse
En la revolución de las ideas.
Poesía de círculo vicioso
Para media docena de elegidos:«Libertad absoluta de expresión».
Hoy nos hacemos cruces preguntando
Para qué escribirían esas cosas
¿Para asustar al pequeño burgués?
¡Tiempo perdido miserablemente!
El pequeño burgués no reacciona
Sino cuando se trata del estómago.
¡Qué lo van a asustar con poesías!
La situación es ésta:Mientras ellos estaban
Por una poesía del crepúsculo
Por una poesía de la noche
Nosotros propugnamos
La poesía del amanecer.
Éste es nuestro mensaje,
Los resplandores de la poesía
Deben llegar a todos por igual
La poesía alcanza para todos.
Nada más, compañeros
Nosotros condenamos?
Y esto sí que lo digo con respeto?
La poesía de pequeño dios
La poesía de vaca sagrada
La poesía de toro furioso.
Contra la poesía de las nubes
Nosotros oponemos
La poesía de la tierra firme?
Cabeza fría, corazón caliente
Somos tierrafirmistas decididos?
Contra la poesía de café
La poesía de la naturaleza
Contra la poesía de salón
La poesía de la plaza pública
La poesía de protesta social.
Los poetas bajaron del Olimpo.
El gran Jorge Baradit creador de esa obra magnífica llamada “Ygdrasil”, escribió una reseña de la “Verdad incómoda” de Al Gore. Y le quedó de pelos. Este hombre sabe de lo que habla. Si pueden comprar “Ygdrasil” por favor háganlo. Ciencia de ficción de verdad
Apocalipsis Now
Con su libro “Ygdrasil” se convirtió en la revelación de la novela chilena de ciencia-ficción. Aquí recoge la tradición del género para enfrentarlo con la recién estrenada “La verdad incómoda”. Como un médium que hurga entre los intestinos del futuro, nos invita al magnífico espectáculo de nuestra propia extinción.
Nación Domingo
Jorge Baradit M.
Cuando recibí el llamado que me planteaba escribir acerca de esta película, protagonizada por el ex candidato a la Presidencia de Estados Unidos Al Gore, por supuesto no pude dejar de preguntarme por qué querrían la opinión de un escritor de ciencia-ficción para comentar un documental que pretende ser lo más aterrizado, contemporáneo y ajustado a la realidad posible.
Luego de una hora y media de película (o documental, o conferencia grabada, o whatever) me di cuenta prístina y violentamente de otra inconveniente verdad: ya no hay diferencia entre la más cruda distopía que cualquier escritor de ciencia-ficción haya imaginado y lo que hoy le ocurre al planeta. Por supuesto que había que echar mano a los locos para hablar de los locos.
VER MÁS ALLÁ
La ciencia-ficción (CF) comenzó, allá por el siglo XIX, como la manifestación de los sueños de quienes confiaban en que la ciencia y la tecnología serían la solución para todos los males de la humanidad. A muy poco andar, la ciencia y la tecnología comenzaron a producir monstruos que escupían gas mostaza sobre los campos de Francia, que automatizaban la producción de seres humanos en las Lebensfarm, que caían desde el cielo como grandes reyes del terror para iluminar, durante una fracción de segundo y con toda la corrosión del átomo, las carnes transparentes de ciudades completas, creando páramos calcinados, poblaciones esclavizadas, enfermedades del alma y tasas de suicidio nunca antes vistas. El ejercicio de la CF, que es adelantarse y querer ver más allá, comenzó a producir visiones apocalípticas que aparecieron como claros síntomas de una enfermedad enquistada en el espíritu de nuestro tiempo, un profundo pesimismo acerca de lo que el futuro nos deparaba.
A partir de entonces, y durante décadas, los escritores de ciencia-ficción han descrito como médiums hurgando entre los intestinos del futuro, imágenes oxidadas, hacinamiento, brutalidad política, pérdida de Dios, devastación, sequedad y derrumbe. A través de numerosos títulos han gritado, como el loco del pueblo, que el fin ya viene. Y lo gritaron tantas veces, que terminó convirtiéndose en un hermoso ejercicio estético, consumido por el público en forma de cine, cuentos y cómics. Previews del apocalipsis, Nostradamus catódico y desde la comodidad de su hogar. La Tierra devastada por un meteoro, por una ola gigante, sumergida y enfocada en contrapicado a través del bíceps de Kevin Costner. Pues bien, después de ver “La verdad incómoda”, no me cabe duda que la CF, lejos de ser la fantasía errática producida por lunáticos, se descubre como la metáfora más cruda y cruel de la realidad. Esto es “Futurama”, pero in the flesh; es el cielo quemado de “Matriz”, pero sobre nuestra ciudad de Santiago; es la ola de “Impacto profundo”, pero levantándose sobre Valparaíso y Viña, donde vive toda mi familia; esto es en serio.
DISCO RODANTE
En un momento de la película, Al Gore cita una frase de Winston Churchill, absolutamente aplicable al caso: “La era de las dilaciones, de las medidas a medias, del calmar los ánimos y de las demoras está llegando a su fin. Ahora estamos entrando al período de las consecuencias”. Finalmente, todas las pesadillas a las que la humanidad le temió durante todo el siglo XX están al alcance de la mano. Las ciudades abandonadas, los tsunamis y desastres naturales a gran escala están comenzando, el hundimiento de países completos; los desplazamientos masivos de seres humanos hambrientos y delirantes, insolados y hambrientos; la desaparición de mares, lagos y glaciares; la posibilidad cierta de la extinción de la especie humana. Todas esas imágenes que veíamos tan lejanas, tan propias de las fantasías acaloradas de escritores y chamanes de la ecología, están finalmente ocurriendo aquí y ahora. Lo increíble es que los cielos se están abriendo, están bajando los ejércitos del Señor, pero todos estamos mirando para otro lado, perdiéndonos el magnífico espectáculo de nuestra propia extinción ¿O quizá lo tenemos claro pero nos da lo mismo? Somos una disco con ruedas que va directo a un campo minado, pero vamos rodando con estilo.
OVEJAS SUICIDAS
Es cierto que Al Gore es un político. Es cierto que los políticos no dan puntada sin hilo. Es cierto que aprovecha de rasparle la pintura a Bush cada vez que puede (eso de que la verdadera guerra no es contra el terrorismo, sino contra el calentamiento global es notable). Pero convengamos en que si Hitler dijera que el cielo es azul, no significaría que eso es una mentira. Al se preocupa de ser lo más transparente posible con sus datos, su exposición es precisa y ajustada a los hechos. Se nota que intenta no dejar pie a la más mínima duda que lo que está planteando es absolutamente cierto. Incluso evita el estilo subjetivo del gordo Moore y opta por un “Carl Sagan style”, acogedor, mesuradamente apasionado y esperanzado. Porque si hay algo que es conmovedor, es su increíble optimismo final. Pareciera que ni 30 de los más decepcionantes años post “flower power” y toda la revolución que nunca fue, han hecho mella en su visión romántica de la humanidad. Casi lloré cuando escuché su versión gringa de nuestra frase “cuando las ovejas se organizan, hasta el lobo se asusta”. Lloré porque sé que las ovejas nunca se han organizado. Lloré porque nos dice que todo esto se puede revertir gracias a que las soluciones existen... y que sólo falta VOLUNTAD POLÍTICA para implementarlas ¿Puede haber frase más descorazonadora que ésa? Mejor me compro una silla de playa y me voy a vivir a la cima del San Cristóbal. Supongo que desde ahí veré, en primera fila, el momento único en que el océano Pacífico irrumpa en el valle de Santiago, con bramidos horrorosos y olas gigantescas, chocando contra los cerros de Pudahuel. Quizá recién en ese momento, cuando las primeras gotas saladas salpiquen nuestros rostros, despertemos del ensueño hollywoodense y comprendamos que Al era un buen tipo y que esta vez no habrá créditos subiendo por la pantalla al final de la jornada, porque no quedará absolutamente nadie en la sala para verlos. LCD
VOCACIÓN SUICIDA
La extinción de la especie humana, o su decadencia patética, es un lugar común en la literatura fantástica. Gracias a los escritores de ciencia-ficción, la humanidad ha sido invadida, quemada, volatilizada, bombardeada, comida, secuestrada, sumergida, contaminada y mutada de todas las formas imaginables.
En “La guerra de los mundos”, de H.G. Wells, el mundo es invadido por extraterrestres aparentemente invencibles que destruyen todo a su paso y sin contrapeso.
“La máquina del tiempo”, del mismo autor, muestra a la especie humana futura degradada a dos clases de mutantes: los eloi, pusilánimes, bellos y estúpidos, y los morlocks, crueles, horrendos y caníbales.
En “1984”, de George Orwell, la sociedad ha sido reducida a un grupo de seres unidimensionales, vigilados y controlados por un organismo de poder omnipresente que regula la natalidad a niveles inconcebibles.
William Gibson y su imprescindible “Neuromante” nos muestra ciudades hacinadas a punto de colapsar, gigantescos basureros y seres humanos tan intervenidos por la electrónica y la genética, que ya no se reconocen como humanos.
Pero quizá el que más viene el caso es el libro “El mundo sumergido”, de J.G. Ballard. Publicado por primera vez en 1962, se adelanta a los eventos que nos ocupan en casi 45 años. La radiación solar se ha incrementado y deshiela los polos, provocando inundaciones extensas que producen el colapso de la civilización como la conocemos.
Al parecer, nuestra especie tiene vocación de suicida, al menos hemos venido amenazando con volarnos los sesos durante casi 50 años. Quizá, Ballard tenga razón y tengamos que pensar en comprarnos un bote inflable y muchos kilos de bloqueador solar.
Apocalipsis Now
Con su libro “Ygdrasil” se convirtió en la revelación de la novela chilena de ciencia-ficción. Aquí recoge la tradición del género para enfrentarlo con la recién estrenada “La verdad incómoda”. Como un médium que hurga entre los intestinos del futuro, nos invita al magnífico espectáculo de nuestra propia extinción.
Nación Domingo
Jorge Baradit M.
Cuando recibí el llamado que me planteaba escribir acerca de esta película, protagonizada por el ex candidato a la Presidencia de Estados Unidos Al Gore, por supuesto no pude dejar de preguntarme por qué querrían la opinión de un escritor de ciencia-ficción para comentar un documental que pretende ser lo más aterrizado, contemporáneo y ajustado a la realidad posible.
Luego de una hora y media de película (o documental, o conferencia grabada, o whatever) me di cuenta prístina y violentamente de otra inconveniente verdad: ya no hay diferencia entre la más cruda distopía que cualquier escritor de ciencia-ficción haya imaginado y lo que hoy le ocurre al planeta. Por supuesto que había que echar mano a los locos para hablar de los locos.
VER MÁS ALLÁ
La ciencia-ficción (CF) comenzó, allá por el siglo XIX, como la manifestación de los sueños de quienes confiaban en que la ciencia y la tecnología serían la solución para todos los males de la humanidad. A muy poco andar, la ciencia y la tecnología comenzaron a producir monstruos que escupían gas mostaza sobre los campos de Francia, que automatizaban la producción de seres humanos en las Lebensfarm, que caían desde el cielo como grandes reyes del terror para iluminar, durante una fracción de segundo y con toda la corrosión del átomo, las carnes transparentes de ciudades completas, creando páramos calcinados, poblaciones esclavizadas, enfermedades del alma y tasas de suicidio nunca antes vistas. El ejercicio de la CF, que es adelantarse y querer ver más allá, comenzó a producir visiones apocalípticas que aparecieron como claros síntomas de una enfermedad enquistada en el espíritu de nuestro tiempo, un profundo pesimismo acerca de lo que el futuro nos deparaba.
A partir de entonces, y durante décadas, los escritores de ciencia-ficción han descrito como médiums hurgando entre los intestinos del futuro, imágenes oxidadas, hacinamiento, brutalidad política, pérdida de Dios, devastación, sequedad y derrumbe. A través de numerosos títulos han gritado, como el loco del pueblo, que el fin ya viene. Y lo gritaron tantas veces, que terminó convirtiéndose en un hermoso ejercicio estético, consumido por el público en forma de cine, cuentos y cómics. Previews del apocalipsis, Nostradamus catódico y desde la comodidad de su hogar. La Tierra devastada por un meteoro, por una ola gigante, sumergida y enfocada en contrapicado a través del bíceps de Kevin Costner. Pues bien, después de ver “La verdad incómoda”, no me cabe duda que la CF, lejos de ser la fantasía errática producida por lunáticos, se descubre como la metáfora más cruda y cruel de la realidad. Esto es “Futurama”, pero in the flesh; es el cielo quemado de “Matriz”, pero sobre nuestra ciudad de Santiago; es la ola de “Impacto profundo”, pero levantándose sobre Valparaíso y Viña, donde vive toda mi familia; esto es en serio.
DISCO RODANTE
En un momento de la película, Al Gore cita una frase de Winston Churchill, absolutamente aplicable al caso: “La era de las dilaciones, de las medidas a medias, del calmar los ánimos y de las demoras está llegando a su fin. Ahora estamos entrando al período de las consecuencias”. Finalmente, todas las pesadillas a las que la humanidad le temió durante todo el siglo XX están al alcance de la mano. Las ciudades abandonadas, los tsunamis y desastres naturales a gran escala están comenzando, el hundimiento de países completos; los desplazamientos masivos de seres humanos hambrientos y delirantes, insolados y hambrientos; la desaparición de mares, lagos y glaciares; la posibilidad cierta de la extinción de la especie humana. Todas esas imágenes que veíamos tan lejanas, tan propias de las fantasías acaloradas de escritores y chamanes de la ecología, están finalmente ocurriendo aquí y ahora. Lo increíble es que los cielos se están abriendo, están bajando los ejércitos del Señor, pero todos estamos mirando para otro lado, perdiéndonos el magnífico espectáculo de nuestra propia extinción ¿O quizá lo tenemos claro pero nos da lo mismo? Somos una disco con ruedas que va directo a un campo minado, pero vamos rodando con estilo.
OVEJAS SUICIDAS
Es cierto que Al Gore es un político. Es cierto que los políticos no dan puntada sin hilo. Es cierto que aprovecha de rasparle la pintura a Bush cada vez que puede (eso de que la verdadera guerra no es contra el terrorismo, sino contra el calentamiento global es notable). Pero convengamos en que si Hitler dijera que el cielo es azul, no significaría que eso es una mentira. Al se preocupa de ser lo más transparente posible con sus datos, su exposición es precisa y ajustada a los hechos. Se nota que intenta no dejar pie a la más mínima duda que lo que está planteando es absolutamente cierto. Incluso evita el estilo subjetivo del gordo Moore y opta por un “Carl Sagan style”, acogedor, mesuradamente apasionado y esperanzado. Porque si hay algo que es conmovedor, es su increíble optimismo final. Pareciera que ni 30 de los más decepcionantes años post “flower power” y toda la revolución que nunca fue, han hecho mella en su visión romántica de la humanidad. Casi lloré cuando escuché su versión gringa de nuestra frase “cuando las ovejas se organizan, hasta el lobo se asusta”. Lloré porque sé que las ovejas nunca se han organizado. Lloré porque nos dice que todo esto se puede revertir gracias a que las soluciones existen... y que sólo falta VOLUNTAD POLÍTICA para implementarlas ¿Puede haber frase más descorazonadora que ésa? Mejor me compro una silla de playa y me voy a vivir a la cima del San Cristóbal. Supongo que desde ahí veré, en primera fila, el momento único en que el océano Pacífico irrumpa en el valle de Santiago, con bramidos horrorosos y olas gigantescas, chocando contra los cerros de Pudahuel. Quizá recién en ese momento, cuando las primeras gotas saladas salpiquen nuestros rostros, despertemos del ensueño hollywoodense y comprendamos que Al era un buen tipo y que esta vez no habrá créditos subiendo por la pantalla al final de la jornada, porque no quedará absolutamente nadie en la sala para verlos. LCD
VOCACIÓN SUICIDA
La extinción de la especie humana, o su decadencia patética, es un lugar común en la literatura fantástica. Gracias a los escritores de ciencia-ficción, la humanidad ha sido invadida, quemada, volatilizada, bombardeada, comida, secuestrada, sumergida, contaminada y mutada de todas las formas imaginables.
En “La guerra de los mundos”, de H.G. Wells, el mundo es invadido por extraterrestres aparentemente invencibles que destruyen todo a su paso y sin contrapeso.
“La máquina del tiempo”, del mismo autor, muestra a la especie humana futura degradada a dos clases de mutantes: los eloi, pusilánimes, bellos y estúpidos, y los morlocks, crueles, horrendos y caníbales.
En “1984”, de George Orwell, la sociedad ha sido reducida a un grupo de seres unidimensionales, vigilados y controlados por un organismo de poder omnipresente que regula la natalidad a niveles inconcebibles.
William Gibson y su imprescindible “Neuromante” nos muestra ciudades hacinadas a punto de colapsar, gigantescos basureros y seres humanos tan intervenidos por la electrónica y la genética, que ya no se reconocen como humanos.
Pero quizá el que más viene el caso es el libro “El mundo sumergido”, de J.G. Ballard. Publicado por primera vez en 1962, se adelanta a los eventos que nos ocupan en casi 45 años. La radiación solar se ha incrementado y deshiela los polos, provocando inundaciones extensas que producen el colapso de la civilización como la conocemos.
Al parecer, nuestra especie tiene vocación de suicida, al menos hemos venido amenazando con volarnos los sesos durante casi 50 años. Quizá, Ballard tenga razón y tengamos que pensar en comprarnos un bote inflable y muchos kilos de bloqueador solar.
¿Por qué es tan grande Nicanor?
Nicanor Parra - Miguel Grinberg - Allen Ginsberg / La Habana (Cuba) 1965
"Subversión permanente" por Juan Gabriel Araya Grandón de la Universidad del Bío-Bío
Nicanor Parra Sandoval, es uno de los poetas más importantes de habla española del mundo iberoamericano.Es un poeta fundamental por la gran calidad de su obra poética que irrumpe en la escena nacional en la década del 40, otorgándole a la poesía chilena un nuevo giro. Al romper los paradigmas habituales con elementos postmodernos, la poesía de Parra se convierte en una nueva vanguardia, produciendo con ello una verdadera revolución poética en el contexto nacional y latinoamericano.En efecto, en uno de sus libros capitales Poemas y Antipoemas (1954) establece un nuevo proyecto llamado antipoesía, con el cual instaura definitivamente en la lírica el lenguaje conversacional de nuestro pueblo, el nihilismo, la ironía ingeniosa, la crítica corrosiva, la desacralización del yo poético, el uso de los grafitos y la expresión audiovisual.Los rasgos anteriores hacen de Parra un heredero auténtico del espíritu creativo de la vanguardia literaria de comienzos del siglo veinte, sobre todo si se piensa en su rechazo de aspectos fundamentales de la tradición lírica modernista por manidos y desprestigiados. De allí su diálogo permanente con poetas de la altura de Ezra Pound, con los beatniks Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti, los metafísicos ingleses, con el mismísimo William Shakespeare y con su admirado Juan Rulfo.Algunas de sus ideas básicas, en el sentido de optar por una nueva línea poética, las encontramos en el poema «Manifiesto», en el cual expresa que con su poesía «los poetas bajaron del Olimpo», dando a conocer con este verso que la poesía para él no será «objeto de lujo, sino un artículo de primera necesidad».En suma, Nicanor Parra es un rebelde de la poesía. Subvierte el lenguaje, hace añicos conceptos tradicionales, reenergizando la poesía, colocándola al nivel de las exigencias de la época contemporánea y postmodernista.Nicanor Parra demuestra en su poesía un sentido cabal de la identidad, entendida como un autorreconocimiento de su ser chileno e hispanoamericano. Tal afirmación se patentiza en la fidelidad que demuestra toda su poesía, no sólo al entorno urbano captado en su dinamicidad, sino también al popular, folclórico, marginal que lo ha rodeado. Así se aprecia al menos en uno de sus últimos poemas, «Me crié en los suburbios de Chillán», cuyos primeros versos transcribimos:
A 3 ó 4 cuadras del cementerio
junto al ignominioso canal de la luz
Hazaña que no se repite 2 veces
Álamos Sauces Subproductos humanos
Imposible borrarlos del mapa,
Cómo!?…
En la obra poética de Parra, en especial a partir de Poemas y Antipoemas, tienen cabida todos los sones y tonos del ser humano, los trágicos y los cómicos, los del duelo y los alegres, los del amor y del desamor, los graves y los irónicos, los sacros y los no sacros. En su última producción Parra, comprometido con su mundo y un decidido defensor de la justicia social, apoya con mucha fuerza las ideas ecológicas, porque ellas se encuentran basadas en la idea de armonía de la especie humana con su medio. Tales intereses lo ejemplifican sus Ecopoemas.En Chile se han filmado películas y vídeos sobre su vida y obra. Destacamos Nicanor en Nueva York, de Jaime Barros; Nicanor Parra, de Guillermo Kahn; los vídeos antipoéticos Cachureos, Sermones de El Cristo de Elqui y un documental dirigido por el destacado artista Claudio Di Girólamo, que ofrece una amplia mirada acerca del gran escritor. Además, su poesía ha inspirado obras de teatro y recitales dramáticos.Por otra parte, el propio Parra es un consumado traductor, por ejemplo tuvo mucho éxito la excelente traducción que hizo del Rey Lear. La poesía de Nicanor Parra, inmersa en una versión dinámica, funcional y trasgresora de la identidad, además, de abrir fronteras, representa una notable expresión de historicidad discursiva, de excelencia poética y de desmantelación total del discurso instalado en la lírica tradicional.Uno de los valores de la antipoesía esta constituido por la extraordinaria originalidad de alzarse contra la tradicional manera de considerar la poesía. Entre estas se destacan la gráfica y la visual. Sus Artefactos dan a conocer la iconografía y la plástica utilizada en esta antipoesía. Últimamente, los poemas se han convertido en trabajos prácticos, en objetos personales y en cosas en desuso, sin perderse del sistema creado por el autor. Ha asumido en la actualidad el gesto de Duchamp, quien le pintó en su época bigotes a la Gioconda.El juicio del narrador y crítico argentino Ricardo Piglia es certero en la valoración de este gran poeta: «de toda esa gran tradición de poetas, el que para mí está por encima de todo es Nicanor Parra: me parece un poeta extraordinario, uno de los grandes acontecimientos de la poesía». Esa es una de las razones, entre muchas, que el poeta chileno sea una piedra angular de la poesía escrita en español.
Nicanor Parra Sandoval, es uno de los poetas más importantes de habla española del mundo iberoamericano.Es un poeta fundamental por la gran calidad de su obra poética que irrumpe en la escena nacional en la década del 40, otorgándole a la poesía chilena un nuevo giro. Al romper los paradigmas habituales con elementos postmodernos, la poesía de Parra se convierte en una nueva vanguardia, produciendo con ello una verdadera revolución poética en el contexto nacional y latinoamericano.En efecto, en uno de sus libros capitales Poemas y Antipoemas (1954) establece un nuevo proyecto llamado antipoesía, con el cual instaura definitivamente en la lírica el lenguaje conversacional de nuestro pueblo, el nihilismo, la ironía ingeniosa, la crítica corrosiva, la desacralización del yo poético, el uso de los grafitos y la expresión audiovisual.Los rasgos anteriores hacen de Parra un heredero auténtico del espíritu creativo de la vanguardia literaria de comienzos del siglo veinte, sobre todo si se piensa en su rechazo de aspectos fundamentales de la tradición lírica modernista por manidos y desprestigiados. De allí su diálogo permanente con poetas de la altura de Ezra Pound, con los beatniks Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti, los metafísicos ingleses, con el mismísimo William Shakespeare y con su admirado Juan Rulfo.Algunas de sus ideas básicas, en el sentido de optar por una nueva línea poética, las encontramos en el poema «Manifiesto», en el cual expresa que con su poesía «los poetas bajaron del Olimpo», dando a conocer con este verso que la poesía para él no será «objeto de lujo, sino un artículo de primera necesidad».En suma, Nicanor Parra es un rebelde de la poesía. Subvierte el lenguaje, hace añicos conceptos tradicionales, reenergizando la poesía, colocándola al nivel de las exigencias de la época contemporánea y postmodernista.Nicanor Parra demuestra en su poesía un sentido cabal de la identidad, entendida como un autorreconocimiento de su ser chileno e hispanoamericano. Tal afirmación se patentiza en la fidelidad que demuestra toda su poesía, no sólo al entorno urbano captado en su dinamicidad, sino también al popular, folclórico, marginal que lo ha rodeado. Así se aprecia al menos en uno de sus últimos poemas, «Me crié en los suburbios de Chillán», cuyos primeros versos transcribimos:
A 3 ó 4 cuadras del cementerio
junto al ignominioso canal de la luz
Hazaña que no se repite 2 veces
Álamos Sauces Subproductos humanos
Imposible borrarlos del mapa,
Cómo!?…
En la obra poética de Parra, en especial a partir de Poemas y Antipoemas, tienen cabida todos los sones y tonos del ser humano, los trágicos y los cómicos, los del duelo y los alegres, los del amor y del desamor, los graves y los irónicos, los sacros y los no sacros. En su última producción Parra, comprometido con su mundo y un decidido defensor de la justicia social, apoya con mucha fuerza las ideas ecológicas, porque ellas se encuentran basadas en la idea de armonía de la especie humana con su medio. Tales intereses lo ejemplifican sus Ecopoemas.En Chile se han filmado películas y vídeos sobre su vida y obra. Destacamos Nicanor en Nueva York, de Jaime Barros; Nicanor Parra, de Guillermo Kahn; los vídeos antipoéticos Cachureos, Sermones de El Cristo de Elqui y un documental dirigido por el destacado artista Claudio Di Girólamo, que ofrece una amplia mirada acerca del gran escritor. Además, su poesía ha inspirado obras de teatro y recitales dramáticos.Por otra parte, el propio Parra es un consumado traductor, por ejemplo tuvo mucho éxito la excelente traducción que hizo del Rey Lear. La poesía de Nicanor Parra, inmersa en una versión dinámica, funcional y trasgresora de la identidad, además, de abrir fronteras, representa una notable expresión de historicidad discursiva, de excelencia poética y de desmantelación total del discurso instalado en la lírica tradicional.Uno de los valores de la antipoesía esta constituido por la extraordinaria originalidad de alzarse contra la tradicional manera de considerar la poesía. Entre estas se destacan la gráfica y la visual. Sus Artefactos dan a conocer la iconografía y la plástica utilizada en esta antipoesía. Últimamente, los poemas se han convertido en trabajos prácticos, en objetos personales y en cosas en desuso, sin perderse del sistema creado por el autor. Ha asumido en la actualidad el gesto de Duchamp, quien le pintó en su época bigotes a la Gioconda.El juicio del narrador y crítico argentino Ricardo Piglia es certero en la valoración de este gran poeta: «de toda esa gran tradición de poetas, el que para mí está por encima de todo es Nicanor Parra: me parece un poeta extraordinario, uno de los grandes acontecimientos de la poesía». Esa es una de las razones, entre muchas, que el poeta chileno sea una piedra angular de la poesía escrita en español.
Descripción del gran Mike Patton cortesía de zona.cl, delicada y sutilmente editada por este pechito
Mike Patton es Sinatra con problemas sicológicos, o un trasher que escucha pop a escondidas. Patton conoció la fama con Faith no More, pero decidió refugiarse en su propia guarida. Ahora vuelve a su veta pop con Peeping Tom. Y oops, lo hace de nuevo. Acá, sus múltiples proyectos y la razón de por qué es el Frank Zappa del nuevo milenio. Un tipo aparentemente normal y de apariencia nerd, pero a la hora de crear es un friki absoluto y un huéon insano, lúcido y valiente que está más allá del bien y el mal, más allá del asco, más allá de la cordura.
Mike Patton al cuadrado:
Mike Patton es un chico listo que supo jugar las cartas cuando debía. Luego de la separación de Faith no More el 98, creó su propio sello: Ipecacy le inventó un lema propicio: “Making people sick since 1999” (“enfermando a la gente desde 1999”), se alejó de las grandes casa discográficas y se encerró en su mundo a componer. Lo hizo como si se tratara de un personaje de Tim Burton, porque Mike Patton vive en un suburbio de California, ve a los Lakers los findes, pero a la hora de componer es un friki absoluto, lo más cercano a Zappa que ha aparecido en las últimas décadas.
En su guarida musical compone para esa minoría que cree que Patton es una suerte de luz divina. Según algunos –algunos pocos, pero tampoco tan pocos- Patton es un semi dios que padece del síndrome de la mediana fama. Porque para muchos Mike Patton no existe, no tienen idea de quién es. Pero en ciertos círculos, Patton es dios. Es Mr. Patton: un extraño personaje gritón y con mucho gel en el pelo, que les cambió algo más que los gustos musicales.
Patton puede llegar a ser tanto un Sinatra con problemas sicológicos como un trasher que escucha pop a escondidas. Patton también es un tipo cara dura, que dice –grita más bien- lo que siente. Como cuando los miembros de INXS le ofrecieron ser el cantante de la banda, y él se rió en sus caras, en medio de un recital de Fantomas en Australia.
Patton es, por sobre todo, un tipo que se le respeta: Borjk le pidió ayuda en varias canciones de “Medulla”, cantó con Sepultura en un par de canciones, rapeó con The X-cutioners en un disco; y hasta Norah Jones y Massive Attack lo veneran y lo tienen en lista para posibles colaboraciones.
Es lo más parecido que existe actualmente al Zappa setentero: un músico ritalín que publica en promedio dos discos por año, colabora mucho con otros músicos, gira por el mundo haciendo música extraña y vive en su personal ghetto sonoro.
El monstruo
Fue minutos antes de que tocara su penúltima canción sobre el escenario de la Quinta Vergara, cuando Mike Patton, con un peinado a lo “Danza con lobos”, dijo: “Esta canción es dedicada a Myriam Hernández....mi amore”. Y acto seguido desplegaron “Edge of the world”, una extraño crossover de metal y funk.
No quedaba duda: Faith No More fue y será lo más bizarro que ha pasado por el escenario de la Quinta. Fue un seis y siete de febrero de 1991. Porque Faith No More tocó dos noches en el Festival de Viña, dicen, debido a las recomendaciones del hijo del entonces alcalde Juan Tejo.
Gracias a él, porque la venida de Faith No More incluyó un agarrón de culo a Antonio Vodanovic por parte de Patton, muchas borracheras de la banda en distintos bares y sucuchos de Valparaíso (incluido un paseo de Fuguet con Patton y varias groupies), y por sobre todo, la primera vez que vimos una banda no mainstream en Chile. No es de extrañara que se ganara un desatinado titular que decía “Please no more”.
No hay primera sin segunda. Y la segunda vez de F.N.M (95, en el peak de su popularidad) en Chile fue tan histórica como la primera. Le abrieron el show a Ozzy Osbourne.
F.N.M nunca fue una banda de metal, ni de funk, ni de rock, sino que todas las anteriores. Y los metaleros que llenaron el Teatro Monumental no estaban acostumbrados a tanta mezcla musical. Patton lo pasó bien. Demasiado. Cantó “Glory box” de Portishead, “I started a joke” de Bee Gees y hasta “Back for good” de Take That, canciones que no iban con el canon metalero de la audiencia.
Filo, Patton se rió harto e incluso incentivó a la asistencia para ver quién lograba achuntarle con un escupo en su boca. Porque Patton es como su carrera: un delirio. A continuación, la lista de sus proyectos en orden cronológico, incluido el último imperdible, Peeping Tom.
Mr Bungle: amigos para toda la vida
Mr Bungle es la banda de los cinco amigos freak del barrio que no encajaban en ninguna tribu. Ni metaleros, ni funkies, ni punkies, ni nada. Pero que les gustaba experimentar con todos los estilos posibles, admiraban a Frank Zappa y hacían competencias de Mario Bros toda la noche.
Y eso se vio reflejado en la música cuando, años más tarde, John Zorn (saxofonista y una suerte de dios del avant garde y del jazz experimental) los apadrinó, participando en la composición de su disco homónimo. El primer disco “conocido” de Mr Bungle –91, el del payaso- suena a horas de estar frente al Nintendo apretando botones, a un pijama party que puede terminar con un homicidio en cualquier momento. Y eso agrada, transgrede y hace ver que la palabra normal acá no encaja.
Que cada disco de Mr Bungle sea un mundo independiente en sí, ajeno al disco antecesor, no es un capricho para la banda, sino horas de composición para que todo quede en su lugar. Aunque en el resultado se sienta que todo es un caos, Mr Bungle es una de esas bandas que componer es cosa seria. Cada disco está plagado de detalles y arreglos: “Disco Volante” (95) es el de los gemidos, tango y Patton susurrando en italiano; y “California” (99) es el que muestra a Mr Bungle como unos Beach Boys en éxtasis, el disco que los llevó a figurar en la Rolling Stone. Ninguno tiene nada que ver con el otro.
Como todas las relaciones que uno tiene con los amigos del barrio, Mr Bungle se acabó por una de esas peleas estúpidas, de esas que terminan haciendo odiar a tu amigo de la infancia. Tres discos en quince años y el señor Bungle descansa en paz
Fantomas: amenazando al mundo
En 1998 Faith No More dijo no más. Según Patton, desde ese instante comenzó a tener pesadillas, de esas en las que uno despierta gritando. Por eso desde 1998 comenzó a trabajar en un proyecto para musicalizar esas pesadillas, un proyecto que abarcara el metal extremo, el avant garde y los sonidos jazzeros.
Le pidió ayuda a algunos amigos: Dave Lombardo (Slayer), Buzz Osborne (Melvins) y Trevor Dunn (Mr. Bungle) y formó Fantomas,nombre tomado en honor al héroe de una historieta francesa de antaño.
Lo de Fantomas siempre ha sido musicalizar otras formas de arte. Sus discos son la prueba de ello: “Fantomas amenza el mundo” (99), disco apenas digerible y dividido en páginas como una historieta y no canciones; “The Director’s cut” (01), clásicos del cine adaptados al sonido avant garde; “Delirum Cordia” (04), un álbum-pesadilla de una sola canción que dura 74 minutos; y “Suspended Animation” (05), que es animación japonesa llevada a música.
En escena son un verdadero caos andante, en el que nunca se sabe cuándo una canción termina ni la otra empieza, y en que aprovechan de tocar covers de Britney Spears, Christina Aguilera o el grupo popero de moda.
El año pasado estuvieron cerca de tocar en Chile. Tres productoras negociaron su venida, pero al final sólo tocaron en Brasil. Una pena.
Tomahawk: Sir, yes, sir
Cuatro tipos vestidos de policías de Los Ángeles se suben a un escenario comiendo donas y fumando cigarrillos. “¿Alguien quiere refrescarse?”, pregunta Patton. Entonces, cada uno saca una pistola gigante de plástico y comienzan a mojar a las primeras filas. Luego todos apuntan contra los fotógrafos a quienes no les queda otra que escapar. Más o menos así comienzan los conciertos.
En escena los integrantes de Tomahawk se visten de policías, marineros, soldados de guerra. Fueron apadrinados por Tool para abrir sus shows. Y Tomahawk es lo más parecido a Faith No More: rock duro con tintes de heavy metal. Riffs uniformados que machacan, y los característicos duetos vocales de Patton que se dividen entre aullidos y falsettos a lo Frank Sinatra.
Formado también por Duane Denison (Jesus Lizard), John Stanier (Helmet) y Kevin Rutmanis (Cows, Melvins), Tomahawk tiene un disco homónimo (2001) y “Mit Gas”(2004), además de muchos detractores en la prensa británica luego de que en un show en Londres, Mike Patton saliera con un aparato reproductor de plástico tirando un extraño líquido a la sección de los periodistas.
Lovage: i’m too sexy
Patton es un fanático del trip hop y de la música disco. De hecho, uno de sus trabajos cuando era joven fue de DJ en un crucero donde ponía funky - disco de los setentas, al más puro estilo del “Crucero del amor”.
Por eso de vez en cuando, a Patton se aburre de cabecear riffs metaleros y chillar sobre bases pesadas, y le da por componer música sexy, soul y funk setentero. Y por eso un día llamó a otra de sus amistades musicales, Dan The Automator (productor de hip hop conceptual y bizarro, además de creador de Gorillaz junto a Damon Albarn). Juntos se encerraron en un estudio con la misión de componer el disco más “horny”.
¿Resultado? Lo que Patton describe como “el disco perfecto para seducir a una mujer”. Nada de gritos ni distorsiones de guitarra, puros susurros y duetos de voces femeninas y masculinas. Trip-hop caliente. El viagra musicalizado.
Peeping Tom: Ooops, he did it again.
¿Un proyecto más? ¿Qué no le basta con tres grupos y todas las colaboraciones que hace? Peeping Tomes lo más convencional a la fecha dentro del mundo Pattoniano. El evangelio del pop según Patton. En palabras suyas: “No escucho la radio, pero si lo hiciera, me gustaría que esto sonara” Por eso, qué mejor lugar para lanzar su nuevo proyecto que uno de los talk shows más importantes de Estados Unidos: The Conan O’Brian show.
Peeping Tom es una pincelada de variedades musicales, cubierta con una capa de pop fino; desde el trip-hop hasta bosanova y rock. Donde cada canción tiene un invitado diferente. Y la lista es bastante heterogénea: Norah Jones, Bebel Gilberto, Massive Attack, Kool Keith y el rapero Razhel.
“Mojo” es el primer single en años de Patton que se escucha en radios comerciales. Aunque a Patton, hace rato le dejó de interesar eso de ser parte del mainstream. Ahora prefiere reírse de la industria comercial y sus figurillas, como al final de “Mojo” donde Patton parafrasea a Britney Spears con un leve y chillado “Oooops I did it again” que se escucha en los segundos finales. Patton lo hizo de nuevo.
Mike Patton es Sinatra con problemas sicológicos, o un trasher que escucha pop a escondidas. Patton conoció la fama con Faith no More, pero decidió refugiarse en su propia guarida. Ahora vuelve a su veta pop con Peeping Tom. Y oops, lo hace de nuevo. Acá, sus múltiples proyectos y la razón de por qué es el Frank Zappa del nuevo milenio. Un tipo aparentemente normal y de apariencia nerd, pero a la hora de crear es un friki absoluto y un huéon insano, lúcido y valiente que está más allá del bien y el mal, más allá del asco, más allá de la cordura.
Mike Patton al cuadrado:
Mike Patton es un chico listo que supo jugar las cartas cuando debía. Luego de la separación de Faith no More el 98, creó su propio sello: Ipecacy le inventó un lema propicio: “Making people sick since 1999” (“enfermando a la gente desde 1999”), se alejó de las grandes casa discográficas y se encerró en su mundo a componer. Lo hizo como si se tratara de un personaje de Tim Burton, porque Mike Patton vive en un suburbio de California, ve a los Lakers los findes, pero a la hora de componer es un friki absoluto, lo más cercano a Zappa que ha aparecido en las últimas décadas.
En su guarida musical compone para esa minoría que cree que Patton es una suerte de luz divina. Según algunos –algunos pocos, pero tampoco tan pocos- Patton es un semi dios que padece del síndrome de la mediana fama. Porque para muchos Mike Patton no existe, no tienen idea de quién es. Pero en ciertos círculos, Patton es dios. Es Mr. Patton: un extraño personaje gritón y con mucho gel en el pelo, que les cambió algo más que los gustos musicales.
Patton puede llegar a ser tanto un Sinatra con problemas sicológicos como un trasher que escucha pop a escondidas. Patton también es un tipo cara dura, que dice –grita más bien- lo que siente. Como cuando los miembros de INXS le ofrecieron ser el cantante de la banda, y él se rió en sus caras, en medio de un recital de Fantomas en Australia.
Patton es, por sobre todo, un tipo que se le respeta: Borjk le pidió ayuda en varias canciones de “Medulla”, cantó con Sepultura en un par de canciones, rapeó con The X-cutioners en un disco; y hasta Norah Jones y Massive Attack lo veneran y lo tienen en lista para posibles colaboraciones.
Es lo más parecido que existe actualmente al Zappa setentero: un músico ritalín que publica en promedio dos discos por año, colabora mucho con otros músicos, gira por el mundo haciendo música extraña y vive en su personal ghetto sonoro.
El monstruo
Fue minutos antes de que tocara su penúltima canción sobre el escenario de la Quinta Vergara, cuando Mike Patton, con un peinado a lo “Danza con lobos”, dijo: “Esta canción es dedicada a Myriam Hernández....mi amore”. Y acto seguido desplegaron “Edge of the world”, una extraño crossover de metal y funk.
No quedaba duda: Faith No More fue y será lo más bizarro que ha pasado por el escenario de la Quinta. Fue un seis y siete de febrero de 1991. Porque Faith No More tocó dos noches en el Festival de Viña, dicen, debido a las recomendaciones del hijo del entonces alcalde Juan Tejo.
Gracias a él, porque la venida de Faith No More incluyó un agarrón de culo a Antonio Vodanovic por parte de Patton, muchas borracheras de la banda en distintos bares y sucuchos de Valparaíso (incluido un paseo de Fuguet con Patton y varias groupies), y por sobre todo, la primera vez que vimos una banda no mainstream en Chile. No es de extrañara que se ganara un desatinado titular que decía “Please no more”.
No hay primera sin segunda. Y la segunda vez de F.N.M (95, en el peak de su popularidad) en Chile fue tan histórica como la primera. Le abrieron el show a Ozzy Osbourne.
F.N.M nunca fue una banda de metal, ni de funk, ni de rock, sino que todas las anteriores. Y los metaleros que llenaron el Teatro Monumental no estaban acostumbrados a tanta mezcla musical. Patton lo pasó bien. Demasiado. Cantó “Glory box” de Portishead, “I started a joke” de Bee Gees y hasta “Back for good” de Take That, canciones que no iban con el canon metalero de la audiencia.
Filo, Patton se rió harto e incluso incentivó a la asistencia para ver quién lograba achuntarle con un escupo en su boca. Porque Patton es como su carrera: un delirio. A continuación, la lista de sus proyectos en orden cronológico, incluido el último imperdible, Peeping Tom.
Mr Bungle: amigos para toda la vida
Mr Bungle es la banda de los cinco amigos freak del barrio que no encajaban en ninguna tribu. Ni metaleros, ni funkies, ni punkies, ni nada. Pero que les gustaba experimentar con todos los estilos posibles, admiraban a Frank Zappa y hacían competencias de Mario Bros toda la noche.
Y eso se vio reflejado en la música cuando, años más tarde, John Zorn (saxofonista y una suerte de dios del avant garde y del jazz experimental) los apadrinó, participando en la composición de su disco homónimo. El primer disco “conocido” de Mr Bungle –91, el del payaso- suena a horas de estar frente al Nintendo apretando botones, a un pijama party que puede terminar con un homicidio en cualquier momento. Y eso agrada, transgrede y hace ver que la palabra normal acá no encaja.
Que cada disco de Mr Bungle sea un mundo independiente en sí, ajeno al disco antecesor, no es un capricho para la banda, sino horas de composición para que todo quede en su lugar. Aunque en el resultado se sienta que todo es un caos, Mr Bungle es una de esas bandas que componer es cosa seria. Cada disco está plagado de detalles y arreglos: “Disco Volante” (95) es el de los gemidos, tango y Patton susurrando en italiano; y “California” (99) es el que muestra a Mr Bungle como unos Beach Boys en éxtasis, el disco que los llevó a figurar en la Rolling Stone. Ninguno tiene nada que ver con el otro.
Como todas las relaciones que uno tiene con los amigos del barrio, Mr Bungle se acabó por una de esas peleas estúpidas, de esas que terminan haciendo odiar a tu amigo de la infancia. Tres discos en quince años y el señor Bungle descansa en paz
Fantomas: amenazando al mundo
En 1998 Faith No More dijo no más. Según Patton, desde ese instante comenzó a tener pesadillas, de esas en las que uno despierta gritando. Por eso desde 1998 comenzó a trabajar en un proyecto para musicalizar esas pesadillas, un proyecto que abarcara el metal extremo, el avant garde y los sonidos jazzeros.
Le pidió ayuda a algunos amigos: Dave Lombardo (Slayer), Buzz Osborne (Melvins) y Trevor Dunn (Mr. Bungle) y formó Fantomas,nombre tomado en honor al héroe de una historieta francesa de antaño.
Lo de Fantomas siempre ha sido musicalizar otras formas de arte. Sus discos son la prueba de ello: “Fantomas amenza el mundo” (99), disco apenas digerible y dividido en páginas como una historieta y no canciones; “The Director’s cut” (01), clásicos del cine adaptados al sonido avant garde; “Delirum Cordia” (04), un álbum-pesadilla de una sola canción que dura 74 minutos; y “Suspended Animation” (05), que es animación japonesa llevada a música.
En escena son un verdadero caos andante, en el que nunca se sabe cuándo una canción termina ni la otra empieza, y en que aprovechan de tocar covers de Britney Spears, Christina Aguilera o el grupo popero de moda.
El año pasado estuvieron cerca de tocar en Chile. Tres productoras negociaron su venida, pero al final sólo tocaron en Brasil. Una pena.
Tomahawk: Sir, yes, sir
Cuatro tipos vestidos de policías de Los Ángeles se suben a un escenario comiendo donas y fumando cigarrillos. “¿Alguien quiere refrescarse?”, pregunta Patton. Entonces, cada uno saca una pistola gigante de plástico y comienzan a mojar a las primeras filas. Luego todos apuntan contra los fotógrafos a quienes no les queda otra que escapar. Más o menos así comienzan los conciertos.
En escena los integrantes de Tomahawk se visten de policías, marineros, soldados de guerra. Fueron apadrinados por Tool para abrir sus shows. Y Tomahawk es lo más parecido a Faith No More: rock duro con tintes de heavy metal. Riffs uniformados que machacan, y los característicos duetos vocales de Patton que se dividen entre aullidos y falsettos a lo Frank Sinatra.
Formado también por Duane Denison (Jesus Lizard), John Stanier (Helmet) y Kevin Rutmanis (Cows, Melvins), Tomahawk tiene un disco homónimo (2001) y “Mit Gas”(2004), además de muchos detractores en la prensa británica luego de que en un show en Londres, Mike Patton saliera con un aparato reproductor de plástico tirando un extraño líquido a la sección de los periodistas.
Lovage: i’m too sexy
Patton es un fanático del trip hop y de la música disco. De hecho, uno de sus trabajos cuando era joven fue de DJ en un crucero donde ponía funky - disco de los setentas, al más puro estilo del “Crucero del amor”.
Por eso de vez en cuando, a Patton se aburre de cabecear riffs metaleros y chillar sobre bases pesadas, y le da por componer música sexy, soul y funk setentero. Y por eso un día llamó a otra de sus amistades musicales, Dan The Automator (productor de hip hop conceptual y bizarro, además de creador de Gorillaz junto a Damon Albarn). Juntos se encerraron en un estudio con la misión de componer el disco más “horny”.
¿Resultado? Lo que Patton describe como “el disco perfecto para seducir a una mujer”. Nada de gritos ni distorsiones de guitarra, puros susurros y duetos de voces femeninas y masculinas. Trip-hop caliente. El viagra musicalizado.
Peeping Tom: Ooops, he did it again.
¿Un proyecto más? ¿Qué no le basta con tres grupos y todas las colaboraciones que hace? Peeping Tomes lo más convencional a la fecha dentro del mundo Pattoniano. El evangelio del pop según Patton. En palabras suyas: “No escucho la radio, pero si lo hiciera, me gustaría que esto sonara” Por eso, qué mejor lugar para lanzar su nuevo proyecto que uno de los talk shows más importantes de Estados Unidos: The Conan O’Brian show.
Peeping Tom es una pincelada de variedades musicales, cubierta con una capa de pop fino; desde el trip-hop hasta bosanova y rock. Donde cada canción tiene un invitado diferente. Y la lista es bastante heterogénea: Norah Jones, Bebel Gilberto, Massive Attack, Kool Keith y el rapero Razhel.
“Mojo” es el primer single en años de Patton que se escucha en radios comerciales. Aunque a Patton, hace rato le dejó de interesar eso de ser parte del mainstream. Ahora prefiere reírse de la industria comercial y sus figurillas, como al final de “Mojo” donde Patton parafrasea a Britney Spears con un leve y chillado “Oooops I did it again” que se escucha en los segundos finales. Patton lo hizo de nuevo.
Texto que apareció en disorder.cl y que por supuesto pirateo sin pedir permiso a nadie. (Sólo para periodistas eso sí).
El mejor oficio del mundo
por Gabriel García Marquez
A una universidad colombiana se le preguntó cuáles son las pruebas de aptitud y vocación que se hacen a quienes desean estudiar periodismo y la respuesta fue terminante: “Los periodistas no son artistas”. Estas reflexiones, por el contrario, se fundan precisamente en la certidumbre de que el periodismo escrito es un género literario. Hace unos cincuenta años no estaban de moda las escuelas de periodismo. Se aprendía en las salas de redacción, en los talleres de imprenta, en el cafetín de enfrente, en las parrandas de los viernes. Todo el periódico era una fábrica que formaba e informaba sin equívocos, y generaba opinión dentro de un ambiente de participación que mantenía la moral en su puesto. Pues los periodistas andábamos siempre juntos, hacíamos vida común, y éramos tan fanáticos del oficio que no hablábamos de nada distinto que del oficio mismo. El trabajo llevaba consigo una amistad de grupo que inclusive dejaba poco margen para la vida privada. No existían las juntas de redacción institucionales, pero a las cinco de la tarde, sin convocatoria oficial, todo el personal de planta hacía una pausa de respiro en las tensiones del día y confluía a tomar el café en cualquier lugar de la redacción. Era una tertulia abierta donde se discutían en caliente los temas de cada sección y se le daban los toques finales a la edición de mañana. Los que no aprendían en aquellas cátedras ambulatorias y apasionadas de veinticuatro horas diarias, o los que se aburrían de tanto hablar de los mismo, era porque querían o creían ser periodistas, pero en realidad no lo eran.El periódico cabía entonces en tres grandes secciones: noticias, crónicas y reportajes, y notas editoriales. La sección más delicada y de gran prestigio era la editorial. El cargo más desvalido era el de reportero, que tenía al mismo tiempo la connotación de aprendiz y cargaladrillos. El tiempo y el mismo oficio han demostrado que el sistema nervioso del periodismo circula en realidad en sentido contrario. Doy fe: a los diecinueve años - siendo el peor estudiante de derecho - empecé mi carrera como redactor de notas editoriales y fui subiendo poco a poco y con mucho trabajo por las escaleras de las diferentes secciones, hasta el máximo nivel de reportero raso.La misma práctica del oficio imponía la necesidad de formarse una base cultural, y el mismo ambiente de trabajo se encargaba de fomentarla. La lectura era una adicción laboral. Los autodidactas suelen ser ávidos y rápidos, y los de aquellos tiempos lo fuimos de sobra para seguir abriéndole paso en la vida al mejor oficio del mundo - como nosotros mismos lo llamábamos. Alberto Lleras Camargo, que fue periodista siempre y dos veces presidente de Colombia, no era ni siquiera bachiller.La creación posterior de las escuelas de periodismo fue una reacción escolástica contra el hecho cumplido de que el oficio carecía de respaldo académico. Ahora ya no son sólo para la prensa escrita sino para todos los medios inventados y por inventar.Pero en su expansión se llevaron de calle hasta el nombre humilde que tuvo el oficio desde sus orígenes en el siglo XV, y ahora no se llama periodismo sino Ciencias de la Comunicación o Comunicación Social. El resultado, en general, no es alentador. Los muchachos que salen ilusionados de las academias, con la vida por delante, parecen desvinculados de la realidad y de sus problemas vitales, y prima un afán de protagonismo sobre la vocación y las aptitudes congénitas. Y en especial sobre las dos condiciones más importantes: la creatividad y la práctica.La mayoría de los graduados llegan con deficiencias flagrantes, tienen graves problemas de gramática y ortografía, y dificultades para una comprensión reflexiva de textos. Algunos se precian de que pueden leer al revés un documento secreto sobre el escritorio de un ministro, de grabar diálogos casuales sin prevenir al interlocutor, o de usar como noticia una conversación convenida de antemano como confidencial. Lo más grave es que estos atentados éticos obedecen a una noción intrépida del oficio, asumida a conciencia y fundada con orgullo en la sacralización de la primicia a cualquier precio y por encima de todo. No los conmueve el fundamento de que la mejor noticia no es siempre la que se da primero sino muchas veces la que se da mejor. Algunos, conscientes de sus deficiencias, se sienten defraudados por la escuela y no les tiembla la voz para culpar a sus maestros de no haberles inculcado las virtudes que ahora les reclaman, y en especial la curiosidad por la vida.Es cierto que estas críticas valen para la educación general, pervertida por la masificación de escuelas que siguen la línea viciada de lo informativo en vez de lo formativo. Pero en el caso específico del periodismo parece ser, además, que el oficio no logró evolucionar a la misma velocidad que sus instrumentos, y los periodistas se extraviaron en el laberinto de una tecnología disparada sin control hacia el futuro. Es decir, las empresas se han empeñado a fondo en la competencia feroz de la modernización material y han dejado para después la formación de su infantería y los mecanismos de participación que fortalecían el espíritu profesional en el pasado. Las salas de redacción son laboratorios asépticos para navegantes solitarios, donde parece más fácil comunicarse con los fenómenos siderales que con el corazón de los lectores. La deshumanización es galopante.No es fácil entender que el esplendor tecnológico y el vértigo de las comunicaciones, que tanto deseábamos en nuestros tiempos, hayan servido para anticipar y agravar la agonía cotidiana de la hora del cierre. Los principiantes se quejan de que los editores les conceden tres horas para una tarea que en el momento de la verdad es imposible en menos de seis, que les ordenan material para dos columnas y a la hora de la verdad sólo les asignan media, y en el pánico del cierre nadie tiene tiempo ni humor para explicarles por qué, y menos para darles una palabra de consuelo. “Ni siquiera nos regañan”, dice un reportero novato ansioso de comunicación directa con sus jefes. Nada: el editor que antes era un papá sabio y compasivo, apenas si tiene fuerzas y tiempo para sobrevivir él mismo a las galeras de la tecnología.Creo que es la prisa y la restricción del espacio lo que ha minimizado el reportaje, que siempre tuvimos como el género estrella, pero que es también el que requiere más tiempo, más investigación, más reflexión, y un dominio certero del arte de escribir. Es en realidad la reconstitución minuciosa y verídica del hecho. Es decir: la noticia completa, tal como sucedió en la realidad, para que el lector la conozca como si hubiera estado en el lugar de los hechos.Antes que se inventaran el teletipo y el télex, un operador de radio con vocación de mártir capturaba al vuelo las noticias del mundo entre silbidos siderales, y un redactor erudito las elaboraba completas con pormenores y antecedentes, como se reconstruye el esqueleto entero de un dinosaurio a partir de una vértebra. Sólo la interpretación estaba vedada, porque era un dominio sagrado del director, cuyos editoriales se presumían escritos por él, aunque no lo fueran, y casi siempre con caligrafías célebres por lo enmarañadas. Directores históricos tenían linotipistas personales para descifrarlas.Un avance importante en este medio siglo es que ahora se comenta y se opina en la noticia y en el reportaje, y se enriquece el editorial con datos informativos. Sin embargo, los resultados no parecen ser los mejores, pues nunca como ahora ha sido tan peligroso este oficio. El empleo desaforado de comillas en declaraciones falsas o ciertas permite equívocos inocentes o deliberados, manipulaciones malignas y tergiversaciones venenosas que le dan a la noticia la magnitud de un arma mortal. Las citas de fuentes que merecen entero crédito, de personas generalmente bien informadas o de altos funcionarios que pidieron no revelar su nombre, o de observadores que todo lo saben y que nadie ve, amparan toda clase de agravios impunes. Pero el culpable se atrinchera en su derecho de no revelar la fuente, sin preguntarse si él mismo no es un instrumento fácil de esa fuente que le transmitió la información como quiso y arreglada como más le convino. Yo creo que sí: el mal periodista piensa que su fuente es su vida misma - sobre todo si es oficial- y por eso la sacraliza, la consiente, la protege, y termina por establecer con ella una peligrosa relación de complicidad, que lo lleva inclusive a menospreciar la decencia de la segunda fuente.Aun a riesgo de ser demasiado anecdótico, creo que hay otro gran culpable en este drama: la grabadora. Antes de que ésta se inventara, el oficio se hacía bien con tres recursos de trabajo que en realidad eran uno sólo: la libreta de notas, una ética a toda prueba, y un par de oídos que los reporteros usábamos todavía para oír lo que nos decían. El manejo profesional y ético de la grabadora está por inventar. Alguien tendría que enseñarles a los colegas jóvenes que la casete no es un sustituto de la memoria, sino una evolución de la humilde libreta de apuntes que tan buenos servicios prestó en los orígenes del oficio. La grabadora oye pero no escucha, repite - como un loro digital - pero no piensa, es fiel pero no tiene corazón, y a fin de cuentas su versión literal no será tan confiable como la de quien pone atención a las palabras vivas del interlocutor, las valora con su inteligencia y las califica con su moral. Para la radio tiene la enorme ventaja de la literalidad y la inmediatez, pero muchos entrevistadores no escuchan las respuestas por pensar en la pregunta siguiente.La grabadora es la culpable de la magnificación viciosa de la entrevista. La radio y la televisión, por su naturaleza misma, la convirtieron en el género supremo, pero también la prensa escrita parece compartir la idea equivocada de que la voz de la verdad no es tanto la del periodista que vio como la del entrevistado que declaró. Para muchos redactores de periódicos la transcripción es la prueba de fuego: confunden el sonido de las palabras, tropiezan con la semántica, naufragan en la ortografía y mueren por el infarto de la sintaxis. Tal vez la solución sea que se vuelva a la pobre libretita de notas para que el periodista vaya editando con su inteligencia a medida que escucha, y le deje a la grabadora su verdadera categoría de testigo invaluable. De todos modos, es un consuelo suponer que muchas de las transgresiones éticas, y otras tantas que envilecen y avergüenzan al periodismo de hoy, no son siempre por inmoralidad, sino también por falta de dominio profesional.Tal vez el infortunio de las facultades de Comunicación Social es que enseñan muchas cosas útiles para el oficio, pero muy poco del oficio mismo. Claro que deben persistir en sus programas humanísticos, aunque menos ambiciosos y perentorios, para contribuir a la base cultural que los alumnos no llevan del bachillerato. Pero toda la formación debe estar sustentada en tres pilares maestros: la prioridad de las aptitudes y las vocaciones, la certidumbre de que la investigación no es una especialidad del oficio sino que todo el periodismo debe ser investigativo por definición, y la conciencia de que la ética no es una condición ocasional, sino que debe acompañar siempre al periodismo como el zumbido al moscardón.El objetivo final debería ser el retorno al sistema primario de enseñanza mediante talleres prácticos en pequeños grupos, con un aprovechamiento crítico de las experiencias históricas, y en su marco original de servicio público. Es decir: rescatar para el aprendizaje el espíritu de la tertulia de las cinco de la tarde.
Un grupo de periodistas independientes estamos tratando de hacerlo para toda la América Latina desde Cartagena de Indias, con un sistema de talleres experimentales e itinerantes que lleva el nombre nada modesto de Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. Es una experiencia piloto con periodistas nuevos para trabajar sobre una especialidad específica - reportaje, edición, entrevistas de radio y televisión, y tantas otras - bajo la dirección de un veterano del oficio. En respuesta a una convocatoria pública de la Fundación, los candidatos son propuestos por el medio en que trabajan, el cual corre con los gastos del viaje, la estancia y la matrícula. Deben ser menores de treinta años, tener una experiencia mínima de tres, y acreditar su aptitud y el grado de dominio de su especialidad con muestras de las que ellos mismos consideren sus mejores y sus peores obras.La duración de cada taller depende de la disponibilidad del maestro invitado - que escasas veces puede ser de más de una semana -, y éste no pretende ilustrar a sus talleristas con dogmas teóricos y prejuicios académicos, sino foguearlos en mesa redonda con ejercicios prácticos, para tratar de transmitirles sus experiencias en la carpintería del oficio. Pues el propósito no es enseñar a ser periodistas, sino mejorar con la práctica a los que ya lo son. No se hacen exámenes ni evaluaciones finales, ni se expiden diplomas ni certificados de ninguna clase: la vida se encargará de decidir quién sirve y quién no sirve.Trescientos veinte periodistas jóvenes de once países han participado en veintisiete talleres en sólo año y medio de vida de la Fundación, conducidos por veteranos de diez nacionalidades. Los inauguró Alma Guillermoprieto con dos talleres de crónica y reportaje. Terry Anderson dirigió otro sobre información en situaciones de peligro, con la colaboración de un general de las Fuerzas Armadas que señalo muy bien los límites entre el heroísmo y el suicidio. Tomas Eloy Martínez, nuestro cómplice más fiel y encarnizado, hizo un taller de edición y más tarde otro de periodismo en tiempos de crisis. Phil Bennet hizo el suyo sobre las tendencias de la prensa en los Estados Unidos y Stephen Ferry lo hizo sobre fotografía. El magnifico Horacio Bervitsky y el acucioso Tim Golden exploraron distintas áreas del periodismo investigativo, y el español Miguel Angel Bastenier dirigió un seminario de periodismo internacional y fascinó a sus talleristas con un análisis crítico y brillante de la prensa europea. Uno de gerentes frente a redactores tuvo resultados muy positivos, y soñamos con convocar el año entrante un intercambio masivo de experiencias en ediciones dominicales entre editores de medio mundo. Yo mismo he incurrido varias veces en la tentación de convencer a los talleristas de que un reportaje magistral puede ennoblecer a la prensa con los gérmenes diáfanos de la poesía.Los beneficios cosechados hasta ahora no son fáciles de evaluar desde un punto de vista pedagógico, pero consideramos como síntomas alentadores el entusiasmo creciente de los talleristas, que son ya un fermento multiplicador del inconformismo y la subversión creativa dentro de sus medios, compartido en muchos casos por sus directivas. El solo hecho de lograr que veinte periodistas de distintos países se reúnan a conversar cinco días sobre el oficio ya es un logro para ellos y para el periodismo. Pues al fin y al cabo no estamos proponiendo un nuevo modo de enseñarlo, sino tratando de inventar otra vez el viejo modo de aprenderlo.Los medios harían bien en apoyar esta operación de rescate. Ya sea en sus salas de redacción, o con escenarios construidos a propósito, como los simuladores aéreos que reproducen todos los incidentes del vuelo para que los estudiantes aprendan a sortear los desastres antes de que se los encuentren de verdad atravesados en la vida. Pues el periodismo es una pasión insaciable que sólo puede digerirse y humanizarse por su confrontación descarnada con la realidad. Nadie que no la haya padecido puede imaginarse esa servidumbre que se alimenta de las imprevisiones de la vida. Nadie que no lo haya vivido puede concebir siquiera lo que es el pálpito sobrenatural de la noticia, el orgasmo de la primicia, la demolición moral del fracaso. Nadie que no haya nacido para eso y esté dispuesto a vivir sólo para eso podría persistir en un oficio tan incomprensible y voraz, cuya obra se acaba después de cada noticia, como si fuera para siempre, pero que no concede un instante de paz mientras no vuelve a empezar con más ardor que nunca en el minuto siguiente.
El mejor oficio del mundo
por Gabriel García Marquez
A una universidad colombiana se le preguntó cuáles son las pruebas de aptitud y vocación que se hacen a quienes desean estudiar periodismo y la respuesta fue terminante: “Los periodistas no son artistas”. Estas reflexiones, por el contrario, se fundan precisamente en la certidumbre de que el periodismo escrito es un género literario. Hace unos cincuenta años no estaban de moda las escuelas de periodismo. Se aprendía en las salas de redacción, en los talleres de imprenta, en el cafetín de enfrente, en las parrandas de los viernes. Todo el periódico era una fábrica que formaba e informaba sin equívocos, y generaba opinión dentro de un ambiente de participación que mantenía la moral en su puesto. Pues los periodistas andábamos siempre juntos, hacíamos vida común, y éramos tan fanáticos del oficio que no hablábamos de nada distinto que del oficio mismo. El trabajo llevaba consigo una amistad de grupo que inclusive dejaba poco margen para la vida privada. No existían las juntas de redacción institucionales, pero a las cinco de la tarde, sin convocatoria oficial, todo el personal de planta hacía una pausa de respiro en las tensiones del día y confluía a tomar el café en cualquier lugar de la redacción. Era una tertulia abierta donde se discutían en caliente los temas de cada sección y se le daban los toques finales a la edición de mañana. Los que no aprendían en aquellas cátedras ambulatorias y apasionadas de veinticuatro horas diarias, o los que se aburrían de tanto hablar de los mismo, era porque querían o creían ser periodistas, pero en realidad no lo eran.El periódico cabía entonces en tres grandes secciones: noticias, crónicas y reportajes, y notas editoriales. La sección más delicada y de gran prestigio era la editorial. El cargo más desvalido era el de reportero, que tenía al mismo tiempo la connotación de aprendiz y cargaladrillos. El tiempo y el mismo oficio han demostrado que el sistema nervioso del periodismo circula en realidad en sentido contrario. Doy fe: a los diecinueve años - siendo el peor estudiante de derecho - empecé mi carrera como redactor de notas editoriales y fui subiendo poco a poco y con mucho trabajo por las escaleras de las diferentes secciones, hasta el máximo nivel de reportero raso.La misma práctica del oficio imponía la necesidad de formarse una base cultural, y el mismo ambiente de trabajo se encargaba de fomentarla. La lectura era una adicción laboral. Los autodidactas suelen ser ávidos y rápidos, y los de aquellos tiempos lo fuimos de sobra para seguir abriéndole paso en la vida al mejor oficio del mundo - como nosotros mismos lo llamábamos. Alberto Lleras Camargo, que fue periodista siempre y dos veces presidente de Colombia, no era ni siquiera bachiller.La creación posterior de las escuelas de periodismo fue una reacción escolástica contra el hecho cumplido de que el oficio carecía de respaldo académico. Ahora ya no son sólo para la prensa escrita sino para todos los medios inventados y por inventar.Pero en su expansión se llevaron de calle hasta el nombre humilde que tuvo el oficio desde sus orígenes en el siglo XV, y ahora no se llama periodismo sino Ciencias de la Comunicación o Comunicación Social. El resultado, en general, no es alentador. Los muchachos que salen ilusionados de las academias, con la vida por delante, parecen desvinculados de la realidad y de sus problemas vitales, y prima un afán de protagonismo sobre la vocación y las aptitudes congénitas. Y en especial sobre las dos condiciones más importantes: la creatividad y la práctica.La mayoría de los graduados llegan con deficiencias flagrantes, tienen graves problemas de gramática y ortografía, y dificultades para una comprensión reflexiva de textos. Algunos se precian de que pueden leer al revés un documento secreto sobre el escritorio de un ministro, de grabar diálogos casuales sin prevenir al interlocutor, o de usar como noticia una conversación convenida de antemano como confidencial. Lo más grave es que estos atentados éticos obedecen a una noción intrépida del oficio, asumida a conciencia y fundada con orgullo en la sacralización de la primicia a cualquier precio y por encima de todo. No los conmueve el fundamento de que la mejor noticia no es siempre la que se da primero sino muchas veces la que se da mejor. Algunos, conscientes de sus deficiencias, se sienten defraudados por la escuela y no les tiembla la voz para culpar a sus maestros de no haberles inculcado las virtudes que ahora les reclaman, y en especial la curiosidad por la vida.Es cierto que estas críticas valen para la educación general, pervertida por la masificación de escuelas que siguen la línea viciada de lo informativo en vez de lo formativo. Pero en el caso específico del periodismo parece ser, además, que el oficio no logró evolucionar a la misma velocidad que sus instrumentos, y los periodistas se extraviaron en el laberinto de una tecnología disparada sin control hacia el futuro. Es decir, las empresas se han empeñado a fondo en la competencia feroz de la modernización material y han dejado para después la formación de su infantería y los mecanismos de participación que fortalecían el espíritu profesional en el pasado. Las salas de redacción son laboratorios asépticos para navegantes solitarios, donde parece más fácil comunicarse con los fenómenos siderales que con el corazón de los lectores. La deshumanización es galopante.No es fácil entender que el esplendor tecnológico y el vértigo de las comunicaciones, que tanto deseábamos en nuestros tiempos, hayan servido para anticipar y agravar la agonía cotidiana de la hora del cierre. Los principiantes se quejan de que los editores les conceden tres horas para una tarea que en el momento de la verdad es imposible en menos de seis, que les ordenan material para dos columnas y a la hora de la verdad sólo les asignan media, y en el pánico del cierre nadie tiene tiempo ni humor para explicarles por qué, y menos para darles una palabra de consuelo. “Ni siquiera nos regañan”, dice un reportero novato ansioso de comunicación directa con sus jefes. Nada: el editor que antes era un papá sabio y compasivo, apenas si tiene fuerzas y tiempo para sobrevivir él mismo a las galeras de la tecnología.Creo que es la prisa y la restricción del espacio lo que ha minimizado el reportaje, que siempre tuvimos como el género estrella, pero que es también el que requiere más tiempo, más investigación, más reflexión, y un dominio certero del arte de escribir. Es en realidad la reconstitución minuciosa y verídica del hecho. Es decir: la noticia completa, tal como sucedió en la realidad, para que el lector la conozca como si hubiera estado en el lugar de los hechos.Antes que se inventaran el teletipo y el télex, un operador de radio con vocación de mártir capturaba al vuelo las noticias del mundo entre silbidos siderales, y un redactor erudito las elaboraba completas con pormenores y antecedentes, como se reconstruye el esqueleto entero de un dinosaurio a partir de una vértebra. Sólo la interpretación estaba vedada, porque era un dominio sagrado del director, cuyos editoriales se presumían escritos por él, aunque no lo fueran, y casi siempre con caligrafías célebres por lo enmarañadas. Directores históricos tenían linotipistas personales para descifrarlas.Un avance importante en este medio siglo es que ahora se comenta y se opina en la noticia y en el reportaje, y se enriquece el editorial con datos informativos. Sin embargo, los resultados no parecen ser los mejores, pues nunca como ahora ha sido tan peligroso este oficio. El empleo desaforado de comillas en declaraciones falsas o ciertas permite equívocos inocentes o deliberados, manipulaciones malignas y tergiversaciones venenosas que le dan a la noticia la magnitud de un arma mortal. Las citas de fuentes que merecen entero crédito, de personas generalmente bien informadas o de altos funcionarios que pidieron no revelar su nombre, o de observadores que todo lo saben y que nadie ve, amparan toda clase de agravios impunes. Pero el culpable se atrinchera en su derecho de no revelar la fuente, sin preguntarse si él mismo no es un instrumento fácil de esa fuente que le transmitió la información como quiso y arreglada como más le convino. Yo creo que sí: el mal periodista piensa que su fuente es su vida misma - sobre todo si es oficial- y por eso la sacraliza, la consiente, la protege, y termina por establecer con ella una peligrosa relación de complicidad, que lo lleva inclusive a menospreciar la decencia de la segunda fuente.Aun a riesgo de ser demasiado anecdótico, creo que hay otro gran culpable en este drama: la grabadora. Antes de que ésta se inventara, el oficio se hacía bien con tres recursos de trabajo que en realidad eran uno sólo: la libreta de notas, una ética a toda prueba, y un par de oídos que los reporteros usábamos todavía para oír lo que nos decían. El manejo profesional y ético de la grabadora está por inventar. Alguien tendría que enseñarles a los colegas jóvenes que la casete no es un sustituto de la memoria, sino una evolución de la humilde libreta de apuntes que tan buenos servicios prestó en los orígenes del oficio. La grabadora oye pero no escucha, repite - como un loro digital - pero no piensa, es fiel pero no tiene corazón, y a fin de cuentas su versión literal no será tan confiable como la de quien pone atención a las palabras vivas del interlocutor, las valora con su inteligencia y las califica con su moral. Para la radio tiene la enorme ventaja de la literalidad y la inmediatez, pero muchos entrevistadores no escuchan las respuestas por pensar en la pregunta siguiente.La grabadora es la culpable de la magnificación viciosa de la entrevista. La radio y la televisión, por su naturaleza misma, la convirtieron en el género supremo, pero también la prensa escrita parece compartir la idea equivocada de que la voz de la verdad no es tanto la del periodista que vio como la del entrevistado que declaró. Para muchos redactores de periódicos la transcripción es la prueba de fuego: confunden el sonido de las palabras, tropiezan con la semántica, naufragan en la ortografía y mueren por el infarto de la sintaxis. Tal vez la solución sea que se vuelva a la pobre libretita de notas para que el periodista vaya editando con su inteligencia a medida que escucha, y le deje a la grabadora su verdadera categoría de testigo invaluable. De todos modos, es un consuelo suponer que muchas de las transgresiones éticas, y otras tantas que envilecen y avergüenzan al periodismo de hoy, no son siempre por inmoralidad, sino también por falta de dominio profesional.Tal vez el infortunio de las facultades de Comunicación Social es que enseñan muchas cosas útiles para el oficio, pero muy poco del oficio mismo. Claro que deben persistir en sus programas humanísticos, aunque menos ambiciosos y perentorios, para contribuir a la base cultural que los alumnos no llevan del bachillerato. Pero toda la formación debe estar sustentada en tres pilares maestros: la prioridad de las aptitudes y las vocaciones, la certidumbre de que la investigación no es una especialidad del oficio sino que todo el periodismo debe ser investigativo por definición, y la conciencia de que la ética no es una condición ocasional, sino que debe acompañar siempre al periodismo como el zumbido al moscardón.El objetivo final debería ser el retorno al sistema primario de enseñanza mediante talleres prácticos en pequeños grupos, con un aprovechamiento crítico de las experiencias históricas, y en su marco original de servicio público. Es decir: rescatar para el aprendizaje el espíritu de la tertulia de las cinco de la tarde.
Un grupo de periodistas independientes estamos tratando de hacerlo para toda la América Latina desde Cartagena de Indias, con un sistema de talleres experimentales e itinerantes que lleva el nombre nada modesto de Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. Es una experiencia piloto con periodistas nuevos para trabajar sobre una especialidad específica - reportaje, edición, entrevistas de radio y televisión, y tantas otras - bajo la dirección de un veterano del oficio. En respuesta a una convocatoria pública de la Fundación, los candidatos son propuestos por el medio en que trabajan, el cual corre con los gastos del viaje, la estancia y la matrícula. Deben ser menores de treinta años, tener una experiencia mínima de tres, y acreditar su aptitud y el grado de dominio de su especialidad con muestras de las que ellos mismos consideren sus mejores y sus peores obras.La duración de cada taller depende de la disponibilidad del maestro invitado - que escasas veces puede ser de más de una semana -, y éste no pretende ilustrar a sus talleristas con dogmas teóricos y prejuicios académicos, sino foguearlos en mesa redonda con ejercicios prácticos, para tratar de transmitirles sus experiencias en la carpintería del oficio. Pues el propósito no es enseñar a ser periodistas, sino mejorar con la práctica a los que ya lo son. No se hacen exámenes ni evaluaciones finales, ni se expiden diplomas ni certificados de ninguna clase: la vida se encargará de decidir quién sirve y quién no sirve.Trescientos veinte periodistas jóvenes de once países han participado en veintisiete talleres en sólo año y medio de vida de la Fundación, conducidos por veteranos de diez nacionalidades. Los inauguró Alma Guillermoprieto con dos talleres de crónica y reportaje. Terry Anderson dirigió otro sobre información en situaciones de peligro, con la colaboración de un general de las Fuerzas Armadas que señalo muy bien los límites entre el heroísmo y el suicidio. Tomas Eloy Martínez, nuestro cómplice más fiel y encarnizado, hizo un taller de edición y más tarde otro de periodismo en tiempos de crisis. Phil Bennet hizo el suyo sobre las tendencias de la prensa en los Estados Unidos y Stephen Ferry lo hizo sobre fotografía. El magnifico Horacio Bervitsky y el acucioso Tim Golden exploraron distintas áreas del periodismo investigativo, y el español Miguel Angel Bastenier dirigió un seminario de periodismo internacional y fascinó a sus talleristas con un análisis crítico y brillante de la prensa europea. Uno de gerentes frente a redactores tuvo resultados muy positivos, y soñamos con convocar el año entrante un intercambio masivo de experiencias en ediciones dominicales entre editores de medio mundo. Yo mismo he incurrido varias veces en la tentación de convencer a los talleristas de que un reportaje magistral puede ennoblecer a la prensa con los gérmenes diáfanos de la poesía.Los beneficios cosechados hasta ahora no son fáciles de evaluar desde un punto de vista pedagógico, pero consideramos como síntomas alentadores el entusiasmo creciente de los talleristas, que son ya un fermento multiplicador del inconformismo y la subversión creativa dentro de sus medios, compartido en muchos casos por sus directivas. El solo hecho de lograr que veinte periodistas de distintos países se reúnan a conversar cinco días sobre el oficio ya es un logro para ellos y para el periodismo. Pues al fin y al cabo no estamos proponiendo un nuevo modo de enseñarlo, sino tratando de inventar otra vez el viejo modo de aprenderlo.Los medios harían bien en apoyar esta operación de rescate. Ya sea en sus salas de redacción, o con escenarios construidos a propósito, como los simuladores aéreos que reproducen todos los incidentes del vuelo para que los estudiantes aprendan a sortear los desastres antes de que se los encuentren de verdad atravesados en la vida. Pues el periodismo es una pasión insaciable que sólo puede digerirse y humanizarse por su confrontación descarnada con la realidad. Nadie que no la haya padecido puede imaginarse esa servidumbre que se alimenta de las imprevisiones de la vida. Nadie que no lo haya vivido puede concebir siquiera lo que es el pálpito sobrenatural de la noticia, el orgasmo de la primicia, la demolición moral del fracaso. Nadie que no haya nacido para eso y esté dispuesto a vivir sólo para eso podría persistir en un oficio tan incomprensible y voraz, cuya obra se acaba después de cada noticia, como si fuera para siempre, pero que no concede un instante de paz mientras no vuelve a empezar con más ardor que nunca en el minuto siguiente.
Monday, November 20, 2006
Notable crónica aparecida en Mabuse.cl.
Bujalski está clarito. Además que si no te queda claro, consíguete sus cintas, ellas hablan por él.
El cine independiente según Bujalski “Las películas están bien”
Si hay un cineasta al que puede considerarse independiente es a Andrew Bujalski. Sus cintas Funny Ha Ha y sobre todo Mutual Appreciation –que se exhibieron con gran éxito en el Sanfic 2006- fueron filmadas y distribuidas de forma independiente… o casi. Porque como el mismo Bujalski dice aquí, la frontera de la independencia es resbaladiza. En este notable artículo muestra esas contradicciones mientras intenta definir este concepto tan ambiguo. Agradecemos la gentileza de Andrew Bujalski y Ray Carney, profesor de cine de la Universidad de Boston y quien publicó este artículo en inglés en su página web, por autorizarnos publicar su versión en español.
Fecha de publicación: 07/11/2006
Por Andrew Bujalski
Traducción: Alejandro Fernández Almendras
Texto original en inglés: No trouble with movies
A los productores que conozco les gusta recordarme que en el cine hay un constante tira y afloja entre el arte y el comercio, y que como en todo buen matrimonio, se debe alcanzar un balance entre las necesidades de cada uno. Inevitablemente, cada vez que escucho estos argumentos me crispo, no porque crea que no existe tal matrimonio –inevitablemente arte y comercio van de la mano en el largo plazo- sino porque no estoy para nada convencido de que la relación pueda ser, o alguna vez haya sido, saludable. No. La verdad es que he conocido muchas parejas como esas. A veces puede haber una conexión profunda, y ciertamente puede haber una pasión fogosa, pero en el fondo cada uno es esencialmente incapaz de preocuparse verdaderamente del otro o promover su desarrollo.
No me importa tomar partido. Para llevar mi ejemplo más lejos, digamos que el arte es alguien con quien tengo una relación desde hace mucho tiempo, alguien de quien, de hecho, he estado enamorado desde mi más temprana adolescencia. El comercio en cambio, es ese amigo grosero con el que he estado forzado a compartir por años y al que me he acostumbrado a regañadientes. Tal vez ha habido alguna noche o dos en las que comercio y yo hemos terminado compartiendo algunas cervezas y nos ha parecido que hemos tenido algo así como una conexión. Pero aún no se compara con el arte. Yo he visto la forma en que el comercio trata al arte. Yo he visto al comercio en otras ciudades con un montón de otras amantes, desde la moda a la política, incluso el periodismo, todos.
Este balance de poder entre arte y comercio es en el cine, por obvias razones, más desequilibrado que en ningún otro ámbito. Todos sabemos lo caras que son las películas, y cuán riesgoso es invertir en ellas. Todos comprendemos que cuando algo creativo o que marca un desvío de la fórmula comercial llega a la pantalla es como un prisionero que logra escapar de su cautiverio sin ser baleado por los guardas o devorado por los perros. La mayor parte del cine es una avalancha de mediocridad, y los críticos que son empleados para recibir esa avalancha parecen a veces volverse locos con su tarea. Esta es gente que ha decidido aplicar su intelecto a analizar la más formidable forma artística del último siglo –con justa razón- pero terminan pasando la mayor parte del tiempo analizando un producto que, me atrevo a decir, no parece ser particularmente digno de ningún tipo de análisis. A menos, claro, de que empecemos desde un punto zen, de la base de que lo que es sagrado es el hecho mismo de analizar una película. Cualquier visión menos cósmica que esa probablemente derive en críticas bastante más concisas, del tipo "no hay nada que decir de esta película". Los críticos quedarían así sin las palabras suficientes para llenar las páginas de sus medios, al tiempo que nos enfrentaríamos a una desesperanzadora ausencia de sentido.
Con toda esa capacidad intelectual sin un objeto al cual aplicarla, los mejores críticos se dedican a crear las ideas y temas que los cineastas debieron haber creado si no hubiesen tenido que pensar en recuperar la inversión de millones de dólares que costó su película. Me encanta Brian de Palma y me encanta Misión a Marte y no sé si el crítico Armond White está necesariamente equivocado cuando dice que "puede decirse con certeza que los que critican esta película no sólo no entienden nada de cine, sino que ni siquiera les gusta... La ceguera generalizada respecto de Misión a Marte indica nuestra crisis cultural". Sin embargo, no puedo dejar de sentir que White está en un nivel superior al de la cinta en cuestión y que su crítica es más entretenida que iluminadora. La comedia de Bernie Mac Mr. 3000 (Charles Stone III, 2004) es de hecho mucho mejor de lo que uno podría esperar, pero si White está en lo correcto al decir que "es una de las mejores películas hechas sobre lo que significa ser negro en EEUU", entonces de lo único que nos da cuenta es del deplorable estado del cine en general.
La condición de crítico es curiosamente análoga a la del actor. Los dos se someten voluntariamente a una industria cuyo dictamen económico –anclado en las inmisericordes leyes de las probabilidades- les aseguran que casi siempre van a tener que trabajar por debajo de sus capacidades. Una de las ironías más perversas del negocio del cine es que la mayor parte de las estrellas de Hollywood son, en realidad, casi tan buenos como sus publicistas tratan de hacernos creer; pero se ha determinado que un máximo de ganancias se obtiene si esos talentos se usan de manera deliberada a media marcha. Nuestros "tesoros nacionales de la actuación" aplican este principio; Robert De Niro en Mente siniestra, Los Fockers, El enviado, Analízame, Herencia de Sangre, etc. Al Pacino en El discípulo, La noche del crimen, Simone, Insomnia, etc.; Dustin Hoffman en Los Fockers, Tribunal en fuga, y la voz de Rayas, la cebra veloz. Meryl Streep en El embajador del miedo, Música del corazón, Las cosas que importan, Río Salvaje. Tal vez es de esperar que al ser verdaderos titanes sientan que no tiene nada más que probar. Pero ¿qué pasa con las nuevas estrellas? Con gente como Denzel Washington en El embajador del miedo, Hombre en llamas, Tiempo límite o John Q; Edward Norton en La estafa maestra, Dragón Rojo, Death to Smoochy, Cuenta final. ¿Qué pasaría si un día una encuesta demostrase que la gente prefiere ver a sus deportistas favoritos rendir por debajo de su máxima capacidad? Ahora que el ciclista Lance Armstrong ha finalmente desistido de correr ese interminable Tour de Francia, tal vez podamos verlo competir en una carrera más corta y que sea más fácilmente televisable.
La "película independiente" era, y sigue siendo, una arena en la que las leyes del darwinismo comercial, si al menos no se aplican, al menos lo hacen de una forma algo menos brutal. Y hasta cierto punto, tal es el caso. Una película de 10 millones de dólares se puede permitir ser algo más arriesgada que una de 50 millones. Esta proporción inversa, sin embargo, no se mantiene siempre. Quizás se puede hacer una película con 7.000 dólares como Robert Rodríguez, o aún mejor, con 218 como Jonathan Caouette. Quizá incluso alguien puede provocar la nueva revolución con una cinta de menos de 100 dólares; pero a menos que en el tiempo libre haya desarrollado nuevos modos de distribución, alguien tendrá todavía que gastar cientos de miles de dólares para hacer llegar la película a las salas de cine. En el caso de Tarnation, cientos de miles fueron necesarios antes incluso de empezar el trabajo de distribución propiamente tal, sólo para pagar los derechos de la música y de secuencias empleadas en la cinta. En pocas palabras: a menos que la película sea el enorme éxito de taquilla que todos sinceramente esperan o que uno haya sido capaz de obtener un suculento adelanto, lo más probable es que ni siquiera se recuperen los 99 dólares que se gastaron en hacerla. Las leyes económicas de la distribución son hostiles para todos, pero muy particularmente para el cineasta independiente.
Nadie puede diferenciar realmente al "independiente" de los "dependientes"; las fronteras son notoriamente resbaladizas. El comité que nomina los Independent Spirit Awards (la respuesta de mundo indie a los Oscar), en vez de perder tiempo en la tarea formidable de medir la independencia del espíritu de los nominados, presume generalmente que hay un límite de entre 15 y 20 millones sobre el cual las películas no son consideradas como "independientes". Es cierto, a causa de las demandas hechas por las personas que han financiado la cinta, tiende a existir una correlación entre el acceso a la financiación y una ausencia de integridad artística, pero no se trata de una fórmula matemática. Muchas, muchísimas películas en el circuito de festivales no sólo no tienen el valor de entretenimiento, sino que tampoco la coherencia estética de, por ejemplo, Los Angeles de Charlie.
En la trinchera del cine, sin embargo, uno tiende a tener una visión optimista de un presupuesto bajo y es siempre un consuelo pensar en las restricciones que uno evita al no contar con todo ese dinero y las condiciones que implica utilizarlo. Y a menos que uno sea como McG (director de Los Angeles de Charlie) o pertenezca a ese exclusivo club, siempre se podrá encontrar una película más extravagante que la propia. Como en la cinta clásica de Charles y Ray Eames, Potencias de Diez (1968), siempre hay otro exponente por el que se puede hacer un zoom in o un zoom out. Así, el cineasta de 10 millones puede criticar al de 100 millones, el de 1 millón al de 10 millones, y yo puedo denunciarlos a todos ellos de la misma forma que alguien con una cámara DV y Final Cut Pro puede criticarme. Incluso más, otro que ni siquiera pueda pagar una copia de Final Cut Pro puede hacer su película en iMovie y decir que lo suyo sí es lo más verdadero.
Quizás la definición más confiable de independencia es la que utilizan los padres cuando le dicen a su hijo que se independice. Ellos no se refieren al espíritu inconformista de su hijo, sino que lo que quieren es simplemente no seguir pagando sus cuentas. Esta definición pragmática aplicada al cine significa que el cineasta independiente se tiene que financiar su película de su propio bolsillo o por lo menos no permitir que sus decisiones artísticas estén influidas por el deseo de obtener beneficios, o por el deseo de aumentar el capital inicial. Esta es la definición de independencia que tiene el soplo más grande de verdad, pero al mismo tiempo descalifica a la gran mayoría de películas que vemos casi todo el tiempo. La mayoría de las películas que pueden ser catalogadas como "independientes" con esta definición son cortos experimentales o películas de estudiante. La mayor parte de las veces uno tiene que ir a un festival de cortos para poder verlas; aunque incluso eso está cambiando, pues en la medida que los festivales se vuelven más competitivos y se transforman en una sub-industria propiamente tal, los programadores se sienten cada vez más obligados a amontonar películas populares (crowd pleasers) y esa criatura horrorosa conocida como la "tarjeta de presentación" (algo así como un aviso comercial en busca de un producto).
Todas las industrias del arte son feas. Los pintores y los poetas y todo sujeto más o menos refinado tiene que perseguir todavía a benefactores y a menudo se siente degradado en el proceso. Pero al menos ellos antes de practicar su arte no tienen que presentar un sumario de todas sus decisiones artísticas a la aprobación de un grupo de ejecutivos corporativos. Un guión es barato y fácil de producir, y como tal es la moneda que se utiliza para sortear los primeros niveles de guardianes entre los cineastas y la financiación; aunque para predecir el producto terminado, es casi tan útil como una partitura a la hora de firmar un contrato con una banda de rock.
Mel Gibson no se molestó en presentarle su visión a los idiotas de la industria. La Pasión de Cristo se pagó de su propio bolsillo, y por eso él tiene argumentos de sobra para decir que es uno de los más importantes cineastas independientes de EEUU. Aunque los idiotas de la industria aún se patean el trasero entre ellos por haber dejado pasar la máquina de hacer dinero que resultó ser la película de Gibson, nadie puede culparlos por pensar que su potencial comercial era, por lo menos, incierto, especialmente cuando Gibson proclamaba su intención de no subtitular los diálogos en arameo (su decisión de no insistir en esta decisión emocionantemente quijotesca, incluso si nunca lo dijo en serio, es de verdad una mancha en su "espiritualidad independiente"). Como muchas personas que no fueron criadas como católicos acérrimos, mi respuesta a la película fue de perplejidad, pero hay que darle crédito al hombre por hacer una película que él sentía que tenía que hacer, y una que por lo menos le resultaba algo más interesante que todo lo que su carrera como actor le estaba ofreciendo a él, y también a nosotros (Señales, Fuimos soldados, Lo que ellas quieren, El patriota).
George Lucas ha estado prometiendo desde por lo menos 1980 "hacer un Gibson", es decir, producir algo para satisfacer sus propios intereses, pero hasta este momento no hay ninguna evidencia de que lo vaya a hacer. En entrevistas él hace repetidas menciones a una cierta tristeza por los estragos del éxito y expresa su sueño de regresar a sus raíces experimentales, como la maravillosa anti-utopía setentera de THX-1138 (1970). Sin conocer las presiones específicas de su vida cotidiana, un observador cualquiera no puede sino preguntarse: ¿Qué espera? Presumiblemente él puede financiar su propia distribución si teme que su película sea demasiado extraña para los distribuidores; y si es demasiada rara para los exhibidores, ¿por qué no construye sus propios cines? Y finalmente si las películas son tan pero tan experimentales que nadie va a verlas, seguramente él tiene todavía suficiente dinero para continuar sus tareas caritativas y dejarle una cómoda herencia a sus niños, ¿verdad? ¿Tendrá miedo de ofender a sus colaboradores en La Guerra de las Galaxias si le da la espalda a los blockbusters? ¿Sería esto tan irresponsable como si el gerente general de General Motors dijera que está harto de los automóviles y que todos deberían andar en bicicleta?
Quizá es absurdo buscar rastros del espíritu independiente en los multimillonarios. Quizás son mutuamente excluyentes. Aunque todavía no dejo de pensar en Gibson. ¿Qué más le podemos exigir a un artista que seguir sus pasiones impopulares, o su "Pasión", dondequiera que lo lleve? A lo que, supongo, el más quisquilloso quizás responda: Debemos pedir también que produzcan buenas películas.
Bien. Eso es terriblemente subjetivo, ¿no es así? Después de eso, ¿hacia donde sigue la conversación?, ¿a John Cassavetes?
Cassavetes, estoy de acuerdo, es el mejor. Sus películas hacen que todo el resto parezca una frívola basura. No hay mucho más que pueda decir yo sobre su estatura de artista excepto incentivar a cualquiera que no esté familiarizado con sus películas a que las vea, aunque incluso eso me parece un poco innecesario e incómodo. Sus películas no necesitan que yo las promueva, lo mejor es tropezarse con ellas, por accidente, en una caverna oscura, que es el lugar al que pertenecen las películas.
El indie de JC (John Cassavetes), como el JC (Jesucristo) de Gibson, es fácilmente identificable con un mártir, alguien que encontró un apoyo crítico y de público más grande después de muerto que el que pudo haberse imaginado cuando estaba vivo. Hoy en día Cassavetes es reconocido popularmente como el inventor del cine independiente americano (aunque otras películas y cineastas anticiparon parte de las innovaciones específicas asociadas con Shadows, esa película aparece en retrospectiva como la fuente de todo lo que ha seguido, del mismo modo que la sabiduría convencional designa al blues de Robert Johnson como el progenitor oficial del rock and roll). Mientras caminó sobre esta tierra, Cassavetes tuvo muchos detractores críticos, sin mencionar el hecho de que la mayor parte de sus películas eran totales desastres comerciales. Y de alguna manera esto parece haber sido una bendición, pues cuesta imaginarse que su trabajo no hubiese sufrido si hubiese tenido un éxito constante. Si los estudios hubiesen creído que existía una forma confiable para sacar ganancias de sus películas probablemente el resultado habría sido uno de dos: (a) haber comprometido con o sin intención su trabajo, por las presiones propias de una cierta esperanza financiera; o (b) una implosión artística, quizás en una escala más pequeña pero de la misma especie que el retiro de George Lucas durante 22 años de la dirección.
Sólo recientemente se me ha ocurrido que quizás hay una razón perfectamente sensata por la que tantos artistas excelentes no son apreciados en vida (los cineastas, específicamente –sin importar cuán totémico haya sido el cineasta- Orson Welles o Woody Allen, quienquiera, muy pocos, si es que alguno de los dos, tuvo una carrera sin el sabotaje de un intermediario cuyo nombre no será registrado en la historia... tanto mejor para ellos, que pueden salirse con la suya). Parado frente a las pinturas de Van Gogh, nos preguntamos cómo el mundo pudo haber sido tan ignorante como para no haberle prodigado al pintor la riqueza y el elogio que se merecía. A pasar delante de un aviso del telefilme Their Eyes Were Watching God (2005), de Oprah Winfrey, no puedo sino preguntarme lo que le pagaron a Halle Berry y lo que Zora Neale Hurston (autora de la novela en que se basó la película) pudo haber hecho con ese dinero en los últimos años de su vida, cuando trabajaba como sirvienta. Pero sus contemporáneos seguramente tuvieron una perspectiva diferente y dolorosamente razonable: "Oye, ¿este Van Gogh piensa que sus pinturas son importantes?, ¡yo tengo una familia que alimentar!, ¡tengo que asegurar la supervivencia de la especie!". La verdad encuentro difícil discutirle a esa persona su falta del entusiasmo por el arte. Cassavetes trató constantemente de hacer que sus películas se mostraran en cines de vecindarios pobres, alentado por la teoría de que la clase obrera debería ser capaz de identificarse con sus personajes mucho mejor que la burguesía, y por supuesto, los distribuidores a los que pudo convencer terminaron invariablemente perdiendo dinero. ¿Puede uno culpar a la clase obrera, como clase, por no apreciar Cassavetes? ¿Los culpa uno como individuos? ¿O no es la culpa el tema que importa?
Con la pérdida de Cassavetes "el hombre" y teniendo sólo el recuerdo de Cassavetes como "el profundo e innegablemente enorme" cineasta que fue, es tentador verlo como el ángel vengador del arte anti-Hollywood. El Independent Spirit Award entregado en su nombre es el premio dado a las películas con presupuesto menor a medio millón de dólares –muy por debajo de la media en Hollywood- aunque la mayoría de las películas de Cassavetes costaron más que esa cantidad (y eso antes de ajustar los costos a la inflación). Aunque sin dudas él sintió desprecio por muchos individuos en Hollywood y un montón de sus producciones, no es posible pensar que odiase el sistema en su totalidad. De sus 11 películas, seis de ellas fueron financiadas, aunque sea parcialmente, por estudios de Hollywood. Y las cinco que financió de su propio bolsillo las financió gracias al dinero que él y su esposa Gena Rowlands obtenían con sus muy lucrativas carreras de actores en Hollywood (Cassavetes a menudo aparecía en películas sólo para cobrar su cheque, como en Incubus, o cosas un poco más elegantes como La Furia (1978) de Brian de Palma, donde su personaje encuentra una muerte extravagantemente violenta, una imagen especialmente poderosa para un cineasta joven: Cassavetes estallando en mil pedazos). También está el hecho de que Cassavetes vivió de hecho en Hollywood durante los últimos 30 años de su vida. Nada parece indicar que odiase la ciudad más odiable de EEUU. Incluso George Lucas, que pudiera haber sido el Rey de Los Angeles, se negó a mudarse a Hollywood y permaneció fiel al norte de California. Pero al neoyorquino de Cassavetes le gustaba el sol, y si él no adoró los pecados guardó un espacio en su corazón para los pecadores. "A cualquiera que pueda hacer una película, yo ya lo quiero," dijo una vez en una entrevista.
Lo cierto es que la mayor parte de los más famosos iconoclastas cinematográficos eran o son bastante diestros en los manejos de Hollywood en vez de ubicarse por encima de estos intríngulis o de hacerles el quite, como quisiéramos pensar. Mike Leigh, santo patrono de la independencia británica, escribió recientemente un artículo para The Guardian sobre su más reciente viaje a los Oscar. Sobre su predecible derrota en la categoría al mejor director, dice que, "mi desilusión inmediata fue por Scorsese, la verdad". La verdad es que podemos imaginarnos a Leigh emocionado con Who's That Knocking at My Door? o Calles peligrosas o Taxi Driver, incluso con Cabo de miedo, ¿pero de verdad podremos creer que le dio pena porque Scorsese no ganó con El Aviador? ¿Ha hecho Scorsese otra película que esté más en las antípodas de lo que entendemos es la noción de estética de Leigh?
Paul Morrissey, el brazo cinematográfico de Andy Warhol, es un fan de Leonardo DiCaprio. O el cineasta vanguardista Stan Brakhage que adoró la película de South Park. Hay personas en el planeta que sólo ven oscuro cine experimental, pero son contadísimos, y ciertamente no se trata de oscuros cineastas experimentales.
Los cineastas que pudieran escoger trabajar en directa oposición a Hollywood o "indiewood", tienen aún que provocar su caída. Tampoco parecen haberlo hecho los cineastas dispuestos a "subvertir" el sistema desde dentro. ¿Ayudó al avance de los derechos homosexuales el discutido subtexto homosexual de Top Gun? Cuándo una película como Hombres de Negro 2 es alabada por los críticos como un astuto comentario político, uno se pregunta quién subvierte a quién. Es más probable que la causa política se haya transformado en una propaganda de Taco Bell que un comercial de Taco Bell en un mensaje político. Una vez más, el comercio es el socio dominante en este matrimonio. De hecho, el arte es a veces aún un tercer socio silencioso; tanto las películas de Hollywood como las indies se piensan más como artefactos culturales que como arte, señales codificadas en un diálogo nacional que apuntan a grupos demográficos específicos antes que artículos y experiencias significativas destinadas a ser recibidos por individuos comunes y corrientes.
Por supuesto hay cineastas que trabajan enteramente fuera de los modelos de maxi o mini-Hollywood. En varios viajes con mi primera película tuve la suerte de conocer a tipos James Benning, Peter Hutton, los hermanos de Kuchar, a Jon Jost, personas cuya estética específica es extraordinaria y bastante distintas unas de las otras, pero que comparten el vínculo de haberse labrado nichos de cine extremadamente independiente después de haber surgido durante el apogeo del cine underground estadounidense. (Mike Kuchar fue capaz incluso de dejar su trabajo diario durante varios años gracias a los ingresos que le dejó la exhibición en Nueva York de Sins of the Fleshapoids (1965), algo inconcebible hoy en día para una película desprovista de sutilezas como, por ejemplo, sonido sincronizado y una duración de largometraje estándar, en una ciudad repleta de estrenos cada semana). Casi todos estos cineastas sobreviven gracias a las clases, como Stan Brakhage en sus últimos años de vida. Y tal como grandes grupos de jóvenes de menos de 40 años, muchos de ellos no tuvieron nunca seguro médico. Cuándo Brakhage murió dejó impagas enormes cuentas de hospital, al punto que Sonic Youth y otras bandas realizaron conciertos para ayudarle a su familia a pagar las deudas.
Todos ellos son dignos héroes y parangones de la integridad artística, pero si el estilo que se favorece es el quedarse con "el pan y el pedazo", entonces quizás los héroes se parecen más a Steven Soderbergh o Gus Van Sant, tipos que en teoría tienen el "pan" (películas realmente raras como Schizopolis o Gerry) y el "pedazo" (La gran estafa, En busca del destino). El modelo "uno para ti, otro para mí" parece ser un camino resbaloso, pero no estoy en contra de eso siempre y cuando se pueda colar por ahí la película más interesante. Sospecho que este tipo carrera, que requiere la habilidad manejar con astucia y sutileza a muchos tipos diferentes de personas, puede ser una manifestación de una forma solapada de sociopatía, lo que no quiere decir que artistas más obstinados no sufran de desórdenes psicológicos peores. De todos modos, ninguna de estas personas fueron los héroes con los que crecí. Como la gran mayoría de los amantes del cine, yo sólo vine a caer en las películas con algo más de olorcito a arte después de décadas de absorber y aprender el idioma del cine comercial.
De hecho probablemente la lección más útil que recogí jamás en el proceso de hacer cine independiente la saqué de Viaje a las Estrellas II: La Ira de Khan. En la primera escena, Kirstie Aley, que hace de teniente Saavik, toma parte en un ejercicio simulado de combate llamado Kobayashi-Maru (me gusta eso, que en un universo tan lleno de nombres que tratan de sonar alienígenas aparezca algo como Kobayashi-Maru, que suena tan terrícola y japonés, como si se quisiera recalcar la idea de que esta historia tiene útiles aplicaciones en nuestro planeta). El Kobayashi-Maru es un ejercicio en el que es imposible ganar y que se diseñó simplemente para probar el temple de los potenciales oficiales bajo estrés. Sólo el capitán Kirk ha podido jamás evitar ser muerto por los Klingons en el ejercicio. Saavik, después de su desesperante y tensa derrota, le preguntó a Kirk cómo lo hizo, y él le admitió que hizo trampa, que alteró el computador antes de la prueba para poder ganar.
Para mí esto es la metáfora más poderosa de lo que es el cine independiente. El sistema, en donde miles y miles de cineastas compiten por recursos en extremo limitados, no está diseñado para permitir el triunfo de una mirada personal, ni la tuya ni la de nadie. Así que como Kirk, hay que hacer trampa. El mejor truco es tener una billetera sin fondo. Si no se tiene, se requiere creatividad y esfuerzo, sin mencionar los favores interminables de los viejos y nuevos amigos. La mala noticia es que, tal como el capitán Kirk, uno al final "nunca ha pasado la prueba". Se puede abrir una puerta o dos en la industria cinematográfica, pero todavía no se sabe si uno va a poder sobrevivir si se da un paso adentro. Y a menos que la trampa se pueda repetir indefinidamente, en algún momento se tiene que dar ese paso. Tras la puerta espera una bestia, más horrible y vengativa que Khan.
Tal vez se pueden seguir inventando nuevos trucos para burlar al sistema, siempre y cuando no se esté demasiado cansado. Suponiendo que uno no se arruine por el fracaso, o más duro aún, por el éxito, tal vez se pueda seguir. David Cronenberg ha dicho que "al momento de volverte artista, no se es un ciudadano. No se tiene ninguna responsabilidad social ni nada por el estilo". Hay que estar atento, sin embargo, que vivir en esta ausencia de responsabilidad implica un montón de trabajo. Tal vez lo mejor sea –y este es el momento en que deje de esconderme tras pronombres evasivos-, quizá lo mejor para mí sea tratar de vivir de acuerdo a esas responsabilidades ciudadanas. Podría dejar todas mis pretensiones e ir a trabajar para Jimmy Carter, o algo así, ¿no? ¿Debería hacerlo? Empezaría desde abajo. Le llevaría a Jimmy su café. Sería un asistente de producción de la justicia y la generosidad y la amabilidad. (Aunque sería una fantasía más pura si sacáramos de la escena la figura de los ex presidentes o cualquier culto a la personalidad. ¿Para qué necesitamos otra carismática figura de culto? O pero aún, ¿para qué necesitamos otro Jimmy Carter?).
Para mejor o peor, he vivido sumergido en las películas desde que tengo memoria, o al menos desde que vi Rocky III. Si hago cine es porque me atrae el entusiasmo que me generaban sus etapas: escribir, dirigir, editar, actuar. Llegar a ser versado en minuciosos detalles técnicos (uno puede pasarse la vida analizando las vicisitudes del transfer de digital a fílmico y viceversa) por supuesto que es algo necesario aunque no siempre agradable. Si estas cosas externas (aprender a ser contador, abogado, agente de prensa, distribuidor) son necesarias o no depende del cristal con que se mire. Todo lo que sé en estos temas lo he aprendido a regañadientes; y en el fondo sospecho que reconocer las realidades del "negocio" es sólo una forma de alimentar su poder. La ingenuidad consciente es una defensa contra el mal. De hecho temo haber invocado su nombre al escribir estas páginas.
Así que antes de seguir metiendo la pata, he aquí mi análisis final: el cine está bien. No hay nada malo en el cine que el desmantelamiento del capitalismo no pueda resolver. Eso, al menos, sería una buena inyección de energía en el medio. Hasta ese día, las películas continuarán como la mayoría de las tentativas humanas. Los milagros seguirán ocurriendo, y como se trata de milagros estarán definidos tanto por su escasez como por su brillantez. Pero alguna luz verdadera seguramente se asomará por entre las grietas y se proyectará en la pantalla. Nuestros espíritus dependen de ello.
Bujalski está clarito. Además que si no te queda claro, consíguete sus cintas, ellas hablan por él.
El cine independiente según Bujalski “Las películas están bien”
Si hay un cineasta al que puede considerarse independiente es a Andrew Bujalski. Sus cintas Funny Ha Ha y sobre todo Mutual Appreciation –que se exhibieron con gran éxito en el Sanfic 2006- fueron filmadas y distribuidas de forma independiente… o casi. Porque como el mismo Bujalski dice aquí, la frontera de la independencia es resbaladiza. En este notable artículo muestra esas contradicciones mientras intenta definir este concepto tan ambiguo. Agradecemos la gentileza de Andrew Bujalski y Ray Carney, profesor de cine de la Universidad de Boston y quien publicó este artículo en inglés en su página web, por autorizarnos publicar su versión en español.
Fecha de publicación: 07/11/2006
Por Andrew Bujalski
Traducción: Alejandro Fernández Almendras
Texto original en inglés: No trouble with movies
A los productores que conozco les gusta recordarme que en el cine hay un constante tira y afloja entre el arte y el comercio, y que como en todo buen matrimonio, se debe alcanzar un balance entre las necesidades de cada uno. Inevitablemente, cada vez que escucho estos argumentos me crispo, no porque crea que no existe tal matrimonio –inevitablemente arte y comercio van de la mano en el largo plazo- sino porque no estoy para nada convencido de que la relación pueda ser, o alguna vez haya sido, saludable. No. La verdad es que he conocido muchas parejas como esas. A veces puede haber una conexión profunda, y ciertamente puede haber una pasión fogosa, pero en el fondo cada uno es esencialmente incapaz de preocuparse verdaderamente del otro o promover su desarrollo.
No me importa tomar partido. Para llevar mi ejemplo más lejos, digamos que el arte es alguien con quien tengo una relación desde hace mucho tiempo, alguien de quien, de hecho, he estado enamorado desde mi más temprana adolescencia. El comercio en cambio, es ese amigo grosero con el que he estado forzado a compartir por años y al que me he acostumbrado a regañadientes. Tal vez ha habido alguna noche o dos en las que comercio y yo hemos terminado compartiendo algunas cervezas y nos ha parecido que hemos tenido algo así como una conexión. Pero aún no se compara con el arte. Yo he visto la forma en que el comercio trata al arte. Yo he visto al comercio en otras ciudades con un montón de otras amantes, desde la moda a la política, incluso el periodismo, todos.
Este balance de poder entre arte y comercio es en el cine, por obvias razones, más desequilibrado que en ningún otro ámbito. Todos sabemos lo caras que son las películas, y cuán riesgoso es invertir en ellas. Todos comprendemos que cuando algo creativo o que marca un desvío de la fórmula comercial llega a la pantalla es como un prisionero que logra escapar de su cautiverio sin ser baleado por los guardas o devorado por los perros. La mayor parte del cine es una avalancha de mediocridad, y los críticos que son empleados para recibir esa avalancha parecen a veces volverse locos con su tarea. Esta es gente que ha decidido aplicar su intelecto a analizar la más formidable forma artística del último siglo –con justa razón- pero terminan pasando la mayor parte del tiempo analizando un producto que, me atrevo a decir, no parece ser particularmente digno de ningún tipo de análisis. A menos, claro, de que empecemos desde un punto zen, de la base de que lo que es sagrado es el hecho mismo de analizar una película. Cualquier visión menos cósmica que esa probablemente derive en críticas bastante más concisas, del tipo "no hay nada que decir de esta película". Los críticos quedarían así sin las palabras suficientes para llenar las páginas de sus medios, al tiempo que nos enfrentaríamos a una desesperanzadora ausencia de sentido.
Con toda esa capacidad intelectual sin un objeto al cual aplicarla, los mejores críticos se dedican a crear las ideas y temas que los cineastas debieron haber creado si no hubiesen tenido que pensar en recuperar la inversión de millones de dólares que costó su película. Me encanta Brian de Palma y me encanta Misión a Marte y no sé si el crítico Armond White está necesariamente equivocado cuando dice que "puede decirse con certeza que los que critican esta película no sólo no entienden nada de cine, sino que ni siquiera les gusta... La ceguera generalizada respecto de Misión a Marte indica nuestra crisis cultural". Sin embargo, no puedo dejar de sentir que White está en un nivel superior al de la cinta en cuestión y que su crítica es más entretenida que iluminadora. La comedia de Bernie Mac Mr. 3000 (Charles Stone III, 2004) es de hecho mucho mejor de lo que uno podría esperar, pero si White está en lo correcto al decir que "es una de las mejores películas hechas sobre lo que significa ser negro en EEUU", entonces de lo único que nos da cuenta es del deplorable estado del cine en general.
La condición de crítico es curiosamente análoga a la del actor. Los dos se someten voluntariamente a una industria cuyo dictamen económico –anclado en las inmisericordes leyes de las probabilidades- les aseguran que casi siempre van a tener que trabajar por debajo de sus capacidades. Una de las ironías más perversas del negocio del cine es que la mayor parte de las estrellas de Hollywood son, en realidad, casi tan buenos como sus publicistas tratan de hacernos creer; pero se ha determinado que un máximo de ganancias se obtiene si esos talentos se usan de manera deliberada a media marcha. Nuestros "tesoros nacionales de la actuación" aplican este principio; Robert De Niro en Mente siniestra, Los Fockers, El enviado, Analízame, Herencia de Sangre, etc. Al Pacino en El discípulo, La noche del crimen, Simone, Insomnia, etc.; Dustin Hoffman en Los Fockers, Tribunal en fuga, y la voz de Rayas, la cebra veloz. Meryl Streep en El embajador del miedo, Música del corazón, Las cosas que importan, Río Salvaje. Tal vez es de esperar que al ser verdaderos titanes sientan que no tiene nada más que probar. Pero ¿qué pasa con las nuevas estrellas? Con gente como Denzel Washington en El embajador del miedo, Hombre en llamas, Tiempo límite o John Q; Edward Norton en La estafa maestra, Dragón Rojo, Death to Smoochy, Cuenta final. ¿Qué pasaría si un día una encuesta demostrase que la gente prefiere ver a sus deportistas favoritos rendir por debajo de su máxima capacidad? Ahora que el ciclista Lance Armstrong ha finalmente desistido de correr ese interminable Tour de Francia, tal vez podamos verlo competir en una carrera más corta y que sea más fácilmente televisable.
La "película independiente" era, y sigue siendo, una arena en la que las leyes del darwinismo comercial, si al menos no se aplican, al menos lo hacen de una forma algo menos brutal. Y hasta cierto punto, tal es el caso. Una película de 10 millones de dólares se puede permitir ser algo más arriesgada que una de 50 millones. Esta proporción inversa, sin embargo, no se mantiene siempre. Quizás se puede hacer una película con 7.000 dólares como Robert Rodríguez, o aún mejor, con 218 como Jonathan Caouette. Quizá incluso alguien puede provocar la nueva revolución con una cinta de menos de 100 dólares; pero a menos que en el tiempo libre haya desarrollado nuevos modos de distribución, alguien tendrá todavía que gastar cientos de miles de dólares para hacer llegar la película a las salas de cine. En el caso de Tarnation, cientos de miles fueron necesarios antes incluso de empezar el trabajo de distribución propiamente tal, sólo para pagar los derechos de la música y de secuencias empleadas en la cinta. En pocas palabras: a menos que la película sea el enorme éxito de taquilla que todos sinceramente esperan o que uno haya sido capaz de obtener un suculento adelanto, lo más probable es que ni siquiera se recuperen los 99 dólares que se gastaron en hacerla. Las leyes económicas de la distribución son hostiles para todos, pero muy particularmente para el cineasta independiente.
Nadie puede diferenciar realmente al "independiente" de los "dependientes"; las fronteras son notoriamente resbaladizas. El comité que nomina los Independent Spirit Awards (la respuesta de mundo indie a los Oscar), en vez de perder tiempo en la tarea formidable de medir la independencia del espíritu de los nominados, presume generalmente que hay un límite de entre 15 y 20 millones sobre el cual las películas no son consideradas como "independientes". Es cierto, a causa de las demandas hechas por las personas que han financiado la cinta, tiende a existir una correlación entre el acceso a la financiación y una ausencia de integridad artística, pero no se trata de una fórmula matemática. Muchas, muchísimas películas en el circuito de festivales no sólo no tienen el valor de entretenimiento, sino que tampoco la coherencia estética de, por ejemplo, Los Angeles de Charlie.
En la trinchera del cine, sin embargo, uno tiende a tener una visión optimista de un presupuesto bajo y es siempre un consuelo pensar en las restricciones que uno evita al no contar con todo ese dinero y las condiciones que implica utilizarlo. Y a menos que uno sea como McG (director de Los Angeles de Charlie) o pertenezca a ese exclusivo club, siempre se podrá encontrar una película más extravagante que la propia. Como en la cinta clásica de Charles y Ray Eames, Potencias de Diez (1968), siempre hay otro exponente por el que se puede hacer un zoom in o un zoom out. Así, el cineasta de 10 millones puede criticar al de 100 millones, el de 1 millón al de 10 millones, y yo puedo denunciarlos a todos ellos de la misma forma que alguien con una cámara DV y Final Cut Pro puede criticarme. Incluso más, otro que ni siquiera pueda pagar una copia de Final Cut Pro puede hacer su película en iMovie y decir que lo suyo sí es lo más verdadero.
Quizás la definición más confiable de independencia es la que utilizan los padres cuando le dicen a su hijo que se independice. Ellos no se refieren al espíritu inconformista de su hijo, sino que lo que quieren es simplemente no seguir pagando sus cuentas. Esta definición pragmática aplicada al cine significa que el cineasta independiente se tiene que financiar su película de su propio bolsillo o por lo menos no permitir que sus decisiones artísticas estén influidas por el deseo de obtener beneficios, o por el deseo de aumentar el capital inicial. Esta es la definición de independencia que tiene el soplo más grande de verdad, pero al mismo tiempo descalifica a la gran mayoría de películas que vemos casi todo el tiempo. La mayoría de las películas que pueden ser catalogadas como "independientes" con esta definición son cortos experimentales o películas de estudiante. La mayor parte de las veces uno tiene que ir a un festival de cortos para poder verlas; aunque incluso eso está cambiando, pues en la medida que los festivales se vuelven más competitivos y se transforman en una sub-industria propiamente tal, los programadores se sienten cada vez más obligados a amontonar películas populares (crowd pleasers) y esa criatura horrorosa conocida como la "tarjeta de presentación" (algo así como un aviso comercial en busca de un producto).
Todas las industrias del arte son feas. Los pintores y los poetas y todo sujeto más o menos refinado tiene que perseguir todavía a benefactores y a menudo se siente degradado en el proceso. Pero al menos ellos antes de practicar su arte no tienen que presentar un sumario de todas sus decisiones artísticas a la aprobación de un grupo de ejecutivos corporativos. Un guión es barato y fácil de producir, y como tal es la moneda que se utiliza para sortear los primeros niveles de guardianes entre los cineastas y la financiación; aunque para predecir el producto terminado, es casi tan útil como una partitura a la hora de firmar un contrato con una banda de rock.
Mel Gibson no se molestó en presentarle su visión a los idiotas de la industria. La Pasión de Cristo se pagó de su propio bolsillo, y por eso él tiene argumentos de sobra para decir que es uno de los más importantes cineastas independientes de EEUU. Aunque los idiotas de la industria aún se patean el trasero entre ellos por haber dejado pasar la máquina de hacer dinero que resultó ser la película de Gibson, nadie puede culparlos por pensar que su potencial comercial era, por lo menos, incierto, especialmente cuando Gibson proclamaba su intención de no subtitular los diálogos en arameo (su decisión de no insistir en esta decisión emocionantemente quijotesca, incluso si nunca lo dijo en serio, es de verdad una mancha en su "espiritualidad independiente"). Como muchas personas que no fueron criadas como católicos acérrimos, mi respuesta a la película fue de perplejidad, pero hay que darle crédito al hombre por hacer una película que él sentía que tenía que hacer, y una que por lo menos le resultaba algo más interesante que todo lo que su carrera como actor le estaba ofreciendo a él, y también a nosotros (Señales, Fuimos soldados, Lo que ellas quieren, El patriota).
George Lucas ha estado prometiendo desde por lo menos 1980 "hacer un Gibson", es decir, producir algo para satisfacer sus propios intereses, pero hasta este momento no hay ninguna evidencia de que lo vaya a hacer. En entrevistas él hace repetidas menciones a una cierta tristeza por los estragos del éxito y expresa su sueño de regresar a sus raíces experimentales, como la maravillosa anti-utopía setentera de THX-1138 (1970). Sin conocer las presiones específicas de su vida cotidiana, un observador cualquiera no puede sino preguntarse: ¿Qué espera? Presumiblemente él puede financiar su propia distribución si teme que su película sea demasiado extraña para los distribuidores; y si es demasiada rara para los exhibidores, ¿por qué no construye sus propios cines? Y finalmente si las películas son tan pero tan experimentales que nadie va a verlas, seguramente él tiene todavía suficiente dinero para continuar sus tareas caritativas y dejarle una cómoda herencia a sus niños, ¿verdad? ¿Tendrá miedo de ofender a sus colaboradores en La Guerra de las Galaxias si le da la espalda a los blockbusters? ¿Sería esto tan irresponsable como si el gerente general de General Motors dijera que está harto de los automóviles y que todos deberían andar en bicicleta?
Quizá es absurdo buscar rastros del espíritu independiente en los multimillonarios. Quizás son mutuamente excluyentes. Aunque todavía no dejo de pensar en Gibson. ¿Qué más le podemos exigir a un artista que seguir sus pasiones impopulares, o su "Pasión", dondequiera que lo lleve? A lo que, supongo, el más quisquilloso quizás responda: Debemos pedir también que produzcan buenas películas.
Bien. Eso es terriblemente subjetivo, ¿no es así? Después de eso, ¿hacia donde sigue la conversación?, ¿a John Cassavetes?
Cassavetes, estoy de acuerdo, es el mejor. Sus películas hacen que todo el resto parezca una frívola basura. No hay mucho más que pueda decir yo sobre su estatura de artista excepto incentivar a cualquiera que no esté familiarizado con sus películas a que las vea, aunque incluso eso me parece un poco innecesario e incómodo. Sus películas no necesitan que yo las promueva, lo mejor es tropezarse con ellas, por accidente, en una caverna oscura, que es el lugar al que pertenecen las películas.
El indie de JC (John Cassavetes), como el JC (Jesucristo) de Gibson, es fácilmente identificable con un mártir, alguien que encontró un apoyo crítico y de público más grande después de muerto que el que pudo haberse imaginado cuando estaba vivo. Hoy en día Cassavetes es reconocido popularmente como el inventor del cine independiente americano (aunque otras películas y cineastas anticiparon parte de las innovaciones específicas asociadas con Shadows, esa película aparece en retrospectiva como la fuente de todo lo que ha seguido, del mismo modo que la sabiduría convencional designa al blues de Robert Johnson como el progenitor oficial del rock and roll). Mientras caminó sobre esta tierra, Cassavetes tuvo muchos detractores críticos, sin mencionar el hecho de que la mayor parte de sus películas eran totales desastres comerciales. Y de alguna manera esto parece haber sido una bendición, pues cuesta imaginarse que su trabajo no hubiese sufrido si hubiese tenido un éxito constante. Si los estudios hubiesen creído que existía una forma confiable para sacar ganancias de sus películas probablemente el resultado habría sido uno de dos: (a) haber comprometido con o sin intención su trabajo, por las presiones propias de una cierta esperanza financiera; o (b) una implosión artística, quizás en una escala más pequeña pero de la misma especie que el retiro de George Lucas durante 22 años de la dirección.
Sólo recientemente se me ha ocurrido que quizás hay una razón perfectamente sensata por la que tantos artistas excelentes no son apreciados en vida (los cineastas, específicamente –sin importar cuán totémico haya sido el cineasta- Orson Welles o Woody Allen, quienquiera, muy pocos, si es que alguno de los dos, tuvo una carrera sin el sabotaje de un intermediario cuyo nombre no será registrado en la historia... tanto mejor para ellos, que pueden salirse con la suya). Parado frente a las pinturas de Van Gogh, nos preguntamos cómo el mundo pudo haber sido tan ignorante como para no haberle prodigado al pintor la riqueza y el elogio que se merecía. A pasar delante de un aviso del telefilme Their Eyes Were Watching God (2005), de Oprah Winfrey, no puedo sino preguntarme lo que le pagaron a Halle Berry y lo que Zora Neale Hurston (autora de la novela en que se basó la película) pudo haber hecho con ese dinero en los últimos años de su vida, cuando trabajaba como sirvienta. Pero sus contemporáneos seguramente tuvieron una perspectiva diferente y dolorosamente razonable: "Oye, ¿este Van Gogh piensa que sus pinturas son importantes?, ¡yo tengo una familia que alimentar!, ¡tengo que asegurar la supervivencia de la especie!". La verdad encuentro difícil discutirle a esa persona su falta del entusiasmo por el arte. Cassavetes trató constantemente de hacer que sus películas se mostraran en cines de vecindarios pobres, alentado por la teoría de que la clase obrera debería ser capaz de identificarse con sus personajes mucho mejor que la burguesía, y por supuesto, los distribuidores a los que pudo convencer terminaron invariablemente perdiendo dinero. ¿Puede uno culpar a la clase obrera, como clase, por no apreciar Cassavetes? ¿Los culpa uno como individuos? ¿O no es la culpa el tema que importa?
Con la pérdida de Cassavetes "el hombre" y teniendo sólo el recuerdo de Cassavetes como "el profundo e innegablemente enorme" cineasta que fue, es tentador verlo como el ángel vengador del arte anti-Hollywood. El Independent Spirit Award entregado en su nombre es el premio dado a las películas con presupuesto menor a medio millón de dólares –muy por debajo de la media en Hollywood- aunque la mayoría de las películas de Cassavetes costaron más que esa cantidad (y eso antes de ajustar los costos a la inflación). Aunque sin dudas él sintió desprecio por muchos individuos en Hollywood y un montón de sus producciones, no es posible pensar que odiase el sistema en su totalidad. De sus 11 películas, seis de ellas fueron financiadas, aunque sea parcialmente, por estudios de Hollywood. Y las cinco que financió de su propio bolsillo las financió gracias al dinero que él y su esposa Gena Rowlands obtenían con sus muy lucrativas carreras de actores en Hollywood (Cassavetes a menudo aparecía en películas sólo para cobrar su cheque, como en Incubus, o cosas un poco más elegantes como La Furia (1978) de Brian de Palma, donde su personaje encuentra una muerte extravagantemente violenta, una imagen especialmente poderosa para un cineasta joven: Cassavetes estallando en mil pedazos). También está el hecho de que Cassavetes vivió de hecho en Hollywood durante los últimos 30 años de su vida. Nada parece indicar que odiase la ciudad más odiable de EEUU. Incluso George Lucas, que pudiera haber sido el Rey de Los Angeles, se negó a mudarse a Hollywood y permaneció fiel al norte de California. Pero al neoyorquino de Cassavetes le gustaba el sol, y si él no adoró los pecados guardó un espacio en su corazón para los pecadores. "A cualquiera que pueda hacer una película, yo ya lo quiero," dijo una vez en una entrevista.
Lo cierto es que la mayor parte de los más famosos iconoclastas cinematográficos eran o son bastante diestros en los manejos de Hollywood en vez de ubicarse por encima de estos intríngulis o de hacerles el quite, como quisiéramos pensar. Mike Leigh, santo patrono de la independencia británica, escribió recientemente un artículo para The Guardian sobre su más reciente viaje a los Oscar. Sobre su predecible derrota en la categoría al mejor director, dice que, "mi desilusión inmediata fue por Scorsese, la verdad". La verdad es que podemos imaginarnos a Leigh emocionado con Who's That Knocking at My Door? o Calles peligrosas o Taxi Driver, incluso con Cabo de miedo, ¿pero de verdad podremos creer que le dio pena porque Scorsese no ganó con El Aviador? ¿Ha hecho Scorsese otra película que esté más en las antípodas de lo que entendemos es la noción de estética de Leigh?
Paul Morrissey, el brazo cinematográfico de Andy Warhol, es un fan de Leonardo DiCaprio. O el cineasta vanguardista Stan Brakhage que adoró la película de South Park. Hay personas en el planeta que sólo ven oscuro cine experimental, pero son contadísimos, y ciertamente no se trata de oscuros cineastas experimentales.
Los cineastas que pudieran escoger trabajar en directa oposición a Hollywood o "indiewood", tienen aún que provocar su caída. Tampoco parecen haberlo hecho los cineastas dispuestos a "subvertir" el sistema desde dentro. ¿Ayudó al avance de los derechos homosexuales el discutido subtexto homosexual de Top Gun? Cuándo una película como Hombres de Negro 2 es alabada por los críticos como un astuto comentario político, uno se pregunta quién subvierte a quién. Es más probable que la causa política se haya transformado en una propaganda de Taco Bell que un comercial de Taco Bell en un mensaje político. Una vez más, el comercio es el socio dominante en este matrimonio. De hecho, el arte es a veces aún un tercer socio silencioso; tanto las películas de Hollywood como las indies se piensan más como artefactos culturales que como arte, señales codificadas en un diálogo nacional que apuntan a grupos demográficos específicos antes que artículos y experiencias significativas destinadas a ser recibidos por individuos comunes y corrientes.
Por supuesto hay cineastas que trabajan enteramente fuera de los modelos de maxi o mini-Hollywood. En varios viajes con mi primera película tuve la suerte de conocer a tipos James Benning, Peter Hutton, los hermanos de Kuchar, a Jon Jost, personas cuya estética específica es extraordinaria y bastante distintas unas de las otras, pero que comparten el vínculo de haberse labrado nichos de cine extremadamente independiente después de haber surgido durante el apogeo del cine underground estadounidense. (Mike Kuchar fue capaz incluso de dejar su trabajo diario durante varios años gracias a los ingresos que le dejó la exhibición en Nueva York de Sins of the Fleshapoids (1965), algo inconcebible hoy en día para una película desprovista de sutilezas como, por ejemplo, sonido sincronizado y una duración de largometraje estándar, en una ciudad repleta de estrenos cada semana). Casi todos estos cineastas sobreviven gracias a las clases, como Stan Brakhage en sus últimos años de vida. Y tal como grandes grupos de jóvenes de menos de 40 años, muchos de ellos no tuvieron nunca seguro médico. Cuándo Brakhage murió dejó impagas enormes cuentas de hospital, al punto que Sonic Youth y otras bandas realizaron conciertos para ayudarle a su familia a pagar las deudas.
Todos ellos son dignos héroes y parangones de la integridad artística, pero si el estilo que se favorece es el quedarse con "el pan y el pedazo", entonces quizás los héroes se parecen más a Steven Soderbergh o Gus Van Sant, tipos que en teoría tienen el "pan" (películas realmente raras como Schizopolis o Gerry) y el "pedazo" (La gran estafa, En busca del destino). El modelo "uno para ti, otro para mí" parece ser un camino resbaloso, pero no estoy en contra de eso siempre y cuando se pueda colar por ahí la película más interesante. Sospecho que este tipo carrera, que requiere la habilidad manejar con astucia y sutileza a muchos tipos diferentes de personas, puede ser una manifestación de una forma solapada de sociopatía, lo que no quiere decir que artistas más obstinados no sufran de desórdenes psicológicos peores. De todos modos, ninguna de estas personas fueron los héroes con los que crecí. Como la gran mayoría de los amantes del cine, yo sólo vine a caer en las películas con algo más de olorcito a arte después de décadas de absorber y aprender el idioma del cine comercial.
De hecho probablemente la lección más útil que recogí jamás en el proceso de hacer cine independiente la saqué de Viaje a las Estrellas II: La Ira de Khan. En la primera escena, Kirstie Aley, que hace de teniente Saavik, toma parte en un ejercicio simulado de combate llamado Kobayashi-Maru (me gusta eso, que en un universo tan lleno de nombres que tratan de sonar alienígenas aparezca algo como Kobayashi-Maru, que suena tan terrícola y japonés, como si se quisiera recalcar la idea de que esta historia tiene útiles aplicaciones en nuestro planeta). El Kobayashi-Maru es un ejercicio en el que es imposible ganar y que se diseñó simplemente para probar el temple de los potenciales oficiales bajo estrés. Sólo el capitán Kirk ha podido jamás evitar ser muerto por los Klingons en el ejercicio. Saavik, después de su desesperante y tensa derrota, le preguntó a Kirk cómo lo hizo, y él le admitió que hizo trampa, que alteró el computador antes de la prueba para poder ganar.
Para mí esto es la metáfora más poderosa de lo que es el cine independiente. El sistema, en donde miles y miles de cineastas compiten por recursos en extremo limitados, no está diseñado para permitir el triunfo de una mirada personal, ni la tuya ni la de nadie. Así que como Kirk, hay que hacer trampa. El mejor truco es tener una billetera sin fondo. Si no se tiene, se requiere creatividad y esfuerzo, sin mencionar los favores interminables de los viejos y nuevos amigos. La mala noticia es que, tal como el capitán Kirk, uno al final "nunca ha pasado la prueba". Se puede abrir una puerta o dos en la industria cinematográfica, pero todavía no se sabe si uno va a poder sobrevivir si se da un paso adentro. Y a menos que la trampa se pueda repetir indefinidamente, en algún momento se tiene que dar ese paso. Tras la puerta espera una bestia, más horrible y vengativa que Khan.
Tal vez se pueden seguir inventando nuevos trucos para burlar al sistema, siempre y cuando no se esté demasiado cansado. Suponiendo que uno no se arruine por el fracaso, o más duro aún, por el éxito, tal vez se pueda seguir. David Cronenberg ha dicho que "al momento de volverte artista, no se es un ciudadano. No se tiene ninguna responsabilidad social ni nada por el estilo". Hay que estar atento, sin embargo, que vivir en esta ausencia de responsabilidad implica un montón de trabajo. Tal vez lo mejor sea –y este es el momento en que deje de esconderme tras pronombres evasivos-, quizá lo mejor para mí sea tratar de vivir de acuerdo a esas responsabilidades ciudadanas. Podría dejar todas mis pretensiones e ir a trabajar para Jimmy Carter, o algo así, ¿no? ¿Debería hacerlo? Empezaría desde abajo. Le llevaría a Jimmy su café. Sería un asistente de producción de la justicia y la generosidad y la amabilidad. (Aunque sería una fantasía más pura si sacáramos de la escena la figura de los ex presidentes o cualquier culto a la personalidad. ¿Para qué necesitamos otra carismática figura de culto? O pero aún, ¿para qué necesitamos otro Jimmy Carter?).
Para mejor o peor, he vivido sumergido en las películas desde que tengo memoria, o al menos desde que vi Rocky III. Si hago cine es porque me atrae el entusiasmo que me generaban sus etapas: escribir, dirigir, editar, actuar. Llegar a ser versado en minuciosos detalles técnicos (uno puede pasarse la vida analizando las vicisitudes del transfer de digital a fílmico y viceversa) por supuesto que es algo necesario aunque no siempre agradable. Si estas cosas externas (aprender a ser contador, abogado, agente de prensa, distribuidor) son necesarias o no depende del cristal con que se mire. Todo lo que sé en estos temas lo he aprendido a regañadientes; y en el fondo sospecho que reconocer las realidades del "negocio" es sólo una forma de alimentar su poder. La ingenuidad consciente es una defensa contra el mal. De hecho temo haber invocado su nombre al escribir estas páginas.
Así que antes de seguir metiendo la pata, he aquí mi análisis final: el cine está bien. No hay nada malo en el cine que el desmantelamiento del capitalismo no pueda resolver. Eso, al menos, sería una buena inyección de energía en el medio. Hasta ese día, las películas continuarán como la mayoría de las tentativas humanas. Los milagros seguirán ocurriendo, y como se trata de milagros estarán definidos tanto por su escasez como por su brillantez. Pero alguna luz verdadera seguramente se asomará por entre las grietas y se proyectará en la pantalla. Nuestros espíritus dependen de ello.
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