Surreal

André Bretón
Primer Manifiesto Surrealista (fragmento)

"Ordenen que les traigan con qué escribir, después de situarse en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de su espíritu, al repliegue de su espíritu sobre sí mismo. Entren en el estado más pasivo, o receptivo, de que sean capaces. Prescindan de su genio, de su talento, y del genio y el talento de los demás. Digan hasta empaparse que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escriban de prisa, sin tema preconcebido, escriban lo suficientemente de prisa para no poder refrenarse, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se les ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento conciente, que desea exteriorizarse. "

El optimista

Arthur Schopenhauer en "Parerga y Paralipómena" dice tantas verdades que a veces d a miedo. (fragmento)

" Querer es esencialmente sufrir, y como vivir es querer, toda vida es por esencia dolor. Cuanto más elevado es el ser, más sufre... La vida del hombre no es más que una lucha por la existencia, con la certidumbre de resultar vencido. La vida es una cacería incesante, donde los seres, unas veces cazadores y otras cazados, se disputan las piltrafas de una horrible presa. Es una historia natural del dolor, que se resume así: querer sin motivo, sufrir siempre, luchar de continuo, y después morir... Y así sucesivamente por los siglos, de los siglos hasta que nuestro planeta se haga trizas. "

Días de cine

Para los fanáticos de ese programa imprescindible llamado “Días de cine” de Televisión Española, acá van una frases de su animador, el gran Antonio Gasset

 "Llega el momento de la publicidad, disfrutad del cine si podéis. Si no, también tenéis la música, la literatura o incluso la historia, a no ser que queráis ser presidente del Gobierno."
 "Servidor se confiesa seguidor de Philip K. Dick, quizás por ello me he convertido en un trastornado."
 "Jeunet es el director de ese engendro, película para algunos (estaban equivocados), ladrillo para otro (estábamos en lo cierto) que fue Amelie."
 "Ahora vamos con "El señor de los anillos", película basada en un famosísimo libro... que yo no me he leído. Sin embargo, les diré como anécdota, que algunos de mis amigos tienen, en una estantería totalmente vacía, junto con su foto de sus vacaciones en Calasparra, un ejemplar de El señor de los anillos."
 "...Lo mejor del festival de Venecia, mi acompañante, aunque por desgracia esté enamorada de otro."
 "...Soy consciente que a la hora de emisión de mi programa solo puede ser visto por un puñado de politoxicómanos insomnes."
 "Tan guapa actriz como mala la película que ha venido a promocionar."  "Ben Affleck es a la buena interpretación lo que un pepinillo cocido a la alta cocina."
 "Se estrena estos días la película El último samurai, protagonizada por el ex-marido de Nicole Kidman, único dato destacable de este actor llamado Tom Cruise."
 "Para ir al cine con esta cartelera hay que tener coeficiente intelectual negativo."
 "Veamos el reportaje de Mar adentro que ha realizado mi compañero y amigo Alberto Bermejo, el único de todo el equipo al que le ha gustado la película."
 "Y ahora, si nos perdonan, vamos a hablar de cine español."
 "Es incuestionable que Kill Bill es una virtuosa obra de dirección. Lo que es cuestionable es si es algo más."
 "Sé que aguantarán a estas altas horas de la noche el momento de publicidad ya que al regreso tenemos un especial del salón del cine erótico de Barcelona…."
 "¿Qué seria de nosotros sin un país inteligente como es Francia?"
 "Buenas noches a todos, pero antes de despedirnos, un consejo: no os droguéis, porque la ingesta de estas sustancias puede producir efectos indeseados. Un amigo mío se tomó el otro día cierta pastilla y creyó ver a George Bush leyendo un libro"
 "Y llegamos a la pausa en este programa del que tan orgullosos nos sentimos. No así de algunas compañeras de la 7ª planta de Torrespaña que fuman saltándose la norma que tanto nos beneficia a todos."
 "Les deseo que pasen una buena semana, sea lo que sea lo que hayan decidido hacer, incluso si es de Nazareno auto flagelante."
 "Aprovechen la pausa para revisar su agenda de amigos, encontrarán que han malgastado su preciado tiempo y paciencia en conocer a un montón de ineptos, no se corten, cojan un boli y táchenlos."
 "Durante la pausa publicitaria, rezaré con la esperanza de que ninguno de sus hijos se haya presentado al casting de Operación Triunfo."
 "Nos vamos con la esperanza de que ninguno se deje llevar por los fanatismos religiosos, políticos o sexuales: los primeros por no llevar a nada, los segundos porque el objeto de deseo suele ser un idiota de renombre y los últimos por las continuas frustraciones."
 "Antes de despedirme, felicitar a todos los barcelonistas por el reciente titulo de liga conseguido por mi equipo. En esta vida hay pocas cosas tan grandes como el Barcelona."
 "Llegó la pausa, evitar cambiar de canal en estos minutos no vaya a ser que os encontréis con esa mujer con ansias de fama, exhibiéndose en publico, justificando un frío asesinato." (se refería a la mujer que ayudó a morir a Ramón Sampedro, reconociendo su responsabilidad en un programa de la tele)
 "Llegó la hora de la pausa... espero que puedan contener durante unos minutos los impulsos sexuales de vuestras parejas... si no puede ser, no puede ser... en cualquier caso volveremos después de la publicidad con el sector mas casto de la audiencia."
 "Vamos a una pausa publicitaria, que será tan corta como el sueldo del presentador."  "Hasta el próximo programa. No sabemos ni qué día ni a qué hora nos pondrán, de modo que estén atentos."
 "Sed buenos, y si por lo que fuera no podéis, seguid siendo malos, la diferencia es mínima."
 "Quiero aprovechar, como amante de la Fórmula 1, para felicitar al corredor alemán Michael Schumacher por su triunfo en el Gran Premio de San Marino. Da gusto ver en lo más alto del podium a personas ni fatuas, ni engreídas, ni desagradecidas. Espero que continúe la racha."
 "Hola, buenas noches. Hoy les hablo desde Torrespaña en Madrid, más conocido como el Pirulí, que con su forma fálica es un símbolo de la modernidad de esta ciudad. Como modernas también son las vidrieras de la Catedral de la Almudena y las pinturas del altar de un tal Kiko no sé qué. Por cierto, igual de horribles que algunas películas."
 "Cuando vuelvan de la publicidad me habré desnudado y me tiraré al mar (En Cannes)". Evidentemente a la vuelta de la publicidad dio su explicación: "Era un patético intento por mantener la audiencia....."
 "La verdad es que hay días que no sé dónde refugiarme políticamente."
 "Ahora pueden ustedes hacer un montón de cosas aprovechando los interminables minutos de publicidad."

Datitos de los grandes

Necesito leer de forma desesperada el más que notable libro “Lecciones de cine” del francés Laurent Tirard, una compilación de entrevistas que hizo, entre los años 2001 y 2002, a veintiún directores de cine de diferentes nacionalidades. Tirard es francés, estudió cine en la Universidad de Nueva York, es crítico de cine para la revista Studio.

Wong Kar Wai: “La cámara no es más que un instrumento que se utiliza para traducir lo que están viendo los ojos. Cuando llego al plató para rodar una escena determinada, siempre empiezo por el encuadre, porque tengo que conocer el espacio donde va a evolucionar la escena(…). Por regla general no ruedo demasiado material desde distintos ángulos; aunque por supuesto depende de la escena. Muy a menudo, sólo hay una manera de rodarla”.

Woody Allen: “Cuando llego al plató, no tengo ni la más mínima idea de cómo voy a rodar lo que tengo que rodar, ni tampoco he intentado a pensarlo. me gusta llegar sin ideas preconcebidas. Nunca ensayo, nunca visito el plató antes de ponerme a rodar. Llego por la mañana y, en función de cómo me sienta esa mañana y cómo me pongo en ese momento, decido lo que voy a hacer”.

David Lynch: “Todo director tiene unos cuantos trucos técnicos particulares. Por ejemplo, a mi me gusta jugar con los contrastes; me gusta utilizar objetivos que den una mayor profundidad de campo; y me gustan los primerísimos planos, como el famoso plano de la cerilla en Corazón Salvaje; pero nada de todo esto es sistemático. Sin embargo, tengo una manera particular de poner en marcha la dolly. Se consigue cargando la dolly con sacos de arena hasta que se vuelve tan pesada que parece que no va a poder moverse, se necesitan varios hombres para empujarla, y una vez que empieza, es lenta como una vieja locomotora. Sin embargo, un rato después gana tanta velocidad que los hombres que la empujaban tienen que empezar a tirar para retenerla. Resulta agotador, pero el resultado en la película es increíblemente fluido y elegante”.

Jean Luc Godard: “Encontrar dónde situar la cámara en una escena determinada es tarea difícil, en realidad no hay reglas, no hay principios en los que te puedas basar. Sin embargo, una cosa de la que me he dado cuenta es que si realmente no sé donde poner la cámara, eso significa que algo va mal: la escena no es buena, la posición de los actores no es buena, el diálogo no funciona… Actúa como una especie de alarma, un mecanismo de advertencia”.

Bernardo Bertolucci: “la cámara está muy presente en mis películas; de hecho, en ocasiones está demasiado presente, pero no puedo controlarlo. Estoy verdaderamente obsesionado por el cuerpo y, sobre todo, por el ojo de la cámara. Es lo que gobierna mi dirección, en el sentido de que se está moviendo todo el rato. La cámara entra y sale de la escena como un personaje invisible de la trama. Creo que esto se explica por un deseo de entablar una relación sensual con los personajes, con la esperanza de que esto se transforme después en una relación sensual entre los personajes”.

Qué onda Chuck

“Es por eso por lo que escribo. Porque la mayoría de las veces la vida no es divertida hasta que uno la revive. La mayoría de las veces no se puede ni aguantar (…) porque la vida nunca funciona salvo si miras hacia atrás. Y escribir le hace a uno mirar hacia atrás. Porque como es imposible controlar la vida, por lo menos puedes controlar tu versión de la misma”.
Chuck Palahniuk, “Error Humano”, 04
(Para muchos, un escritor de culto para gente no culta. (Qué prejuicioso... ni lo he leído).

El último gran periodista

Mouat escribe en su columna a propósito de la muerte Ryszard Kapuscinski

Lo mejor de Kapuscinski está en su ejemplo, en meter los pies en el barro, en experimentar por sí mismo la soledad, la pobreza, la violencia y el desarraigo; y también, por supuesto, en sus libros escritos y publicados.

Por Francisco Mouat

Ryszard Kapuscinski tenía poco más de 20 años, había estudiado Historia en Varsovia y trabajaba en un periódico polaco después de la Segunda Guerra Mundial, a comienzos de los 50. En otras palabras: vivía en un país detrás de la Cortina de Hierro, había tenido una infancia brava, durísima, en pueblos y ciudades de pocos habitantes, arrancando de las bombas, separado por meses de su padre, pasando hambre y mucho frío en invierno, a veces sin más zapatos que unos hechizos de fieltro para combatir el hielo y la nieve, y tenía ahora enfrente suyo la posibilidad de cruzar la frontera por primera vez en su vida.
En varias escuelas por las que pasó de niño casi no había libros ni materiales con los cuales trabajar. A él siempre le gustó decir que no quería adornar su biografía, que no nació para periodista y escritor. Nació primero que nada para sobrevivir a duras penas, y hasta los doce años sólo se interesó en jugar fútbol. Pero luego de tener un libro en sus manos, creo que después de cumplir trece años de edad, algo cambió para siempre. El libro lo hizo pensar y soñar en un planeta más ancho, diverso y abierto, más feroz también, donde cabían mundos hasta entonces insospechados.
Kapuscinski se entusiasmó con las posibilidades de este nuevo lenguaje que estaba descubriendo y llegó a escribir incluso poemas, uno de los cuales se publicó en un periódico local cuando él ya tenía diecisiete años. "Malos poemas", dijo él después que eran. Malos poemas que daban cuenta, eso sí, de un muchacho que quería fijar con palabras su propia vida y las vidas de los que lo rodeaban.
Me fui por las ramas. Decía que Ryszard Kapuscinski trabajaba en un periódico y estaba a punto de cruzar la frontera. Soñaba con ir a Checoslovaquia, y se lo había dicho a su jefa. Quería saber qué había del otro lado, cómo era poner los pies en otro país. Su sueño no era dar la vuelta al mundo, ni ir a París o a Londres, sino tan sólo atravesar la frontera y ver con sus propios ojos un país distinto al suyo, a Polonia, territorio que ya había empezado a conocer como reportero viajando en buses destartalados cuando ni siquiera podía conseguir una bicicleta.
Los primeros temas de los que escribió Kapuscinski fueron historias mínimas pauteadas por las cartas que llegaban a la redacción: un pueblo sin luz eléctrica, unos almacenes completamente desabastecidos, un Estado que les quitaba sus últimas vacas a los campesinos.
La mejor escuela para Kapuscinski fue su propia vida y el azar. En vez de cruzar la frontera y partir a Checoslovaquia, su jefa lo mandó lejos, a India, y le obsequió su ejemplar del libro Historia de Heródoto. Y el reportero polaco nunca más detuvo la marcha.
Jamás admiré a nadie como a Ryszard Kapuscinski. Ni creo que vuelva a hacerlo. A Kapuscinski lo admiro por los buenos libros que escribió, pero más lo admiro por los gestos que tuvo a lo largo de su vida. Aclaremos: no fue ningún santo, en buena hora. Ni un marido ejemplar ni un padre demasiado presente en la vida de su única hija. En Lapidarium IV escribió: "La más banal y cotidiana de las normalidades se halla a un paso, a un milímetro tan sólo, de la monstruosidad: el diablo que habita en el hombre. Lo más difícil: reconocer que se lleva el diablo adentro y saber agarrarlo por el cogote en el preciso instante en que se asome". A veces se desaparecía por años de Varsovia y Alicia, su mujer, no decía nada. Sabía que la pasión de Kapuscinski por contar lo que veían sus ojos, por pensar con independencia, por cruzar su destino con vidas ajenas y correr riesgos; sabía que su actitud natural de desconfianza hacia los poderosos y su debilidad por palpar en carne propia las miserias humanas lo hacían capaz de cualquier sacrificio.
La recompensa vino después: veinte libros publicados, once de ellos traducidos al español, dan cuenta de una obra literaria sólida que perdurará por mucho tiempo. No es casual que Kapuscinski haya sido hasta ahora el único periodista candidato serio al Nobel de Literatura. "Yo soy un pobre reportero que no tiene desgraciadamente la imaginación de un escritor. Si la tuviera, jamás habría ido a estos terribles lugares en donde estuve. Además, creo que si se logra escribir sobre lo que pasa en el mundo, eso al final tiene mayor peso que las obras de ficción". Palabra de Kapuscinski.
No usaba celular, no tenía conexión a internet ni correo electrónico en su casa. Decía que tenerlos le habría significado perder mucho tiempo, el bien más precioso entre todos los que poseía. Desde que dejó de ser corresponsal de agencia de noticias, en 1981, se dedicó fundamentalmente a la lectura y a trabajar en sus libros. Él quería ser testigo de su época y para hacerlo necesitaba desplazarse y vivir. Seguía viajando mucho, pero sin el imperativo de tener que despachar diariamente quinientas o seiscientas palabras sobre el conflicto de turno. Sus viajes nunca fueron excursiones turísticas. Ahora tenía más espacio para tomar notas, para comprar y leer los libros precisos, para dictar charlas o seminarios en los que no se veía demasiado cómodo en el rol de poseedor de una verdad. Como académico, era más bien parco, poco elocuente. No levantaba la voz ni afectaba sus palabras con énfasis muy marcados. No era un orador brillante ni particularmente ingenioso y divertido. Era un hombre de convicciones arraigadas, pero abierto primero que nada a escuchar al otro antes de tomar la palabra. Lo mejor de Kapuscinski seguirá estando en su ejemplo, en meter los pies en el barro, en experimentar por sí mismo la soledad, la pobreza, la violencia y el desarraigo, en algunas conferencias memorables y, por supuesto, en sus libros escritos y publicados.
Toda la correspondencia que uno quisiera intercambiar con él había que hacérsela llegar a su casa de dos pisos en Varsovia. Respondía las cartas prontamente, y si venían dirigidas a alguien en Latinoamérica o España, las firmaba con su nombre escrito de puño y letra en español: Ricardo.
El primer país de América Latina que visitó fue Chile. En 1967, vino como corresponsal de la PAP (Agencia de Prensa Polaca) y tuvo que arrendar un departamento amoblado. En La guerra del fútbol y otros reportajes describe cómo fue la experiencia de firmar un contrato de arriendo y acompañarlo de un inventario interminable de objetos inútiles: "No era una hoja de papel, sino todo un legajo, un volumen de considerables proporciones que, en un sentido estrictamente paranoico, podría constituir un documento apasionante para los sicólogos que investigasen el grado de locura al que pueden llevar al ser humano la codicia y el ansia de poseer objetos inútiles y del todo innecesarios (...) Después de pasar años entre los africanos, que a menudo por toda fortuna tenían un azadón de madera y como único alimento un plátano que habían arrancado de un racimo, la absurda avalancha de cachivaches que se me venía encima cada vez que franqueaba la puerta de una casa chilena me aplastaba y me desanimaba".
Le costó un tiempo a Kapuscinski encontrar al hombre de carne y hueso que se escondía entre todos esos objetos, en medio de un barroco que terminó calificando como característico de todo el continente latinoamericano.
Recibí una carta suya hace algunas semanas. Me explicaba que no sería posible llevar a cabo el proyecto de un libro de entrevistas que haríamos en Varsovia este año. El libro se iba a llamar Conversaciones con Kapuscinski. Sus razones expuestas eran febles, poco creíbles. Quedé desconcertado. Un año atrás me había dicho que sí al proyecto, que viéramos cuál podía ser el mejor momento, que se lo recordara en el otoño europeo para agendarlo. La última respuesta a mi carta demoró más de la cuenta. Intenté ubicarlo por teléfono en octubre, pero esa vez Ryszard estaba en Italia y sólo pude hablar con su esposa. Ella me dijo que a su vuelta me escribiría, que tuviera paciencia. Nunca le dijo a nadie, salvo probablemente a su mujer y a su hija, qué enfermedad tenía. Él lo habría considerado un dato irrelevante. Como cuando estuvo con mineros en Siberia y no se detuvo a preguntarles cuánto ganaban al mes: "Ya sé que cobran sueldos de miseria. ¿Qué más da que me digan dieciséis rublos o dieciocho? Es un dato sin ninguna importancia: lo importante es que son pobres, muy pobres".
Ahora que Kapuscinski está muerto, que no se recuperó de la anestesia que le aplicaron después de operarlo de urgencia el sábado 20 de enero en un hospital de Varsovia, quedan sus libros, sus decenas de libros para ser traducidos y leídos y releídos, y el ejemplo maravilloso de un artista de excepción que no renunció al humanismo del oficio y se convirtió en un periodista inolvidable: el mejor de todos, lejos.

Escribir

-Enfocar el ojo y afilar la pluma. Escribir con sangre.

-No importa la veracidad de los hechos, importa que la historia sea creíble

-Escribir es alejarse de la respetabilidad y decir la verdad. Decir la verdad y ser honesto siempre.

Pregunta al fallecido poeta chileno Gonzalo Millán

—¿Cuál es el tipo de poeta que más detesta?—Para empezar, esos que asumen un personaje y venden su papel recitando el mismo parlamento como actores del año del ñauca. La poesía chilena está llena de personajes. Cada poeta es un novelista, en el fondo. Todos los grandes poetas se crean distintos avatares a lo largo de su vida. A mí esto desde siempre me produjo un rechazo, porque no creo que la literatura sea para crear una identidad, sino para dispersarla. Uno trata de desmarcarse o, como decían por ahí, de desaprender más que de aprender.

Invitado especial

Esto apareció en RADAR de Página 12, escrito por el mismísimo Eastwood a propósito de sus dos películas de guerra.


La batalla de Iwo Jima fue un punto de quiebre en la Segunda Guerra Mundial: para los japoneses, significó la primera derrota en territorio nacional, que consideraban sagrado; para los norteamericanos, el lugar donde tomaron la célebre foto de seis marines izando su bandera. Aquella foto impactó como nada en Estados Unidos y devolvió la esperanza de ganar la guerra. Con La conquista del honor y Cartas de Iwo Jima, Clint Eastwood filmó un díptico peculiar: la de mostrar por primera vez la misma batalla desde ambos bandos.

Por Clint Eastwood
Estoy en un momento de mi vida en el que podría abandonarlo todo y dedicarme al golf, pero cada película que hago me enseña algo, y por eso es que sigo haciéndolas.Al filmar estas dos películas sobre Iwo Jima, aprendí sobre la guerra y sobre los personajes, y, a los 76 años, aprendí mucho sobre mí.Lo que la mayoría de la gente conoce de Iwo Jima es la foto de seis jóvenes izando una bandera. Aquí hay otros hechos: durante el mes que duró la batalla murieron casi siete mil soldados norteamericanos, y hubo 26 mil heridos. La mayor parte de los 22 mil japoneses que había en la isla pelearon hasta morir. Más de un cuarto de todas las Medallas de Honor de la Marina norteamericana en la Segunda Guerra fueron entregadas a los hombres que lucharon allí. No nos damos cuenta de lo que hicieron aquellos soldados, aquellos flacos hijos de la Depresión que fueron reclutados. Su edad promedio era de 19 años, y hubo algunos con incluso 14 que mintieron sobre su edad para entrar en servicio.De los seis hombres que izaron esa bandera, sólo tres sobrevivieron: John Bradley, un enfermero de la Marina, de Winscosin; Ira Hays, un indio Pima e infante de Marina, de Arizona; y Rene Gagnon, también un infante de Marina, de New Hampshire. Mientras la guerra continuaba, fueron sacados de la batalla y enviados en una gira gubernamental para reunir dinero a través de los llamados bonos de guerra. De pronto, estaban siendo aclamados por 50 mil personas en el Soldier Field de Chicago, o por un millón de personas en el Times Square de Nueva York. Fue algo que los desbordó y, de alguna manera, también los humilló. Se sentían terriblemente culpables por ser tratados como héroes cuando tantos de sus compañeros habían muerto o sido heridos en la isla.Yo era un adolescente cuando la Batalla de Iwo Jima se llevó a cabo. Recuerdo escuchar sobre la gira de los bonos y la necesidad de mantener el esfuerzo de la guerra. Por entonces, la gente acababa de atravesar diez años de depresión y estaban acostumbrados a trabajar por todo. Aún tengo la imagen de alguien llegando a mi casa cuando yo tenía 6 años, ofreciéndose a cortar y ordenar la leña en nuestro patio trasero si mi madre le hacía un sandwich.Los norteamericanos que fueron a Iwo Jima sabían que la batalla iba a ser dura, pero siempre creyeron que la iban a ganar. A los japoneses les dijeron que nunca volverían a casa: habían sido enviados a morir por el emperador. Se ha hablado mucho de esa diferencia cultural. Pero cuando me sumergí en la escritura de los guiones de las dos películas, me di cuenta de que los chicos de 19 años de ambos bandos tenían los mismos miedos. Todos escribían lacrimógenas cartas a casa diciendo: “No quiero morir”. Estaban atravesando la misma experiencia, más allá de las diferencias culturales.Supongo que si se ven las dos películas juntas, se suman hasta dar una gran película en contra de la guerra. No importa si la causa es un territorio o una religión, la guerra es algo horroríficamente arcaico. Pero no quise hacer una película de guerra. Me importaban esos tres muchachos –Bradley, Hayes y Gagnon–, los protagonistas en ese circo de los bonos por la guerra. Esos jóvenes fueron sacados del frente, alimentados y presentados ante las estrellas de cine. Pero a ellos les parecía que eso estaba mal.Es algo entendible. Pienso que cada celebridad, falsa o no, se pregunta cómo fue que llegó hasta ahí. Recuerdo cuando años atrás trabajé con Richard Burton y alguien le preguntó a qué atribuía su enorme suceso. El respondió: “Se lo atribuyo a la suerte”. Yo también me pregunto cómo es que llegué tan lejos en la vida. Cuando estaba creciendo, nunca supe qué quería ser. Nunca fui un estudiante terriblemente bueno, o una persona vivaz y extrovertida. Siempre fui un chico callado. Me crié en varias ciudades pequeñas y terminé en Oakland, California, en una escuela de intercambio. No quería ser actor, porque suponía que un actor tenía que tener cierto don de gentes, alguien que amase hablar y contar chistes, ser un animador. Y yo siempre fui muy introvertido. Creo que a mi madre le sorprendió que finalmente creciese, y más que llegase hasta donde estoy. Lo mejor que puedo hacer es citar una frase de mi película Los imperdonables, cuando un personaje dice: “Los merecimientos no tienen nada que ver con esto”.La vida es una lección constante, y cuando uno piensa que se las sabe todas, es porque está a punto de decaer. Está listo para resbalar. Por eso es que decidí seguir desafiándome y probar cosas que nunca había hecho antes. Los estudios de cine no siempre están felices con eso. Cuando quise hacer Río Místico, el estudio dijo: “Ay, es una película tan oscura”. Y yo les respondí: “Bueno, es importante. Y es una buena historia”. Con la siguiente película, Millon Dollar Baby, dijeron: “¿Quién quiere ver una película sobre una chica que boxea?”. Y yo les expliqué: “En realidad es una historia de amor entre padre e hija. El boxeo es simplemente lo que está sucediendo”. No le tuvieron mucha fe.Así que siempre hay obstáculos y gente con miedo a correr riesgos. Esa es la razón por la que siempre terminamos con remakes cinematográficas de viejas series de televisión. Pero ir a lo seguro es lo que termina siendo riesgoso, porque nada nuevo sale de ello. Encontré fascinante hacer Cartas desde Iwo Jima, inmerso en una cultura y un lenguaje diferentes. Es verdad, no entendía lo que los actores estaban diciendo. Pero todas esas películas italianas que hice en los ’60 me enseñaron que actuar es actuar.Los actores en ambas películas fueron jóvenes buenos y dedicados. Para las escenas en las que iban a haber explosiones, hablaba de la seguridad, pero nunca ensayamos. Les decía: “Tengan cuidado. Vamos a filmar”. Después de una de sus escenas, uno de ellos me vino a hablar: “No sabía que una bomba iba a explotar justo ahí”. Asentí y agregué: “Y tu expresión fue de una sorpresa acorde”. Uno nunca sabe lo que va a pasar en una batalla, y quería capturar esa confusión.En lo que se refiere a mí, me encanta estar detrás de cámara en vez de estar delante. ¿Si volveré a actuar? Nunca digas nunca. Me encanta hacer cosas que me permitan ir en otras direcciones. No estoy buscando que me sea fácil. Como los marines en Iwo Jima, comprendí que si uno realmente quiere algo, tiene que estar listo para pelear.Se suponía que la Segunda Guerra Mundial era la guerra para terminar con todas las guerras, y cuando terminó todo el mundo bailaba en las calles. Pero unos pocos años después, estábamos en Corea. Y después en Vietnam. Ahora en Irak. ¿Quién sabe dónde podemos terminar? En este momento de la historia, es muy difícil sentirse idealista. Parecemos ser lo más creativos posibles imaginando formas de destruirnos los unos a los otros.Pero siempre hay esperanza. Los soldados que izaron aquella bandera eran hombres comunes inmersos en una situación casi inimaginable. No dejo de sorprenderme cuando miro lo que esos jóvenes hicieron. Este es mi tributo a ellos.

Algunas preguntas a un cinéfilo de verdad

Jonathan Rosenbaum actualmente es el crítico del diario Chicago Reader (www.chicagoreader.com), colaborador de publicaciones especializadas como "Trafic", "Film Comment" o "Written by". Ha escrito diversos libros sobre cine: "Essential Cinema: On The Necessity Of Film Canons", "Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Films We Can See", "Dead Man", "Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia" (co-editor), "Abbas Kiarostami" (co-autor)..
—Existen bastantes críticos, pero la mayoría de espectadores no parecen interesados en leer sobre las películas que ven. ¿Crees que la crítica de cine está demasiado alejada del público?

—La crítica de cine sólo puede estar dirigida a aquellas personas que les gusta leer, y yo no estoy preocupado por aquellas a las que no les gusta la lectura. Al infierno con ellos: si no les interesa lo que digo, ¿por qué habría de interesarme lo que ellos dicen o no dicen? Que los estudios y sus publicistas se preocupen de ellos. En cualquier caso, considero que la gente que lee también es parte de la audiencia.»Recuerdo lo que recientemente dijo Harold Ramis en una entrevista a "The Believer", una revista norteamericana: "Ramis: ... No sé cuanta gente me ha dicho: 'Cuando voy al cine, no quiero pensar.'The Believer: ¿Eso te ofende como realizador?Ramis: Me ofende como ser humano. ¿Por qué no quieres pensar? ¿Qué significa eso? ¿Por qué no te pegas un tiro en la jodida cabeza?"

—¿Debe la crítica de cine ser sólo una cuestión de gustos personales, o debería intentar analizar las películas de una manera más profunda?
—Debería intentar ambos, análisis en profundidad combinado de gusto personal tanto como sea posible.

—¿Cómo es posible juzgar una película justamente cuando sus ideas son contrarias a las nuestras?
—No sé qué significa juzgar un película "justamente". Es como el concepto de juzgar una película "objetivamente", que encuentro imposible quizás porque soy ateo. Diría que un punto de vista objetivo, como un punto de vista totalmente "justo", sería el punto de vista de Dios. Si esto no disgustase a Dios también, incluso Él o Ella no podría ser justo/justa, tampoco.—Algunos críticos que escriben reseñas aún se centran en los actores, la fotografía, la producción, el diseño de vestuario, etc. ¿Este tipo de comentarios son útiles hoy día?—¿Por qué no? Todas estas cosas son importantes y merece la pena escribir sobre ellas. Algunos de los mejores críticos, como James Naremore y Manny Farber, son particularmente buenos en actores e interpretación.—¿Está de acuerdo con la reivindicación, en determinados sectores de la crítica, de los directores asiáticos como mejores que los europeos o americanos?—Llamarles "mejores" es demasiado simplista, y no estoy seguro qué significa tal distinción. Preferiría decir que la mayoría de temas del cine artístico chino —la recuperación de la historia y una manera histórica de ver el presente— otorga al cine una vitalidad especial en la actualidad.

—¿No hay por lo menos unos pocos cineastas de interés en casi todos los países?
—Pienso que sí, teórícamemte. Pero no conzco ninguna persona viva que haya logrado ver varias películas de cada país del mundo, por lo que no hay forma práctica de saberlo.
—¿Un crítico ha de marcarse objetivos distintos dependiendo si está escribiendo una reseña corta o un artículo de ensayo?—Obviamente, sí.

—¿Considera la crítica de cine como un tipo de trabajo creativo?—Sí. Iría incluso más lejos y diría que si no es así, no es interesante, y muy probablemente se trataría del trabajo de un gacetillero.—

Una vez comentó que la crítica de cine debería ser una fuente de información, pero no como un reclamo publicitario (por ejemplo, destacaste lo que ocurrió con "Rossetta", película que cambió una ley en Bélgica). ¿Dar esta información es una de las cosas importantes que tienen que hacer los criticos?—Siempre. Espero que este pincipio no cambie nunca.

—¿Por qué cree que el cine asiático tiene esa vitalidad en la actualidad? ¿Cuáles son las causas que marcan la diferencia?
—Ya contesté esta pregunta antes: "la mayoría de temas del cine artistico chino —la recuperación de la historia y una manera historica de ver el presente— otorga al cine una vitalidad especial en la actualidad."

—¿Cuál cree que es el ideal que debe tener un crítico de cine?
—Un erudito del cine, un erudito de todo también, ser un buen escritor, un buen pensador.—

¿Cuál es su opinión de la crítica en Estados Unidos? ¿Encuentra alguna diferencia con la crítica de otros países?
—No conozco lo suficiente la crítica de otros países para evaluar este tema justamente. En Estados Unidos hay muy poca crítica y una importante política de "profesionalidad", tanto a nivel periodístico como académico.

—¿Cuáles son sus críticos preferidos? ¿Citaría algún libro de crítica?
—Críticos: James Agee, André Bazin, Raymond Bellour, Nicole Brenez, Serge Daney, Raymond Durgnat, Bernard Eisenschitz, Manny Farber, Chris Fujiwara, Jean-Luc Godard, Shigehiko Hasumi, J. Hoberman, Dave Kehr, Adrian Martin, Tom Milne, James Naremore, Donald Phelps, Jacques Rivette, Ronnie Scheib, Robert Warshow.»Libros de crítica de cine: "The American cinema" (Andrew Sarris), "Carl Th. Dreyer Né nilsson" (Maurice Drouzy, edición francesa), "Cine journal" (Daney), "The dream life" (Hoberman), "Films and feelings" (Durgnat), "Frank Capra: the catastrophe of success" (Joseph McBride), "The films of Fritz Lang: allegories of vision and modernity" (Tom Gunning), "Godard on Godard" (edición anglo-americana, editado por Tom Milne), "Hollywood from Vietnam to Reagan... and beyond" (Robin Wood), "Jacques Rivette: Texts & interviews", "Jacques Tourneur" (Fujiwara), "The magic world of Orson Welles" (Naremore), "More than night: film noir in its contexts" (Naremore), "Negative Space" (Farber), "Qu'est-ce qu c'est, le cinema?" (Bazin), "Robert Bresson" (Colección editada por James Quandt), "Theory of film practice" (Noel Burch), "Yasujiro Ozu" (edición francesa, Hasumi). »Espero que pueda ser perdonado por citar uno de mis libros (como editor) —la compilación de Rivette—.

—¿Es Internet el camino más interesante para la regeneración de la crítica? ¿Tiene alguna desventaja?
—No soy un profeta, sería una presunción por mi parte hacer juicios sobre la renovación que puede o no darse en el futuro. Y sería igualmente dificil extender este juicio a Internet. Todo lo que puedo decir, en realidad, es que Internet tiene ventajas y desventajas en ciertos aspectos. Os daré un ejemplo de lo que quiero decir: algunos de los más valiosos críticos que escribieron en Inglaterrea entre los años 60, 70 y 80 —tales como Dave Kehr y más adelante Ramond Durgnat y Tom Milne— están perdidos para la historia porque sus más relevantes artículos no han aparecido aún online. Y esta pérdida tiende a agravarse más que a corregirse por las publicaciones impresas, de este modo la reciente compilación "American film critics" editada por Philip Lopate para Library of America omite a Kehr porque Lopate fue demasiado perezoso para buscar el trabajo crítico de Kehr en las bibliotecas.»Es muy importante recordar, tanto como el hecho de películas que no han aparecido en DVD (¿dónde están Tim Minh de Feuillade's, The Saga of Anathan de Sternberg, Out 1 de Rivette, Providence de Resnais, los mejores cortos de Kiarostami?), que lo más importante de la crítica de cine no ha aparecido online. Y cuando dejamos que nuestra tecnología haga nuestras elecciónes críticas por nosotros, llegamos a estar mutilados por las consecuencias

.—¿Cuáles son las diferencias entre los nuevos cinéfilos y las generaciones previas a la era digital?—Ver arriba: Las generaciones previas dependen más de los cines, las filmotecas y las bibliotecas. La generación actual puede potencialmente ver mucho más, pero de una manera inferior (v.g. no en celuloide), y es muy frecuente saber menos sobre lo que hay para elegir ver.

"Sobre el arte de un escritor" Eduardo Galeano

El mío ha sido un largo camino hacia el desnudamiento de la palabra: desde las primeras tentativas de escribir, cuando era jovencito en una prosa abigarrada, llena de palabras que hoy me dan vergüenza, hasta llegar a un lenguaje que yo quisiera que fuera cada vez más claro, sencillo, y por lo tanto más complejo, porque la sencillez es la hija de una complejidad de creación que no se nota ni tiene que notarse. Uno siente primero que el trabajo intelectual consiste en hacer complejo lo simple, y después uno descubre que el trabajo intelectual consiste en hacer simple lo complejo. Y un caso de simplificación no es una tarea de embobamiento, no se trata de simplificar para rebajar de nivel intelectual, ni para negar la complejidad de la vida y de la literatura como expresión de la vida. Por el contrario, se trata de lograr un lenguaje que sea capaz de transmitir electricidad de vida suprimiendo todo lo que no sea digno de existencia. Para mí siempre ha sido fundamental la lección del maestro Juan Carlos Onetti, un gran escritor uruguayo muerto hace poco, que me guió los primeros pasos. Siempre me decía: "Vos acordate aquello que decían los chinos (yo creo que los chinos no decían eso, pero el viejo se lo había inventado para darle prestigio a lo que decía); las únicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el silencio". Entonces cuando escribo me voy preguntando: ¿estas palabras son mejores que el silencio?, ¿merecen existir realmente? Hago una versión, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez más cortas, más apretadas: edición corregida y disminuida. Inflación palabraria El problema de la inflación monetaria en América Latina es muy grave, pero la inflación palabraria es tan grave como la monetaria o peor; hay un exceso de circulante atroz. Algunos países han tenido éxito en la lucha contra la inflación monetaria pero la inflación palabraria sigue ahí, tan campante. Lo que me gustaría, modestamente, es ayudar un poquito a esa lucha contra la inflación palabraria. O sea, poder ir desnudando el lenguaje. Es el resultado de un gran esfuerzo, y no concluido, porque nace cada vez: a mí me cuesta escribir ahora tanto como cuando tenía 15 ó 16 años y lloraba ante la hoja de papel en blanco porque no podía. ¿Función social? La literatura tiene siempre una función, aunque no sepa que la tiene, y aunque no quiera tenerla. A mí me hacen gracia los escritores que dicen que la literatura no tiene ninguna función social. A partir del momento que alguien escribe y publica está realizando una función social, porque se publica para otros. Si no, es bastante simple: yo escribo en un sobre y lo mando a mi propia casa, pongo "Cartas de amor a mí mismo" y me emociono al recibirlas. Pero es un círculo masturbatorio (no quiero hablar mal de la masturbación, tiene sus ventajas, pero el amor es mejor porque se conoce gente, como decía el viejo chiste). Es imposible imaginar una literatura que no cumpla una función social. A veces la cumple, y es jodido, en un sentido adormecedor, a veces es una literatura del fatalismo, de la resignación, que te invita a aceptar la realidad en lugar de cambiarla, pero a veces es una literatura reveladora, reveladora de las mil y una caras escondidas de una realidad que es siempre más deslumbrante de lo que uno suponía. Por otro lado me parece que lo de la literatura social es una redundancia porque toda literatura es social. Muchas veces una buena novela de amor es más reveladora y ayuda más a la gente a saber quién es, de dónde viene y a dónde puede llegar, que una mala novela de huelgas. No comparto el criterio de una literatura política que además, en general, es aburridísima.

El desafio de la creación por Juan Rulfo

Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí. Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación. Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje. A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás. Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor. El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones. La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado. Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

Datos de Borges

Cómo nace un texto

Jorge Luis Borges

Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder. En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí "eso es una solución personal mía", creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión." El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fábula.

Medida por medida (fragmento) W. Shakespeare

" Claudio.-¡La muerte es una cosa terrible! Isabela.-¡Y una vida en la vergüenza, despreciable! Claudio.-¡Sí!… Pero morir e ir no sabemos adónde; yacer en frías cavidades y quedar allí para pudrirse; este calor, esta sensibilidad, este movimiento, convertirse en un puñado de blanda arcilla; esta inteligencia deliciosa, bañarse en olas de fuego, o residir en alguna región escalofriante, de murallas de hielos espesos; estar aprisionado, en vientos invisibles y arremolinarse, con violencia sin tregua, en derredor de un mundo suspendido en el espacio; o volverse más miserable que el más miserable de esos seres que imaginan aullando pensamientos inciertos y desarreglados. ¡Es demasiado horrible! La vida terrenal más penosa y más maldita que la vejez, la enfermedad, la miseria o la prisión puedan imponer a una criatura, es un paraíso en comparación a lo que tememos de la muerte. "

Como gustéis (fragmento) W. Shakespeare

"El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre en su tiempo representa muchos papeles, y sus actos son siete edades. Primero, es el niño que da vagidos y babea en los brazos de la nodriza; luego, es el escolar lloricón, con su mochila y su reluciente cara de aurora, que, como un caracol, se arrastra de mala gana a la escuela. En seguida, es el enamorado, suspirando como un horno, con una balada doliente compuesta a las rejas de su adorada. Después, es un soldado, aforrado de extraños juramentos y barbado como un leopardo, celoso de su honor, pronto y atrevido en la querella, buscando la burbuja de aire de la reputación hasta en la boca de los cañones. Más tarde, es el juez, con su hermoso vientre redondo, rellene de un buen capón, los ojos severos y la barba de corte cuidado, lleno de graves dichos y de lugares comunes. Y así representa su papel. La sexta edad nos le transforma en el personaje del enjuto y embabucado Pantalón, con sus anteojos sobre la nariz y su bolsa al lado. Las calzas de su juventud, que ha conservado cuidadosamente, serían un mundo de anchas para sus magras canillas, y su fuerte voz viril, convertida de nuevo en atiplada de niño, emite ahora sonidos de caramillo y de silbato. En fin, la última escena de todas, la que termina esta extraña historia llena de acontecimientos, es la segunda infancia y el total olvido, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada. "

William Shakespeare "El rey lear" (fragmento)

" ¡He aquí la excelente estupidez del mundo; que, cuando nos hallamos a mal con la Fortuna, lo cual acontece con frecuencia por nuestra propia falta, hacemos culpables de nuestras desgracias al sol, a la luna y a las estrellas; como si fuésemos villanos por necesidad, locos por compulsión celeste; pícaros, ladrones y traidores por el predominio de las esferas; beodos, embusteros y adúlteros por la obediencia forzosa al influjo planetario, y como si siempre que somos malvados fuese por empeño de la voluntad divina! ¡Admirable subterfugio del hombre putañero, cargar a cuenta de un astro su caprina condición! Mi padre se unió con mi madre bajo la cola del Dragón y la Osa Mayor presidió mi nacimiento; de lo que se sigue que yo sea taimado y lujurioso. ¡Bah! Hubiera sido lo que soy, aunque la estrella más virginal hubiese parpadeado en el firmamento cuando me bastardearon.