La columna de Rafael Gumucio
Literatura y cosmética

Estamos acostumbrados a atribuirle al que escribe una cierta belleza que no existe fuera de las letras. Muchos buscan igualar, con la literatura, los accidentes de su cutis.
Es difícil no enamorarse por carta, por mail o por Messenger. Nada enamora más que la distancia, que la espera, que la impotencia, la imposibilidad de poseer al otro ahora mismo. El amor se nutre de los aplazamientos; el sexo puede detestar la impotencia, el amor es finalmente siempre una forma de ésta. Amamos lo que no tenemos, porque es nuestra única forma de tenerlo. O de sentir al menos por un segundo que lo tenemos. Amamos a la que se fue, porque a través de las cartas, de los Messenger, de la urgencia siempre aplazada de nuestros sentimientos, podemos mentirnos y pensar que no se ha ido. Amar es en gran parte una forma de salvar las distancias, de negar la muerte -esa distancia final.Amamos por carta, por mail, por Messenger esa distancia, pero también admiramos a un extraño tipo de belleza que se abriga en la escritura. Pocas son las personas que logran ser feas por escrito. Basta que alguien nos escriba con cierta gracia, con cierta sinceridad, evitando los más vistosos lugares comunes, las más atroces pedanterías, para que le encontremos gracia, estilo. Si no conocemos a la persona que nos escribe, nos imaginamos una armonía sutil en su rostro, un cuerpo indestructible, una sonrisa plena que nos hace bien. Estamos acostumbrados a atribuirle al que escribe una cierta belleza estándar -que llamamos normalidad- que no existe fuera de las letras. Es quizás la verdadera razón por la que tantos se dedican a la literatura. Quieren igualar bajo la sintaxis los accidentes de su cutis. Quieren -al margen del prestigio social, que en Latinoamérica es sinónimo, quien sabe por qué, de la literatura- verse bien.Solemos al leer saltarnos el contexto del que nos habla, la banalidad de una cara, la normalidad de un gesto que por escrito se parece al gesto de Dante. Nos sentimos solos frente a otro ser que, lo quiera o no, se convierte para nosotros en el momento de la lectura en un dios. Lo sabe cualquier narrador: la belleza de un personaje no necesita ser casi descrita, con dos o tres trazos la imaginamos perfectamente; la fealdad en cambio, o la mediocridad, tiene que sernos descrita con precisión, con cuidado, para que la creamos.Ante alguien que cuenta, somos los que escuchamos, los que leemos, impotentes y ciegos. Nos guía el narrador, nuestro lazarillo, nos convence -porque dependemos de su voz, porque es nuestro único contacto con el mundo- de que su rostro es perfecto, que su aliento es divino, que sus intenciones son las mejores del mundo. Nos enamoramos tarde o temprano de nuestro salvador, de nuestro amo, de nuestro abusivo guía. Le creemos hasta que otro guía lo desmienta, y nos enseñe hasta qué punto el guía anterior nos engañaba. Sócrates se hizo filósofo para, ante los ojos de sus auditores, transmutar su fealdad en poder, su vulgaridad de ateniense medio en verdad eterna. El ciego Homero contaba historias de Troya porque cuando recitaba parecía ser el único que veía. Los otros, los que lo oían, eran los ciegos.La vanidad de los escritores no es espiritual o ideológica, es ante todo física. Se escribe para decir algo, o para ser querido -como decía García Márquez-, pero sobre todas las cosas se escribe para ser buenmozo. Los gordos escriben para ser flacos, los flacos para ser sólidos, los feos para acostarse con mucha gente, los buenosmozos para ser, de viejos, cuando sus rostros los abandonen, al menos interesantes. Nada de raro que los problemas y manías de los escritores -y más aún de esta contradictoria categoría de los escritores jóvenes- se parezcan a las modelos de pasarela. La vida sexual de muchos escritores, que sin la literatura permanecería en la rigurosa abstinencia o monogamia, es promiscua y deshilachada. Poseedores de una belleza artificial, de una belleza prestada, intentan una y otra vez probar los límites de su nueva apostura, hasta que ésta se gaste.Los autores que rechazan sus fotos en las solapas, lo hacen por pura vanidad cosmética. Da lo mismo que en el relato confiesen tener una joroba, o alimentar tres verrugas en la nariz; la fealdad que puede imaginar un lector siempre es infinitamente menos desagradable, siempre más sublime o heroica, que la que el autor esconde en su pieza. No quieren que los lectores al ver la foto en la solapa bajen del pedestal al autor. La fealdad, la monstruosidad por escrito es siempre única, la fealdad -y la belleza- en la vida real es banal, generalmente común, se pierde en la calle, se confunde, fluye sin que la podamos tocar.La vanidad de la escritura parece más duradera, más profunda, más interesante que la de las quinceañeras, o la de los modelos de Calvin Klein. Es a la postre más monstruosa, más patética, sobre todo cuando -y en Latinoamérica es cada vez más patente- no va acompañada de talento. Un talento que sabe que es en el flujo vulgar de rostros que no nos dicen nada, en esa piel llena de errores que llevamos, en esa vulgaridad que escondemos detrás de las palabras, donde está el verdadero sentido de la escritura. El talento que sabe que ese poder, el del que cuenta, es también una dictadura; que esa belleza, la del que nos hipnotiza, es también una de las formas del horror.

ENTREVISTA. Tess Gallagher: LA VIGENCIA de Raymond Carver
Claudia Apablaza

A principios de octubre llegará a las librerías españolas "Carver y yo", volumen que reúne cartas, diarios de viaje, entrevistas y fotos de Raymond Carver y su esposa, Tess Gallagher. El libro, que ya fue traducido al italiano y al francés, y que Bartleby Editores publica ahora en castellano, se suma al rescate de la vida y la obra de uno de los cuentistas norteamericanos más destacados del siglo veinte.


Moon Crossing Bridge (El puente que cruza la luna), el poemario de Tess Gallagher, viuda de Raymond Carver, se publicó en Estados Unidos en 1992 y fue traducido por primera vez al castellano el 2006 por Bartleby Editores. El mismo año, la editorial, publicó Todos nosotros, libro que reúne la poesía completa del autor, y Sin heroísmos, por favor, recopilación de textos que Carver había publicado en diferentes revistas y periódicos a lo largo de toda su carrera. Ahora se suma a este rescate Carver y yo, que se publicará en España bajo el mismo sello editorial.Ademas, Tess Gallagher se ha propuesto publicar la versión original de De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981), libro que Raymond Carver presentó a la editorial Knopf con el nombre de Begginers, pero que terminó editado por Gordon Lish bajo ese título y con una edición rigurosa que nunca dejó conforme a Carver. Gallagher no ha conseguido autorización para publicar este libro en su versión original en Estados Unidos.Tanto El puente que cruza la luna como Carver y yo son homenajes de Tess Gallagher hacia la figura de Carver. En 1988, Carver muere de cáncer al pulmón, dejando atrás diez años de matrimonio, de los que data su producción literaria más fuerte. Su "segunda vida", como la llamó él mismo, después de sobrevivir a carencias económicas y a cuatro hospitalizaciones por alcoholismo. "Me estaba matando, simple y llanamente. No exagero".El 1 de enero de 1979 Carver inicia su vida junto a Tess Gallagher, poeta y guionista norteamericana. William Stull y Maureen Caroll enfatizan, en el prólogo de Carver y yo, lo poco que sabríamos del autor si es que no hubiese vivido esos diez años más. Hasta el momento sólo había publicado en una editorial de alto tiraje el volumen de cuentos ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (1976), y algunos libros de poesía en editoriales prácticamente desconocidas y con muy baja distribución: Near Klamath (1968), Winter Insomnia (1970) y At Night the Salmon Move (1976). Pero sus obras cumbres sólo fueron escritas dentro del período en que estuvo con Tess: ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? (1981) y Catedral (1983), obras que crecen en profundidad y aflicción lírica. Según los prologadores, esto se lo debe a la intensa relación con Gallagher, y el mismo Carver lo señala en una entrevista: "Hay una mayor plenitud, mayor hondura, gracias al buen ojo y estímulo de Tess... No sólo cambiaron las circunstancias personales de mi vida, también las externas. Imagino que me volví más esperanzado, más positivo".Carver y yo es una recopilación de documentos que Tess Gallagher entrega para conocer más en profundidad la obra de Carver. Cartas, diarios de viaje de ambos, entrevistas a Carver, fotografías, entre otros. Está dividido en cuatro partes. La primera, "Excursiones", es el diario del largo viaje que hizo la pareja durante un año por Europa en 1987 para promocionar los libros del autor: desde Seattle a París, San Quintín, Alemania, Zurich, Roma, Londres, Escocia, Dublín y Belfast. Lugares en los que se van encontrando con amigos escritores, editores, libreros, intelectuales y artistas de la época. "Me propuse entonces llevar un diario en el que registrar los nombres de las personas que conociéramos. Ray creo que lo llamaba 'grabadora con tapas'. Los diarios se parecen bastante a un álbum, porque guardaba en ellos programas de teatro, recortes de periódicos, postales y fotos polaroid. Alguna vez también dibujé cosas que no podía escribir con palabras", escribe Gallagher. Junto con el diario que lleva Tess, se intercalan, en esta primera parte, notas breves que Carver le dejaba a su mujer en el viaje: "Me encantaría volver a casa. R.C. Hotel des Saints-Perés. Prometo (intentarlo) pasear todos los días, más o menos, con Tess por la playa de Port Angeles. R.C.".La segunda parte, "Vidas cruzadas", reúne las cartas entre Tess y el cineasta Robert Altman, quien adaptó parte de la obra de Carver en la película Short Cuts. La tercera, "Conversaciones", son entrevistas realizadas a Tess Gallagger para algunos medios norteamericanos. Y para terminar, "Sin final", un texto donde Gallagher relata cómo ha sido su dedicación a la obra de Carver desde su muerte y la permanente comunicación entre ellos: "Nuestro diálogo, nuestro contacto, no terminará nunca. Mi sombra más azul, esa estrella blanca que me pertenece".-¿Cómo se planteó el libro "Carver y yo"? ¿Es un homenaje al marido muerto, al escritor o a la pareja literaria que ustedes conformaron?-Carver y yo fue escrito para entregar una idea de mi vida con Ray, sobre todo de lo agradable de los viajes que hicimos juntos. También mostrar qué cosas importantes pasaron después de su muerte, como la publicación de sus poemas y la adaptación de los relatos de Ray en la película Short Cuts. El libro es tanto un homenaje a Ray como un retrato de nuestra vida juntos como escritores.-¿Cómo era a grandes rasgos el trabajo literario entre ustedes?-Trabajamos con la misma fuerza el uno para el otro. Recuerdo con mucha alegría cuando le debía mostrar una historia a Ray o un poema. Él realmente celebraba mis textos y también trataba de ayudarme a perfeccionarlos. Cuando yo leía el trabajo de Ray, me asombraba e impactaba mucho. Lo sentía como si fuese a ocurrirme, como si la historia hubiese entrado en mi corriente sanguínea y yo sabía justo lo que ella necesitaba para completarse. Ray se encantaba cuando yo bosquejaba algo de esas ideas. Él podía usar todo o parte de ello, o formularlo de nuevo. Nosotros éramos bastante simbióticos, y cuando esto sucedía, era muy positivo para nuestro trabajo en común. Ray siempre quería saber lo que yo pensaba de su trabajo y valoraba que yo me lo tomara muy en serio. Trabajé de forma muy dura con él hasta el final.-Usted también señala que Carver fue el motor principal en su propia producción poética. ¿Sigue siéndolo?-Ray es todavía una de las presencias más importantes en mi vida espiritual. Tengo varios poemas en mi último libro, Dear Ghosts, sobre él o dirigidos a él. Pero el lenguaje de los nuevos poemas no es tan hermético o misterioso como los de El puente que cruza la luna. Con aquel libro sentí que casi tuve que inventar de nuevo mi modo de estar en el lenguaje. A veces uno sólo tiene que arriesgarse y esperar a que la emoción lo lleve de un modo que no había esperado.-Y hasta qué punto su obra poética se puede desvincular de la figura de Carver. Es decir, ¿le pesa mucho ser la "viuda de Carver"?-Siento que él no es para mí una figura opresiva. Soy, de verdad, más que la viuda de Raymond Carver. Ya han pasado diecinueve años desde su muerte. Mi escritura ha continuado desarrollándose durante este tiempo. Y los tópicos con los que trabajo son diversos: política, espiritual; tomando varias culturas como el japonés, el irlandés y el español. Me gusta trabajar con ellas que, si bien a veces son "fantasmas" o "espíritus", todavía nos entregan mucho conocimiento y sabiduría.-¿Qué relación hay entre la muerte de Carver y el lenguaje en su obra?-En El Puente que cruza la luna tuve que moverme a una especie de oscuridad espiritual para redescubrir a Ray. Los poemas fueron usados para construir un puente hacia él en su nueva forma. Su desaparición hizo que los poemas alcanzaran una lengua pasada, remota, para descubrirlo. Es verdad que el lenguaje es muy retorcido en esos poemas, y mi traductor español, Eduardo Moga, me confesó que en ocasiones mi modo de hablar empuja el castellano a sus límites.-¿Qué afinidades tiene usted con el lector español de la obra de Carver? Es decir, ¿qué le parece que se traduzca toda la obra de Carver al español?-No estoy segura de qué les parece Ray a los lectores españoles, pero puedo imaginarme que les gusta su honestidad y su modo de ser cuidadoso. Pienso que él siempre respetaba a los otros, incluso cuando alguien estaba errado en su vida. También él era muy sensible, pero de una forma muy moderada, de una forma que permitía acercarse a un camino que amplía la visión de mundo, que lo engrandece.-En la carta enviada a Robert Altman, usted le dice que encuentra muy diferentes sus puntos de vista: "...donde Carver mete el cuchillo y lo vuelve a sacar más o menos en el mismo sitio, tú optas por trazar un ligero arco con él". ¿Cree que la película es una buena adaptación de la obra de Carver?-Creo que es la mezcla de las imaginaciones de dos grandes genios. Dos maestros. La fuerza de ambos está muy presente, aún cuando uno de ellos ha sido amplificado y cambiado por el de otro. Ray era muy delicado y exacto, mientras que Altman debe trabajar más ampliamente porque su medio es el cine. Pienso que Short Cuts no es realmente una adaptación del trabajo de Ray. Es una nueva creación en la cual el trabajo de Ray se avivó con la visión de Altman. Una adaptación simplemente habría estado guardando la fidelidad a las historias de Ray. Altman tuvo que hacer más que eso.-¿Cómo se enfrentaba Carver a la crítica?-En general, Ray tuvo mucha aclamación crítica y respeto mientras estaba vivo. Sólo había controversias de vez en cuando. Por ejemplo, con la designación de "minimalista" que hicieron de él y con la cual nunca estuvo de acuerdo. Esto era una impresión falsa de Ray.-Usted señala en "Carver y yo" que un escritor no debería estar ligado al mundo académico. ¿Por qué no se podrían complementar ambos oficios?-Pienso que muchos escritores pueden enseñar y escribir. Pero Ray, realmente, nunca se sintió cómodo enseñando. Él se sentía bien haciendo nada más que su obra literaria. Por mi parte, creo que mi enseñanza viene del mismo lugar de donde proviene mi trabajo creativo, así que significa que tendré menos poesía cuando estoy enseñando. Sólo quise trabajar medio tiempo en la enseñanza, así que podía hacerlo de forma muy intensa. Nunca quise ser alguien que se ganara la vida sólo de ello. Yo hubiese preferido siempre vivir con menos y guardar fidelidad tanto a la enseñanza como al arte, haciendo cada uno en su nivel más alto. Pero no tenía niños que mantener. Creo que este modo de vida es un lujo. ¡Pero ser un escritor es también un gran lujo!-Usted señala que uno de los antídotos que tenían para la enfermedad de Carver, cuando los tumores se expandieron, era leer a Chéjov.-Hablo de esto con mayor detalle en la introducción al último libro de poemas de Ray, A New Path to the Waterfall. Allí describo cómo yo leía algunas historias de Chéjov por la mañana y luego se las contaba de tal modo a Ray por la tarde, que él se las quería leer. Luego era muy interesante discutir sobre la historia. También, comencé a notar que ciertos pasajes de Chéjov eran como "poesía oculta". Si los mecanografías en líneas hacia arriba, podrías descubrir la poesía de esa prosa. Ray comenzó a hacer eso. Hay varios poemas que son "poemas encontrados". Ray encontró algo nuevo en la prosa de Chéjov. Por otro lado, pienso que sentíamos la presencia de Chéjov con nosotros muy fuertemente en esos días. Era como si hubiésemos logrado ir más allá del tiempo y él hubiese caminado hacia nosotros en sus historias.-¿Quedan aún textos inéditos de Carver?-Beginners es el libro que Ray presentó originalmente a Knopf para la publicación y que se convirtió en De qué hablamos cuando hablamos de amor. Ray no estaba de acuerdo con la edición de ese libro, pero no podía parar la publicación. Espero poder publicar este libro en español, ya que la editorial Knopf no me ha dado la autorización, hasta ahora, para publicarlo en Estados Unidos. Creo que hay una cierta sensación de Knopf de que ellos "han hecho el canon" de Ray, y no quieren que esto cambie. Esto es un tanto irrespetuoso hacia Ray. ¡Es extraño que el libro pueda aparecer en español o italiano o japonés, pero no en inglés, la lengua en la cual se originó!Pareja literariaRAYMOND CARVER (1939-1988) Poeta y narrador. Es considerado uno de los grandes cuentistas de las últimas décadas. Entre sus libros, destacan: ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, De qué hablamos cuando hablamos de amor, Catedral, Tres rosas amarillas y Si me necesitas, llámame.TESS GALLAGHER (Port Angeles, 1943). Poeta, narradora, ensayista, guionista y traductora.Ha publicado, entre otros, los poemarios Instructions to the Double (1976), Under Stars (1978), Amplitude (1988), Moon Crossing Bridge (1992), Portable Kisses (1996), y Dear Ghosts (2006). Becada por la Fundación Guggenheim, ha recibido los premios de la Maxine Cushing Gray Foundation y el Elliston Award.CARVER Y YOTess Gallagher Bartleby Ediciones, Madrid, 2007.

La vida interior de Paul Auster
Por Tomás Eloy Martínez

Hace algunas semanas volví a ver al escritor Paul Auster en su casa de Brooklyn en Nueva York. Sigue siendo el mismo Auster al que conocí en 1991, tan desatento como entonces a la fama torrencial que le ha caído encima y tan fiel como siempre a sus rutinas de trabajo.Sólo en los últimos meses ha debido ocuparse de poner punto final a la producción de su tercera película, La vida interior de Martin Frost, y de la edición de las obras completas de Samuel Beckett, que le llevó un trabajo de locos. Sin embargo, su vida continúa como si nada pasara. Sigue escribiendo de 10 a.m. a 5 o 6 p.m. en la oficina que tiene a tres cuadras de su casa. Antes descansaba de media hora a 45 minutos para comer un sándwich. Ahora no se permite interrupciones, para que la historia no se le escurra de la imaginación. Come el sándwich en su escritorio o caminando de un cuarto al otro.Ya lleva escritas poco más de 100 páginas, en las que se advierten rumbos diferentes a los de la última novela, Viajes por el Scriptorium. Antes, sus relatos obedecían a una voz dominante. Ahora, las voces serán muchas, autónomas. Hay, sí, un narrador que sirve de eje a los múltiples hilos. Es viudo, tiene 72 años y vive con su hija divorciada y una nieta.Aunque Auster es tan renuente como siempre a hablar de lo que está escribiendo, algunos destellos de la historia se filtran en la conversación. Todo sucede en una noche. Su personaje, angustiado por la muerte de su mujer, yace insomne. En la cama, imagina relatos, recuerda. Va de la evocación de lo real a la búsqueda de lo imaginario. Hasta que, de pronto, descubre que él es la imaginación de otro, y que si quiere encontrar un lugar para sí mismo debe matar a la persona que lo ha creado.El tema parece la puesta en escena de una idea recurrente en las obras del escritor argentino Jorge Luis Borges, pero a Auster no le gusta Borges. En 1991 me dijo que su escritura le parecía "la de alguien que no ha madurado en la vida". Adhirió entonces al juicio de Vladimir Nabokov, para quien leer a Borges era como recorrer un palacio esplendoroso. Se avanza por los salones y no se puede creer en tanta magnética belleza. Parece un set de Hollywood. Detrás de tanta magnificencia todo está vacío.Le recordé esas opiniones de hace 16 años y las confirmó, aunque con menos énfasis que entonces: "Borges es... no sé cómo decirlo... un escritor menor genial. Sí, es eso: un escritor menor genial. Creo que su mayor fuerza radica en el hecho de que conocía sus límites. Ni siquiera intentó escribir novelas, no podía hacerlo. En cambio, perfeccionó aquello que sí podía hacer. No hay nada en Borges que ilumine, conmueva, aflija, golpee el corazón de los hombres".En 1991 la política ocupaba un lugar secundario en el pensamiento de Auster. Quizá no fuera así, pero su inquietud por lo que estaba pasando en los Estados Unidos era menos desolada y menos constante que ahora.Ya en otra conversación de hace un par de años, poco después de la publicación de su novela Brooklyn Follies, Auster no ocultó su angustia ante decisiones de la administración Bush que hacían pedazos las tradiciones americanas de igualdad ante la ley e introducían en la cultura de los Estados Unidos principios monstruosos, como la legalización de la tortura y del espionaje doméstico.Recuerdo que en aquella primavera de 2005 estaba amargado por el derrumbe internacional del prestigio de su país. "Mentir, omitir hechos, torturar, matar gente en guerras inventadas, ¿dónde está el patriotismo en eso?", me dijo, mientras caminábamos por Park Slope, el oasis de árboles y lagos artificiales que está cerca de su casa. "Sé que mi nación dista de ser perfecta. Los crímenes que cometimos en distintos lugares del mundo (por no hablar de aquí dentro, como la esclavitud y la sistemática masacre de la población indígena) son manchas en nuestra historia. Pero ahora nos hemos vuelto monstruosos ante el mundo en tan sólo cuatro años. El 11 de septiembre de 2001 la solidaridad internacional que nos acompañó fue enorme. Hoy nos odian en casi todas partes".Quizá para no oír la antipatía de fuera, los Estados Unidos se han ido aislando cada vez más. El aislamiento puede verse también como un signo del desinterés por la cultura que sienten sus gobernantes.Hace apenas 15 años, el Presidente Bill Clinton abrió las puertas a todas las artes. Él mismo era un lector insaciable, alguien que podía recitar de memoria párrafos enteros de Faulkner y el comienzo de Cien años de soledad. En el Presidente George W. Bush y en el vicepresidente Dick Cheney, el conocimiento pareciera, en cambio, equivaler a una pérdida de tiempo.¿Para qué saber cuando se tiene al mundo en un puño?Esa indiferencia es contagiosa. Auster lo percibe y lo lamenta: "Los Estados Unidos se han aislado tanto, que ya sólo están interesados en ellos mismos. La curiosidad por los demás se ha reducido. La cultura de los otros no se entiende y esa ceguera se traslada también a la política". Auster no ha dejado, de todos modos, que los conflictos del mundo se apoderen de sus personajes. El mundo los envuelve, como el capullo de una crisálida, pero los seres de sus novelas están sumidos en el amor y en los tropiezos con el azar. Sólo en Brooklyn Follies los desgarramientos de la realidad ascendían a un primer plano.La novela se cerraba a las 8 en punto de la mañana del 11 de septiembre de 2001, 46 minutos antes de que el primer avión se estrellara contra la Torre Norte del World Trade Center, en Manhattan. La historia había dado vuelta la página, pero en la ficción el aire seguía inocente y azul. Cuando me senté a conversar con él hace pocas semanas, el tema de la separación entre lo imaginario y lo real regresó una y otra vez a nosotros. Ambos convinimos en que si el arte crea historias y lenguajes, es porque la vida está lejos de ser perfecta. El arte permite a la especie humana ser lo que no se atreve a ser en la realidad, y a soñar con las cosas que en la vigilia parecen imposibles.La historia insiste en ser desastrosa, pero el arte siempre echará sobre ella una luz de felicidad.

ASCANIO CAVALLO, ANTONIO MARTíNEZ, HéCTOR SOTO:
Cinépatas de cinco estrellas

SEMANA A SEMANA, PELÍCULA A PELÍCULA, ESTOS TRES DESTACADOS PERIODISTAS HAN DEJADO SUS HUELLAS EN MEMORABLES CRÍTICAS DE CINE QUE LOS HAN TRANSFORMADO EN LOS REFERENTES OBLIGADOS DE ESTE OFICIO EN NUESTRO PAÍS. MIENTRAS ASCANIO CAVALLO ACABA DE LANZAR UN NUEVO LIBRO DE CINE Y HÉCTOR SOTO SE APRONTA A TERMINAR UNO QUE RECOPILA SUS CRÍTICAS, "SÁBADO" LOS REUNIÓ PARA CONTAR SUS VIDAS DEDICADAS A CALIBRAR LA PANTALLA GRANDE. Por PAULA ESCOBAR CHAVARRÍAESCENA UNO: DIOS LOS CREA, EL DIABLO LOS JUNTA

Mientras los otros niños jugaban al trompo, ellos ya estaban instalados en la sala oscura, viendo dos o tres películas al día. Y luego vino la palabra: Héctor empezó a hacer crítica de cine en el colegio. Después, cuando estudiaba Derecho, debutó en radio en un programa con Hvalimir Balic, "Cine proceso". La primera crítica escrita suya apareció en el diario La Unión, a la película Doctor Zhivago. El paso siguiente lo prestigió aún más: fundó, junto a Hvalimir Balic y Sergio Salinas, la revista Primer Plano, siempre en Valparaíso, que sólo duró 6 números, pero fue un referente obligado para muchos cinéfilos.De hecho, en una conferencia en Viña en esos tiempos –plena UP–, un joven escuchaba a Soto con mucha atención. Era Antonio Martínez: "Yo me acuerdo de Héctor que usaba un montgomery azul...", dice riéndose, frente a la cara de duda de Soto, que tiene un recuerdo aún más sabroso de otro primer encuentro. "Salinas me habló una vez de un chico que sabía mucho de cine y me presentaron a Ascanio. Era muy joven, lo más parecido a ese personaje de la teleserie de la época que era la Pinina, porque sabía todo, todo, todo... Era impresionante". Antonio Martínez también era un poco "pinino": de niño se iba cada tarde al cine del barrio en Viña: programas dobles y triples. Pero no se volcó de inmediato a la crítica. Tras estudiar literatura, se fue a vivir a España después del golpe militar. Allí estudió Periodismo en la Universidad Complutense y debutó como crítico en cine, un diario español.Mientras, Cavallo ya había terminado de estudiar Periodismo en la U y comenzó en la revista Hoy. Una de las tareas que le encomendó su editor, Guillermo Blanco, era revisar un cajón lleno de crónicas de los corresponsales que jamás habían salido publicadas, ni tenían cara de ser publicadas alguna vez. Encontró muchas de un tal Antonio Martínez. "Guillermo Blanco no tenía idea de quiénes eran los entrevistados –Sam Fuller, Christopher Lee, grandes personajes del cine–, hasta que yo llegué y las publiqué. Un día fui de viaje a Madrid y llamé a Antonio para conocerlo. Me pagó con unas empanaditas asquerosas en la Plaza de España".La amistad y la sociedad cinéfila partían. Cuando Martínez volvió a Chile, ambos se hicieron cargo de las críticas de Hoy. "En un momento Mariano Silva se fue de la revista y Antonio habló con el director para ofrecernos a nosotros dos como críticos; yo iba de atrás", recuerda riendo Ascanio. En la misma época, Soto –a quien ambos admiraban por sus artículos en Primer Plano– estaba en La Tercera, escribiendo con su mismo grupo de Primer Plano.Los tres tenores de la crítica ya estaban en su salsa. "Enamorarse del cine es previo a la profesión. La profesión es un transporte. Uno podría haber estudiado cualquier cosa y sería cinéfilo igual", remata Cavallo.Y vaya que los tres han desarrollado el periodismo profesional con gran éxito. Héctor ha sido editor, entre otros, de Mundo Diners, Paula y Capital, donde se desempeñó como director hasta este mes, y también influyente columnista político. Martínez fue editor cultural del diario La Época, jefe de redacción de la revista Hoy y director editorial de Alfaguara. Cavallo, por su parte, se desempeñó como director de la revista Hoy y del diario La Época, y hoy es decano de Periodismo de la Universidad Adolfo Ibáñez, además de ser destacado columnista político.Pero el oficio de la crítica de cine ha sido, sin duda, el tronco de su pasión profesional. Donde dejan su pluma, talento, gozo, sorpresa, neuronas, semana a semana, actualmente en las revistas Capital (Soto), Sábado, (Cavallo) y Wikén (Martínez). Son las tres firmas más destacadas de la crítica de cine chilena. Su rigor, capacidad analítica, excelente estilo narrativo y ojo certero los han hecho, además, mantener este sitial por décadas.Después de varias reticencias, pues cultivan más bien un bajo perfil mediático, aceptaron juntarse a almorzar para desentrañar los misterios de la crítica y la fascinación que ejerce aún la sala oscura. Fue un almuerzo lleno de risotadas, anécdotas, ironías y una memorable reflexión sobre su oficio.ESCENA DOS: MATINÉE, VERMOUTH Y NOCHE–¿Cuándo se enamoraron del cine? ¿Han pensado por qué son cinéfilos?–Héctor Soto: En mi caso es por biografía, porque tenía unos padres muy cinéfilos. Vengo de una familia de Valparaíso, de clase media, mi padre era vendedor viajero. Viajaba mucho, pero cuando él estaba, lo normal era que llegara temprano, se fuera con mi madre a la vermouth, volvieran a la casa a tomar un té y regresaran al cine en la noche. Cuando mi madre quedó esperando a mi hermano, mi padre me llevaba a mí al cine: empezaba a las 10 de la noche el programa doble. Yo veía todo tipo de películas, las que hubiera. Iba todos los días al cine.–Antonio Martínez: Yo vivía en la calle Quillota en Viña y a dos cuadras estaba el cine Oriente. Llamaba por teléfono a la boletera, la señora Aurora, y le preguntaba si los acomodadores me dejarían entrar, porque las películas eran para mayores de 21, 18 o 14. La primera que vi para mayores de 21 años se llamaba Acosada, con Libertad Leblanc, en el 61 o 62, yo tenía como 9 años. Hasta que salí del colegio. Incluso me llamaban del colegio al cine, porque sabían que estaba ahí.–Ascanio Cavallo: Yo tengo un tío que era muy cinéfilo. Era un cabrón, porque no sabía mucho de directores, pero sí de actores, leía la revista Ecran. Mi tío se los sabía todos y jugábamos a quien los identificaba primero. Me ponía metas muy altas. Me decía: "Si no has visto Un tiro en la noche de qué estamos hablando". Y yo perseguía las películas por los cines de barrio hasta que las encontraba...–Una cosa es el gusto privado, pero ¿cuándo deciden hacer de esto una profesión o un oficio?–HS: Reconozco que a mí me gustaba mucho escribir de cine. Primero en el diario La Unión, luego el mismo grupo que nos habíamos reunido en Primer Plano escribíamos en La Tercera, una página a la semana por 6 años. Creo que el director ni sabía que existía, porque no tenía nada que ver con el diario. En algún momento, como en el año 67 o 68, le dije a Horacio Serrano (su mentor y padre de las hermanas Serrano) que quería dejar de escribir. "Pero si es lo único que tienes que hacer", me respondió. En ese momento me hizo sentido que yo escribiera de cine. Ahí dije "me voy a dedicar a escribir".–AC: Muchos periodistas que hoy entran a la crítica no eran cinéfilos auténticos en primer lugar. No venían con esto desde chicos, no han visto muchas películas. Nosotros comenzamos con Antonio formalmente en abril del 85. Nos hicimos el propósito de ver todo lo que se daba. No olvidaré nunca que el cine El Golf, cuatro de la tarde, yo y Antonio viendo La Sirenita, y todos los niños con sus papás alejándolos de nosotros. ¡Anda a explicarle a alguien que era para la crítica de cine de la revista Hoy!–AM: Esas ganas de verlo todo refleja el tiempo que ha pasado. Obviamente hoy ese "todo" existe en muchas partes.. Antes uno tenía que ir con papel y lápiz para saber quién era el director, el fotógrafo, el actor y hacer la ficha técnica.–HS: Ahora no lo pasaríamos bien viendo todo. Yo no veo todo. Una vez le escuché decir a Alfonso Calderón que a él le seguía gustando el cine, pero cada vez tenía menos resistencia para las películas malas. En un momento a mí me gustaba tanto ir al cine que hasta las malas me gustaban. Llegué a ver hasta cinco al día. En mi mejor año vi 620.ESCENA FINAL: LOS BUENOS, LOS MALOS Y LOS FEOS–¿Qué es un buen crítico?–HS: Un buen crítico es el capaz de entusiasmar a otro con una determinada lectura de una película.–AM: Un buen crítico está hecho de prosa y persistencia. No decaer frente al cine, seguir adelante, tratar de seguir viendo películas... La persistencia tiene un gran valor en este oficio.–AC: Un buen crítico no existe... Eso no existe. La gente lee la crítica para saber si el crítico es más tonto que el que está leyendo. Eso es todo... Si son menos tontos, son buenos críticos.–¿Y cuáles han sido sus peores errores como críticos?–HS: En El Padrino I siento que la película me quedó grande. Esa película fue creciendo mucho con el tiempo. Con todos los temas y todos los géneros metidos dentro. Tiene guerra, pasión, amor, baile, familia, poder, Estados Unidos, mafia. Creo que ni siquiera la comenté.–AM: La primera o segunda crítica en la revista Hoy fue sobre los Oscar y ese año competía África Mía, de Sydney Pollack, que yo la encontré espantosa, lo peor, y ganó siete estatuillas.–AC: Yo confieso que una vez me gustó La aventura es la aventura, de Claude Chabrol. Es una vergüenza que me llevaré hasta la tumba.–AM: Me parece que me he equivocado en el seguimiento de algunos directores. Hay películas que he elogiado demasiado, sólo por ser de un determinado director.–Y ya que estamos en eso, ¿cuáles son sus directores favoritos de todos los tiempos?–AC: Scorsese, Ford, Antonioni.–AM: Me gusta mucho Charles Laughton, director de La noche del cazador, claro que fue su única película....–HS: Me están gustando mucho los cineastas orientales últimamente: Won Kar Wai, Tsai Ming Lian, por ejemplo.Los tres, unánimes: John Ford, Elia Kazan, Hitchcock, Eastwood, Scorsese.–¿Y qué pasa con el cine chileno? ¿Qué cineastas y películas han valido en la pena?–AC: Tenemos uno solo en las ligas mayores, Raúl Ruiz.–AM: Yo creo que hace dos años, cuando coinciden Matías Bize, Sebastián Campos, Alberto Fuguet, Alicia Sherson, fue un buen año. Eran directores en nacimiento, distintos y fue interesante su primer trabajo.–HS: En general no me entusiasma mucho el cine chileno. Tengo tan asociada la critica con la cinefilia que el cine chileno no me interesa.–AM: Leonardo Kocking y Miguel Littin alguna vez estuvieron muy enojados conmigo por una crítica. Lo que pasa es que los directores quieren a su película como si fuera un hijo y donde ellos ven belleza y encanto, uno ve fealdad y error. Las películas son hijos del director, pero no del crítico.–¿Por qué hay tanta gente con ganas de filmar hoy en Chile, es que hay un verdadero boom audiovisual?–AC: Las tres películas emblema de Chile se hicieron con la misma cámara: Valparaíso, Tres tristes tigres y El Chacal de Nahueltoro. La cámara que había en Chile. Eso te cambia el mercado.–AM: Ahora las cámaras están en las casas, puedes grabar con un teléfono celular.–HS: Eso no necesariamente quiere decir que a los nuevos directores les guste el cine o que vean cine. Es muy poco cinéfilo el cine chileno.–AM: Sólo Raúl Ruiz y Alberto Fuguet son cinéfilos de verdad.–AC: Yo lo que veo es que los cabros de hoy son cinéfilos de lo actual. No del tronco central, del canon. Lo que es un problema no menor. No se puede escribir si no has leído a los grandes escritores. Todo cinéfilo joven quiere descubrir nuevos maestros.–HS: Pero para hacer una buena película, no necesariamente tienes que ser cinéfilo. Hay unos directores franceses que son muy cinéfilos, pero que hacen pésimas películas.–Interesante punto: a los críticos a menudo se los cataloga de cineastas frustrados. ¿Alguna vez quisieron estar tras la cámara?–HS: Nunca se me ha ocurrido tomar una cámara. No lo digo para jactarme, sino porque lo considero una limitación muy seria. Es una tarea rara hacer las dos cosas.–AC: No, para nada. Es otro oficio. A uno, además, le pagan por escribir de cine. Esa pregunta hay que hacerla a los que escriben gratis en internet o blogs, que hay miles.–AM: No, tampoco. Hay gente que quiere ser crítico de cine, porque es un mecanismo de entrada para otros mundos: dirección, guión, producción, relaciones públicas. Para mí ser crítico es el comienzo y el final.–Para terminar: ¿La mejor película que han visto últimamente?–HS: A mí gusto Los infiltrados. Me gustó solamente, no me mató. Me encantó una que se estrenó el año pasado llamada El latido de mi corazón.–AC: Una que aún no se estrena en Chile de David Lynch: Inland Empire. Y como innovador me gusta Gaspar Noé, el director de Irreversible.–AM: A mi Historia de familia. La estrenaron directo en DVD. Es de Noah Baumbach, que también es guionista. De hace unos años, Vera Drake. Las mejores películas, en todo caso, terminan con el comienzo de algo, pero nunca con un final y por eso pasa lo que pasa: son más grandes que la vida. Y mucho más grandes que la vida de un crítico.

NUEVOS LIBROS:CINEFILIA POR PARTIDA DOBLE
Huérfanos y perdidos acaba de salir del horno otra vez. es una versión corregida y aumentada del mismo libro, publicado en 1999. en él, Cavallo –junto a Cecilia Rodríguez y Pablo Douzet– analiza las claves del cine de la transición. está en la misma senda de otro libro de cavallo: Explotados y benditos, mito y desmitifación del cine chileno de los 60. dos obras imprescindibles para comprender nuestra industria cinematográfica.El de Héctor Soto se lanza en diciembre. se llama Una vida crítica: 40 años de cinefilia y contiene una recopilación y selección de sus críticas, a cargo de Alberto Fuguet y Cristian Ramírez. Abarca desde el cine chileno a los cineastas favoritos de Soto: Allen, Scorsese y Eastwood. a pesar de la reticencia inicial de soto con este proyecto, de seguro será lectura obigatoria para amantes del cine.

El método

Konstantín Stanislavski
De Wikipedia, la enciclopedia libre


Stanislavski joven
Konstantín Stanislavski (a veces escrito Constantin Stanislavsky), fue un director, actor y teórico teatral ruso nacido en 1863 y muerto en 1938 en Moscú (Rusia).

Biografía
Proveniente de una familia aficionada al teatro, afirma su vocación al incorporarse a la edad de 14 años al grupo teatral El Círculo Alekséyev perteneciente a la misma familia. Stanislavsky percibía al teatro como un medio de formación y educación del pueblo, por ello su motivación a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888 y posteriormente, el Teatro del Arte de Moscú junto a Nemiróvich-Dánchenko en 1898 donde estrenaba las principales obras de Chéjov, además de Shakespeare, Molière y Gógol.
Durante los años siguientes su participación en el teatro fue activa: ocupó la dirección del Estudio de la Ópera Bolshói; formó el Primer Estudio, una especie de escuela para jóvenes actores e inició una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Moscú. Sin embargo, un ataque al corazón impide sus movidas participaciones obligándolo solamente a la dirección.

El método teatral
Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicológico cuya intención es proyectar de manera más real el mundo emotivo de los personajes. Stanislavski tuvo gran éxito en el montaje de las obras de Chéjov y algunas de Ibsen, aún cuando la Rusia zarista censuraba todo aquello que consideraban peligroso.
El éxito se debía al trabajo que realizaban los actores frente a sus personajes a través del método que implantó el teórico ruso. El actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas (técnica vivencial) lo que permite la interrelación entre audiencia y actor, pues son los espectadores que finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.

Obras
El actor vivió durante siglos nutriéndose de si mismo, separado de la ciencia y de la técnica sin recurrir a ningún método que diera sustento teórico a sus creaciones. Los actores cambiaban en cada función su representación, puesto que dependían de su estado de ánimo y de su inspiración. Esto ocurría con todos los actores hasta que a fines del siglo XIX apareció Constantin Stanislavsky, quien se empezó a cuestionar, y se dio cuenta que esto podía cambiar a base de investigaciones con el actor para llegar a una veracidad en escena. Desarrolló un sistema de formación de actores que gozó de una amplia aceptación por todo el mundo. Su método de trabajo consistía en abandonar los gestos exagerados para guiar al actor de modo más natural en la interpretación y la búsqueda de los elementos necesarios para recrear con la máxima fidelidad posible la obra del autor y sus ambientes. Todos sus trabajos en escena e investigaciones se publicaron varios libros, siendo los más importantes: "Mi Vida en el Arte", "La preparación del actor" y "Creación de un personaje".Es mucha la información existente en todo el mundo acerca de este gran actor, director y dramaturgo, por ende, solo referimos a los puntos mas importantes de su gran investigación: vida, obras y actualizaciones de su método
MI VIDA EN EL ARTE.
En este libro, Stanislavsky narra sobre su vida y su desarrollo como actor, director y dramaturgo, desde la adolescencia hasta su madurez artística, y de cómo llegó a crear su “método”, el cual provocó una profunda revolución en los medios de expresión teatrales de ese entonces.
Stanislavsky declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", la rutina, el histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, quería prescindir del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Suprimió por completo al apuntador. Propuso modernizar todo el sistema de escenografía e iluminación, para ayudar a los artistas a desarrollar su espectáculo sin estorbos, permitiéndoles en cada presentación, ser persuasivos, convincentes, hermosos y pintorescos. Todo lo utilizado en escena debía tener un propósito claro y definido.Todo esto se vió reflejado en la primera obra que estrenó el Teatro de Arte de Moscú “Los frutos de la Ilustración” de León Tolstoi. En este montaje, Stanislavsky encontró un camino desde el cuerpo del artista hacia su alma, la encarnación de su propia vivencia en el momento de crear y poder armar un personaje con forma y contenido emocional.
UN ACTOR SE PREPARA
Lo que antes Stanislavsky había esbozado en “Mi vida en el Arte”, ahora toma forma definitiva en esta obra, entregando al actor y actriz las herramientas necesarias para su preparación actoral, es decir, un método. El contenido de este libro, escrito a modo de bitácora, da cuenta de las grandes interrogantes que cualquier estudiante de teatro se plantea cuando inicia un camino en este arte, y cómo puede llegar a resolver los conflictos derivados de aquellas, para así lograr una actuación verdadera, y no caer en la temida sobreactuación que toma las convenciones humanas sin estudio ni análisis. En este sentido, los actores y actrices deben entregarse y dejar llevar el cuerpo por las leyes de la vida orgánica y hacerlo funcionar debidamente. Para eso el aparato físico y vocal debe estar excepcionalmente preparado, sin tensión, pues ésta paraliza la acción, vale decir, sólo con los músculos del cuerpo relajados se puede conseguir que los cinco sentidos estén alerta ante cualquier estímulo. Para que los músculos puedan contraerse o relajarse debidamente en la ejercitación, hay que tener un objetivo vivo y una acción real o imaginaria (circunstancias dadas), consiguiendo así, movimientos precisos, energéticos, que pueden verse traducidos en una libertad escénica.
Como se ha dicho en reiteradas ocasiones, la actuación debe tener un total sentido de la veracidad. Por este motivo, al momento de crear un personaje, Stanislavsky propone indagar en todo tipo de detalles: época, tiempo, país, etc., es decir, las circunstancias dadas de la obra, para que el actor o actriz pueda situarse en el “Sí Mágico”, y construir la base que despierta el estímulo interno de creación. Sin embargo, debe existir paralelamente, un toque de falsedad en la construcción del personaje, para no caer en una actuación exagerada, sino más bien orgánica. Existen dos tipos de verdad: una creada automáticamente en un plano real; y otra escénica, ideada en un plano imaginario y ficticio. Dentro de su método, Stanislavsky destaca la imaginación, como herramienta fundamental, la cual debe ser estimulada para que los pensamientos estén activos, sin necesidad de forzarlos en la creación. Cada invención debe estar completamente trabajada y firmemente construida sobre la base de los hechos. Una vez que se ha trabajado con lo propio, hay que continuar con el entorno que rodea a un rol, es decir, debe existir una intercomunicación, un intercambio de impresiones, conocimientos, pensamientos entre los demás personajes, para que el público se interese, se comprometa, y dialogue con ellos en forma fluida e ininterrumpida. Esta forma de comunión contiene métodos de adaptación respecto a los demás y en lo personal, porque se deben hacer concesiones si se producen cambios en el estado de ánimo de actores y actrices, de circunstancias, de ambiente, de lugar de acción y tiempo, etc., para poder ajustar correctamente las situaciones.
Una parte fundamental del método de Stanislavsky, está referida a las unidades y objetivos. Las unidades nos marcan el canal de la obra y éstas, en conjunto, conforman el objetivo. Un texto se divide, primero, en unidades mayores, luego se extrae de cada una de ellas su contenido esencial, para obtener de esta manera, el esquema interno de la obra total. Dentro de cada unidad hay un objetivo, siendo éste parte orgánica de la unidad y viceversa. Existen tres tipos de objetivos: el Externo físico (acción sin experimentar sensación); Interno físico (diferentes emociones, matices. Conducen a la actuación verdadera); Objetivo rudimentario (contiene un elemento psicológico). Hay que tener en cuenta que los objetivos deben ser dirigidos hacia los demás actores, no hacia el público; deben ser reales, vivos y humanos, no solamente teatrales; deben ser verídicos, activos, dinámicos, atractivos, creativos, personales y estimulantes para el actor o la actriz. El modo correcto de designar los objetivos es empleando un verbo, pues éste entrega acción y movimiento a los personajes de una obra.
El autor plantea que existen tres importantes fuerzas internas motrices: sentimientos, mente y voluntad. A estos elementos les llama “maestros”, pues ayudan y guían la función del aparato interno de creación. Están constantemente en interacción, porque una no puede actuar separada de las otras y ninguna puede preponderar sobre las demás, puesto que tiene que haber siempre armonía.
Para llegar a actuar un determinado personaje en una obra, primero, se debe partir leyendo ésta varias veces, para así tener un conocimiento cabal de la misma. De este modo, se puede tener una dirección clara por la que guiar las acciones del personaje para que logre sus objetivos. Cuando sucede aquello, se habla de una línea ininterrumpida de la labor creadora. Para que una línea sea ininterrumpida, la atención del actor o actriz pasa constantemente de un objeto a otro, y no se enfoca sólo a un punto de la obra. Hay que ser muy cuidadoso/a con estas líneas, pues si una se quiebra o se interrumpe abruptamente, el actor o actriz deja de comprender lo que hace, dice y acontece en la obra, y por lo tanto se desconecta también de sus emociones y deseos.
Stanislavsky llama estado de ánimo interno de creación, al momento en que nuestras fuerzas internas motrices se juntan con elementos propios, como el talento, las cualidades, etc., para buscar el objetivo fundamental en una obra. Este estado de creación, en la mayoría de los casos, no resulta espontáneo, debido a diversos motivos, como por ejemplo, no haber preparado un papel como corresponde (internalidad) y sólo externamente; o también que el actor o actriz sufra de alguna dolencia física y mental. Lo anterior se evidencia en escena, cuando aquellos dedican su presentación solamente a complacer al público, o se entregan al exhibicionismo. La duración y el poder de un estado interno creativo de un actor o una actriz, varía en relación a la significación y tamaño de su objetivo. Si éste es claro y bien definido, se adquirirá un correcto y sólido estado interno, de lo contrario, este estado será frágil. En una obra teatral la totalidad de los pequeños objetivos individuales y además de los pensamientos, sentimientos, acciones, hasta el detalle más mínimo, debe estar referido y converger en la realización del super objetivo, de lo contrario será eliminado como erróneo. Al mismo tiempo, todos estos elementos deben ser continuos de principio a fin de la obra. En la creación y preparación de un personaje coexisten dos regiones fundamentales que se complementan: el lado consciente y el subconsciente. El lado consciente se encarga de ordenar el mundo externo que nos rodea, y también direcciona el funcionamiento del subconsciente para que éste continúe con el trabajo.
La primera etapa del estudio de un rol, se hace de manera consciente, porque se necesita comprender lo que sucede con el personaje y su mundo; cuando se supera este estado y se alcanza la región del subconsciente, se abren los ojos del espíritu y se tiene conocimiento de todo: sentimientos, conceptos, visión y actitudes del rol y en sí mismo cambian y se trasforman, al igual que nuestros sentidos y pensamientos. Llegar a la región subconsciente implica, además, crear condiciones favorables para que fluya la inspiración, vale decir, se deben tener en cuenta las fuerzas motrices internas, el super objetivo y la línea-eje de acción que conduce a él.
CREACIÓN DE UN PERSONAJE
Este libro reafirma y profundiza lo que Stanislavsky planteó en “Un Actor se Prepara”. Destaca al cuerpo como motor, sin el cual la búsqueda de caracterización es imposible, puesto que se requieren cuerpos ágiles y capaces de lograr cualquier tipo de movimiento que sea requerido en escena. Si el cuerpo no se encuentra en un estado físico adecuado no se logrará transmitir una imagen interna del personaje, pero sí una actuación falsa y poco orgánica a la que se llama comúnmente, “sobreactuación”. Para trabajar el cuerpo, Stanislavsky propone ejercicios que contribuyen a hacer el aparato físico más ágil, más flexible, más expresivo y aún más sensible. El propósito de los ejercicios es “corregir”, no “expandir” el cuerpo.
En otro capítulo del libro, el autor se refiere a lo que todo actor y actriz debe conocer antes de enfrentarse a un texto: la entonación y las pausas. Es tremendamente importante conocer el lenguaje de manera detallada, porque todas las sutilezas de la emoción no tienen valor alguno, si se expresan con una elocución deficiente. Las palabras y el modo de pronunciarlas se revelan mucho más en escena que en la vida ordinaria, pues se está dando vida a un texto elaborado por otra persona, que muchas veces discrepa de los propios deseos y necesidades. Se corre el riesgo además, de adquirir hábitos mecánicos en escena, que no establecen relación alguna, ni con la idea ni con el sentimiento esencialmente encerrado en ellas.
Aparece también mencionado en el libro la significación del subtexto, el cual se refiere a una red de innumerables y variados trozos internos, dentro de una obra y de una parte. El subtexto es el que dice las palabras pronunciadas en la obra, es lo que llama Stanislavsky, la “corriente subterránea”. Este se revela no sólo a través de movimientos físicos, sino también mediante la enunciación. Es decir, una palabra privada de contenido, es sólo una sucesión hueca de sonidos inconsistentes. Lo anterior puede traer como consecuencia que las personas jamás fueran a presenciar un espectáculo teatral, porque sería lo mismo que quedarse leyendo una revista en casa. No se deben olvidar los signos de puntuación en el texto, pues permiten lograr entonaciones vocales especiales. El punto, la coma, los signos de exclamación e interrogación, tienen connotaciones propias. Sin la entonación adecuada no cumplen su función. Un actor o actriz tiene que repetir una y otra vez su monólogo y recitarlo para descubrir que la palabra externa gracias a la entonación adecuada, influye en las emociones, en los recuerdos y en los sentimientos de los actores.
Existen tres tipos de pausas: la lógica, que es pasiva, formal, inerte, y da forma a frases enteras del texto, haciéndolo inteligible. La psicológica, que infunde vida a los conceptos y a la frase, sirviendo de vehículo para transmitir el contenido del subtexto en que se apoyan las palabras. La “Luftpausa” (pausa de respiración), es una interrupción breve y necesaria para tomar aire y separar dos palabras. Un párrafo sin la pausa lógica no es comprensible; pero, sin la pausa psicológica, es un parlamento muerto.
Stanislavsky también hace alusión al acento como el tercer elemento esencial del discurso que debe saber emplearse, pues si se llega a colocar un acento donde no corresponde, se corre el riesgo de deformar el sentido de la frase. Los acentos sirven también para destacar y dar énfasis a palabras claves dentro de un texto. Los actores y actrices tienen que aprender a manejar su elocución, utilizando distintos grados de fuerza y acentuación. Estos grados necesitan calcularse, combinarse y coordinarse, de modo que la palabra clave, adquiera todo el realce que necesita. El acento puede combinarse con la entonación. Cuando se usa este recurso, la entonación entrega a la palabra una tonalidad con variados matices de sentimientos, la proyecta de diferentes formas, ya sea con ironía, malicia, desprecio, respeto, etc.
En la parte final del libro, Stanislavsky plantea que una puesta en escena debe tener una determinada perspectiva para no decaer en la mitad de su presentación. Existen tres descripciones de perspectiva: perspectiva de la idea; perspectiva para transmitir sentimientos complejos; perspectiva artística para dar colorido y mayor viveza a un relato.
El autor también nombra la cadencia y el ritmo en el movimiento, a los cuáles denomina tempo-ritmo interno. El tempo es la rapidez o lentitud del compás, y el ritmo la relación cuantitativa de las unidades de movimiento del sonido. Si se acelera el tempo queda menos tiempo para la acción y para el discurso, el actor o la actriz tiene que actuar y hablar con mayor rapidez; en cambio, si se frena, queda más tiempo para la acción, permitiendo la prolongación del discurso. Todas las acciones se desenvuelven a lo largo de una línea de tiempo que se llena con momentos de pronunciación de sonido, y cuya duración varía.
Por último, Stanislavsky, hace referencia a una parte esencial para los actores y actrices, la ética teatral. Esta prepara a los actores y actrices para un buen desempeño del trabajo actoral. El gran principio de esta ética, es amar el arte en uno mismo, no amarse así mismo. Ésta es una misión que no termina cuando cae el telón.
MÉTODO DE LAS ACCIONES FÍSICAS: “EL ÚLTIMO STANISLAVSKY” de María Osipovna.
Al final de su vida, Stanislavsky desarrolla el “método de las acciones físicas” donde admite que en el proceso de construcción del personaje, la acción física es mucho más potente que lo psíquico. Esto es lo que se ha denominado, erróneamente, “negación del método”. Cuando Stanislavsky, en su búsqueda, se da cuenta que todo lo que había planteado en su primera etapa no era absoluto, buscó la manera más apropiada de integrar este nuevo conocimiento de las acciones físicas con lo propuesto. De este modo, complementa sus descubrimientos, nivelando lo físico y psíquico, para que los actores y actrices pudieran acceder a un personaje, tanto desde la interioridad y la emoción, como desde las acciones externas. Stanislavsky trabajó estos planteamientos en el Teatro de Arte de Moscú, pues le preocupaba que los actores y actrices que en este lugar se formaban, recibieran la mejor enseñanza y disciplina. Una de sus primeras propuestas fue instaurar el análisis de la obra en su totalidad (trabajo de mesa), porque se dio cuenta que los actores eran demasiado pasivos en la primera instancia del montaje, y esperaban que el director-jefe les diera todas las respuestas. El trabajo de un director debe ser el de conducir al colectivo durante la creación del espectáculo, no atar la voluntad artística de los intérpretes. Tiene que saber cautivar al grupo y a cada uno de los actores, para que al sentir la responsabilidad de su personaje se vuelva activo al máximo.
Otro punto que Stanislavsky hizo cambiar en los ensayos fue el acercamiento demasiado directo al texto, es decir, que los actores no cayeran en la memorización mecánica del texto, convirtiendo su trabajo en algo inerte, cliché. Para evitar estos problemas, Stanislavsky, pedía a sus alumnos que analizaran detalladamente sentimientos y palabras dictados por el autor, de manera que pudiesen llegar a lo medular de la propuesta del dramaturgo, a través de sus propias palabras, y que además se sumergieran en el subtexto y en la línea interna del papel.
Se destaca en este libro muchos conceptos que en los anteriores no aparecen, como la valoración de los hechos. Con esto se refiere a que el actor o actriz tiene que ser capaz de ponerse en el lugar del personaje y observar los hechos y sucesos desde su propio punto de vista. La valoración de los hechos, exige al actor y actriz una amplitud de horizontes y una habilidad para comprender cada detalle de la obra. Luego del análisis activo (“exploración racional”) se debe empezar con la improvisación en los ensayos. Aquí comienza el esqueleto de la obra a formar un tejido vivo para el actor. Tras asimilar la lógica, las acciones y los sucesos, es decir, comprender a cabalidad todo el texto, se llega al difícil proceso de situarse en el lugar del personaje. Es preciso que los actores en el escenario sepan pensar tal y como piensa el personaje creado por ellos. A esto se denomina, monólogo interno.
Un concepto importante de destacar, es el segundo plano, aunque este no fue propuesto por Stanislavsky, sino que por Nemirovich-Danchenko. Con segundo plano se refiere al equipaje interno, espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obra. Abarca todas las impresiones vitales del rol: circunstancias del destino personal, matices, percepciones, ideas y sentimientos. Un segundo plano bien trabajado, imaginado, visto por el actor o actriz en el mundo interno del personaje, encuentra un auténtico objeto en el proceso de comunicación, hace más significativas todas las reacciones del personaje, y llena de profundo sentido las palabras que pronuncia. En definitiva, enriquece el papel extraordinariamente y al mismo tiempo protege a los actores contra las maquetas.
Cuando los actores y actrices ensayan con estudio (no improvisando) toman conciencia de toda su existencia física y psíquica en escena. Esto es significativo al momento de caracterizar a un personaje, puesto que el aspecto externo e interno son indivisibles, y por ende, deben ser trabajados paralelamente. Para una buena caracterización, el actor o actriz, tiene que desarrollar la habilidad de observar a personas en la vida diaria, teniendo en cuenta los aspectos más importantes en ellas, como por ejemplo, la forma de hablar, de escuchar, la naturaleza de su comunicación con los demás, etc. En estas particularidades se revela el carácter de la persona.
Una de las premisas teatrales fundamentales para Stanislavsky, es llegar a tener una vida plena en el escenario, de acuerdo a las leyes de la vida. El descubrimiento del diseño ideal de un personaje, el crear una persona viva en escena utilizando la extraordinaria experiencia de los mejores maestros del teatro, tomarse el trabajo con una responsabilidad y disciplina que sólo puede conducir a resultados positivos, debería ser para cada actor y actriz, el objetivo general de su profesión, al igual que lo fue para Stanislavsky.
BIBLIOGRAFÍA
1.- Stanislavsky, Constantin, Mi vida en el Arte, Ediciones Diáspora, 1954, 401 págs.
2.- Stanislavsky, Constantin, Un Actor se Prepara, Editorial Diana S.A., D.F., México 1953, 267 págs.
3.- Stanislavsky, Constantin, Creación de un personaje, Editorial Diana S.A., D.F., México, 1992, 332 págs.
4.- Núñez, Villarroel, Ramón, Stanislavsky en la Escuela de Teatro de la Universidad Católica, Proyecto Fondo de Desarrollo de la Docencia, 115 págs.
5.- Osipovna, Knébel, María, El Último Stanislavsky, Editorial Fundamento, Madrid, España, 1996.
6.- Piga, Domingo, El Actor y la Comunicación, Documento de trabajo, 22 págs.
7.-Junta de Castilla y León, Disponible en: http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/ personajes/7018.htm
8.-Acercándonos a Stanislavsky, Documento de ensayo, disponible en: http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0005/acercandonos_stanislavski.htm
9.-Cultura General, lecturas y datos interesantes, disponible en: http://j.orellana.free.fr/index.htm
10.-Biografías, disponible en: http://es.Wikipedia.org/wiki/konstant%c3%adn_ stanislavski
DE STANISLAVSKY A LEE STRASBERG O DE LAS ACCIONES FÍSICAS AL MÉTODO: Por F.V.C.C.
STANISLAVSKY
C.S.Alexeiev; así se llamaba realmente quien habría de hacerse famoso con el nombre de Constantin Stanislavsky. Konstantín Stanislavski (a veces escrito Constantin Stanislavsky), fue un director, actor y teórico teatral ruso nacido en 1863. Proveniente de una familia aficionada al teatro.
Sus padres fueron Sergei Vladimirovich Alexeiev, rico industrial, y Elisabeta Vasilievna, hija de la actriz francesa Vareley, que había llegado a San Petersburgo con una de las compañías que visitaban con tanta frecuencia las dos grandes ciudades rusas. La inclinación artística de Stanislavsky tenía, pues, un origen claro, y empezó a manifestarse, según él mismo declara, desde los cinco años, en que hizo su primera aparición en escena. Luego afirma su vocación al incorporarse a la edad de 14 años al grupo teatral El Círculo Alekséyev perteneciente a la misma familia.
El joven Stanislavsky estudió canto, con el propósito de pertenecer al arte operístico, pero su fracaso en este género y la falta de interés en la opereta, lo llevaron, en unión de algunos amigos, a fundar La Sociedad de Arte y Literatura, cuyo propósito era reunir jóvenes y aficionarlos al teatro. A los pocos años, visitó Moscú la Compañía teatral de los Meiningers, innovadores en el campo de la interpretación, haciéndolo más sobrio y menos teatral.
Constantin puso en práctica estas enseñanzas y tuvo un éxito resonante con Uriel Acosta, un drama de Gutzkov. Stanislavsky percibía al teatro como un medio de formación y educación del pueblo, por ello su motivación a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888 y posteriormente, el Teatro del Arte de Moscú junto a Nemirovich Danchenko en 1898 donde estrenaba las principales obras de Chéjov, además de Shakespeare, Molière y Gógol.
Los dos libros escritos por Stanislavsky, “Mi vida en el arte” y “La formación de un actor”, constituyen los textos más importantes de estudio en todas las escuelas teatrales de los dos continentes. Mientras los experimentos de los directores más avanzados de Rusia, Inglaterra, Alemania e Italia han ido siendo olvidados paulatinamente, los principios de Stanislavsky se han instalado de modo casi definitivo en la conciencia de los mejores actores y realizadores de nuestros días. De ahí que la personalidad y la aportación al arte teatral de Stanislavsky, sean decisivas en el siglo XX.
Durante los años siguientes su participación en el teatro fue activa: ocupó la dirección del Estudio de la Ópera Bolshói; formó el Primer Estudio, una especie de escuela para jóvenes actores e inició una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Moscú. Sin embargo, un ataque al corazón impide sus movidas participaciones obligándolo solamente a la dirección.
Constantin Stanislavsky murió en Moscú en el año 1938 y sus funerales fueron un acontecimiento de masas, porque el pueblo ruso quiso rendir un grandioso homenaje al innovador del arte teatral.
El TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ
Las técnicas de interpretación, vigentes hoy en la mayoría de los países, se deben a este eminente actor ruso, fundador de la más notable compañía del mundo moderno: el Teatro de Arte de Moscú. De aquí salieron los más ilustres actores de Rusia, así como de los estudios y otras escuelas surgidas de su seno, quienes convirtieron a Moscú en el mayor campo de experimentación teatral de toda Europa.
En 1897 se produjo un hecho histórico: el encuentro de Stanislavsky con Danchenko, autor y formador de jóvenes actores. Ahí nació la idea del Teatro de Arte de Moscú, que debía regirse por los nuevos métodos; Nemorovich Danchenko, se encargaba de la parte literaria y administrativa, mientras Stanislavsky se ocupaba de los actores y de la puesta en escena.
He aquí algunos de los principios que el Teatro de Arte de Moscú puso en su constitución: "No hay papeles pequeños, sólo hay artistas pequeños... Toda violación de la vida creadora del teatro es un crimen, tales como el retraso, la pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, la indisciplina, el no saberse un papel, etc..."
Se declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", el falso pathos, la rutina, el histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, iba a prescindirse del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Por supuesto, se modernizaba todo el sistema de escenografía e iluminación, suprimiendo por completo al apuntador y la horrible costumbre de salir a saludar al hacer un mutis. El telón que ascendía fue sustituido por la cortina que se abre de derecha a izquierda.
Para poner en ejecución tan revolucionarios métodos, Stanislavsky y Nemirovich Danchenko sólo pudieron disponer de un viejo y destartalado teatro llamado el Ermitage, en la calle de Karetny Riad, que hubieron de remodelar y acoplar a sus necesidades. Después de más de un año de preparativos y ensayos, el Teatro de Arte de Moscú hizo su debut el 14 de octubre de 1898 con la obra de Alexis Tolstói (quien nada tiene que ver con el gran novelista), El zar Fiador. La impresión y el éxito artístico del Teatro de Arte de Moscú, desde su primera aparición, fueron extraordinarios y definitivos.
La etapa inicial de la compañía siguió con las obras El mercader de Venecia, La muerte de Iván el Terrible, de A.Tolstói, Antígona, El poder de las tinieblas, de León Tolstói, y Julio César, de Shakespeare, mientras en el aspecto poético-ilusorio, fueron maravillosamente montadas Bola de nieve, en la versión de Ostrovski, y El pájaro azul, de Maeterlinck, estrenado mundialmente por el Teatro de Arte y que constituyó uno de sus más grandes y duraderos éxitos.
LA TECNICA DE STANISLAVSKY
Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicológico cuya intención es proyectar de manera más real el mundo emotivo de los personajes. En el método que implantó el teórico ruso, el actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas (técnica vivencial), lo que permite la interrelación entre audiencia y actor, pues son los espectadores quienes finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.
En el marco de sus trabajos, es posible evidenciar la técnica para la formación del teatro moderno occidental. La preocupación fundamental de Stanislavsky fue la de luchar contra un estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos.
Rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elevó al actor a la categoría de creador. Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación fueron los más difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se basó la última parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue escasa y confusa. Los conceptos fundamentales:
*Relajación:
Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado, claro que esto no es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive en escena. Será necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observación y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecánica.
*Concentración:
La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavsky descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena. Comenzó por imaginar una “cuarta pared” que separa al actor del público, obligándolo a dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y “olvidándose” así del espectador. Esta concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación.
“El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época.”
La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no como una "congelación" en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante.
Si bien en el período inicial de sus investigaciones, Stanislavsky trabajó en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar contra la dispersión y el control de los objetos de creación (ejercicios que fijaban la atención durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringían o ampliaban los centros de atención), en el período final empieza a considerar la atención creadora como parte integrante de la acción escénica.
*La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas:
“En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del actor” . Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una justificación interna (un "para qué") y ser lógica, coherente y posible en la realidad.
El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.
Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creación, son las "circunstancias dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estímulo.
Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavsky: “La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación” .Así, “circunstancias dadas" y el "si mágico" ayudan al actor a crear el estímulo interior.
*La imaginación:
Si el modelo que propone Stanislavsky es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso. Efectivamente, el personaje es la creación del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.
Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo sumo, en las didascalias, el autor podrá sugerir un determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramático.
El autor podrá decir: "Sale Pedro", pero será el actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué, adónde se dirige, etc). O bien podrá describir al personaje: "Un hombre joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos" deberán llenarse con la imaginación del actor.
*La memoria emotiva:
Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado, ya que aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.
En este aspecto Stanislavsky se apoya en las teorías del francés Ribot, de principios del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la simple conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.
Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) también existe una memoria de las emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.
El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No sería acaso comenzar por los resultados?
En múltiples oportunidades aconseja Stanislavsky no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda consciente de la emoción? Si el arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de algún estímulo. ¿O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado análogas a las vividas en la ficción? ¿De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habría una búsqueda consciente de la emoción.
Por otra parte ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en común, sus recuerdos diferirán notablemente en muchos aspectos. ¿Es el recuerdo sólo una realidad del pasado que traemos al presente? ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él? ¿Cuál será entonces el contenido de la memoria emotiva?
Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavsky del mismo ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavsky descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.
*El análisis de mesa del texto:
En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavsky proponía reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo básicamente teórico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramático (histórico, psicológico, ideológico, etc.) y se investigaban las relaciones y características de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro líneas:
1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice? 2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes provenientes de la percepción de los sentidos. 3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que llevaría a cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto. 4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.
Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de las situaciones, luego se pasa a la práctica de la representación, en la que el actor intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa. Como resultado del concatenamiento de estas tres líneas debía aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no existía una búsqueda orgánica, la cantidad de datos conscientes que tenía acerca de su personaje lo bloqueaba.
Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la importancia de la improvisación en el proceso de búsqueda del personaje.
Asimismo descubrió que la división en líneas también era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción el actor iba anudando simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de las acciones físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llevó a invertir el proceso: Creer para accionar se transformó en Accionar para creer.
Sin embargo, con relación al análisis de mesa, Stanislavsky no se contradijo. Simplemente, descubrió que el momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, después de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no lo paralice.
*El método de las acciones físicas:
Todo el sistema de Stanislavsky gira en torno a una finalidad: la aparición de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción.
En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano tendiente a producir una modificación". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción; pero siempre conducirá a la emoción.
¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto. ¿Qué es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores. ¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué quiere el personaje? A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo que quiere?
Esquemáticamente el sistema de Stanislavsky propone lo siguiente: “Motivación-Objetivo-Conflicto-Acción-Emoción”. El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavsky propone dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto.
Encontrar cuáles son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Luego será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones internas (conflictos interiores).
Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una investigación en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarán conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, irá "transformándose" en él.
Creemos que no es correcto plantear el método de las acciones físicas como una oposición a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus últimas investigaciones es una nueva metodología de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la acción ya lo había formulado mucho antes.
STANISLAVSKY EN NORTEAMERICA
Cuando la Compañía del Teatro de Arte moscovita pasó por Norteamérica, dos de sus miembros se quedaron en ese país y pronto se dedicaron a la enseñanza desarrollando el sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos eran, Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski. Fue con ellos, con quienes jóvenes actores norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las enseñanzas de Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de este hacía Boleslavski.
Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los escenarios norteamericanos, Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford fundaron el Group Theatre (1931-1941), todavía hoy considerada la mejor de todas las compañías norteamericanas de teatro. El Group Theatre era la primera compañía americana entrenada completamente para funcionar como conjunto. Entre los miembros invitados a formar parte de esta compañía notable estaban Roberto Lewis y Elia Kazan. El Group Theatre finalmente se disolvió en 1941, por razones que se extendían desde las cuestiones financieras hasta las “diferencias artísticas”.
Fue recién seis años más tarde cuando los fundadores originales del Actor`s Studio decidieron que era hora "de avivar las brasas" antes de que el fuego se muriera totalmente. El Actor`s Studio fue fundado en octubre de 1947, por Cheryl Crawford, Elia Kazan y Roberto Lewis. Se invitó a cincuenta actores profesionales jóvenes a que se hicieran miembros. Roberto Lewis condujo las reuniones para los miembros avanzados, y Elia Kazan llevó a cabo las sesiones para los principiantes. Antes de fin del primer año, Lewis dimitió.
Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las clases de actuación, entre ellos Sanford Meisner, Daniel Mann y Elia Kazan. Hasta que finalmente invitaron en 1949, a Strasberg para que se incorporara al Actor`s Studio. Después de poco tiempo, él fue el único profesor de actuación allí. Y antes de 1951 Strasberg fue designado Director Artístico del Actors Studio, una posición que la conservó hasta su muerte en 1982.
LEE STRASBERG
Lee Strasberg (17 de noviembre de 1901 - 17 de febrero de 1982), director, actor, productor y profesor de teatro estadounidense. Strasberg nació en Budzanov, ciudad del Imperio Austrohúngaro (hoy Budanov, Ucrania). Fueron sus padres Ida y Baruch Meyer Strasberg.
Emigró a los Estados Unidos en 1909 y obtuvo la ciudadanía de ese país en 1936. En 1931, fue uno de los fundadores del Group Theatre, una compañía que contó con la participación de Elia Kazan, John Garfield, Stella Adler, Sanford Meisner, Franchot Tone y Robert Lewis. En 1949, comenzó una larga carrera en el Actor's Studio de Nueva York, convirtiéndose a los dos años en su director artístico.
Bajo su tutela se cuentan actores como Geraldine Page, Paul Newman, Al Pacino, Kim Stanley, Marilyn Monroe, Jane Fonda, James Dean, Dustin Hoffman, Eli Wallach, Eva Marie Saint, Robert De Niro, Jill Clayburgh, Jack Nicholson, y Steve McQueen. En 1966 fundó una sucursal del Actor`s Studio en Los Ángeles, ciudad en la que tres años más tarde fundara el Lee Strasberg Theatre Institute. Su vocación pedagógica lo convirtió en uno de los principales impulsores de lo que se conoce como "El Método" de actuación.
Sólo interpretó papeles en 8 películas. Probablemente su interpretación más famosa (y que le significó la nominación al Oscar) fue en la segunda parte de El Padrino, donde encarnó a Hyman Roth, un mafioso judío jubilado que supervisaba desde Miami el crimen organizado de Cuba.
THE ACTOR`S STUDIO, UNA MÍTICA ESCUELA DE ACTORES
The Actor`s Studio es una asociación para actores profesionales con sede en el Old Labor Stage, sito en el 432 West 44th Street de Nueva York. Fundado en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, el Studio es conocido por su trabajo refinando y enseñando el método, un enfoque originalmente desarrollado por el Group Theatre en los años 1930 a partir de las innovaciones de Konstantin Stanislavski.
El Studio logró reconocimiento mundial bajo la dirección de Lee Strasberg, quien tomó el mando en 1952. Mientras están en el Studio, los actores trabajan juntos para desarrollar sus habilidades en un entorno experimental, donde pueden asumir riesgos como intérpretes sin las presiones de los papeles comerciales.
En el sistema de enseñanza del Actor`s Studio, fundamentado en el de Stanislavsky, se busca excitar los espacios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico conciente. Las clases consiten primero en la exposición de un tema por parte de un alumno; en la discusión que de su trabajo hacen los demás; y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temáticas dadas, improvisa su actuación mímicamente o utilizando la palabra.
El método trata de provocar nexos de unión o identificación entre el intérprete y la criatura escénica. Del Actor`s Studio han surgido nombres de primera magnitud: James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker, entre otros. Las vidas agitadas de algunos de los alumnos que pasaron por el Actor`s han contribuido a elevar las voces de aquellos que han considerado que el método de enseñanza allí desarrollado contribuye a despertar y estimular los aspectos enfermos de la personalidad de los estudiantes. Sin embargo hoy ya dejada de lado esa discusión, no cabe dudas de que el Actor`s Studio es un hito en el camino hacia la profesionalización y jerarquización del trabajo del actor.
LA VERSIÓN DE LEE STRASBERG
El maestro americano desarrolla un sistema de formación de actores basado en la obra de Stanislavski y su seguidor Vajtangov al que se ha llamado el Método. Strasberg profundizó las búsquedas stanislavskianas tendientes auténticas y evitar que éstos dependieran exclusivamente de la intuición o la inspiración del momento.
Define a la actuación como la capacidad para reaccionar ante estímulos imaginarios. Manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo común y una inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana.
Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son las improvisaciones y la memoria emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas técnicas es lo que le permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor, nos dice, “consiste en la capacidad de crear de manera orgánica y convincente, física, mental y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera vívida y dinámica” .
La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del personaje y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuación mecánica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones que no son brindados por el autor y que serán aportados por el trabajo creador del actor. Todos estos elementos serán buscados en las improvisaciones.
En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, retoma y desarrolla ampliamente los conocimientos del francés Ribot y las aplicaciones que de ésta hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor reviva, mediante la evocación consciente de recuerdos personales, determinados estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las imágenes sensoriales del recuerdo sobre las que deberá concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede pensar en generalidades.
Se trata de recordar el suceso que provocó la emoción, no en términos de relato cronológico, sino de los sentidos que participaron en él. En el momento de aparición del estado emocional con mayor intensidad, el actor deberá mantener la concentración sensorial, ya que de lo contrario perderá el control y se dejará arrastrar por la experiencia emocional. La finalidad de este entrenamiento no es sólo lograr la aparición de la emoción, sino también controlarla y dominarla. La formación del actor consta de tres etapas:
1- El trabajo del actor sobre sí mismo: adquisición de la capacidad para la relajación, la concentración y para sentir y experimentar en forma intensa. También apunta al desarrollo de la voz y del cuerpo. 2- El trabajo sobre la acción y la relación con los otros. La caracterización física a través de ejercicios de composición de animales. El abordaje de las emociones a través del recurso de la memoria emotiva. 3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos prefijados.
El Método ha sufrido innumerables críticas. Se ha considerado que sólo sirve para textos y estilos de actuación naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce a la histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuación con el psicoanálisis. Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de "manoseo" de sus propios recuerdos que provocaría un "desgaste" de los mismos. Es posible que así sea; pero lo cierto es que el Método también ha generado actores excepcionales.
BIBLIOGRAFIA
1.- Diccionario Enciclopédico Gran Espasa Ilustrado. Madrid: Espasa/Calpe, 1999.
2.- Enciclopedia Universal Ilustrada. Madrid: Espasa/Calpe, 1975.
3.- PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Barcelona: Paidós, 1990
4.- STANISLAVSKI, Constantin. Un Actor se Prepara. Mexico: Diana.1999.
5.- STANISLAVSKI, Constantin. Manual del Actor. Mexico: Diana, 1982.
6.- STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre sí mismo. Bs As: Editorial Quetzal, 1980.
7.- STANISLAVSKI, Constantin. Mi Vida en el Arte. Mexico: Diana, 1982
8.- STRASBERG, Lee. Un sueño de pasión. La elaboración del Método. Bs As: Emecé, 1997

Los supuestos perdedores de esta hora hallarán en estas páginas algo más que un consuelo o una justificación. En el último libro publicado en vida, "La aparición de la Virgen" (1987), autoeditado precariamente en la forma de un cuaderno e ilustrado con sus propios dibujos, Lihn dejó estos versos, dignos de relectura y que parecen una variante de "porque escribí":

ESCRIBO PARA DESQUITARME

Escribo para desquitarme de la inacción que significa escribir
Escribo como alguien compra un numero de la lotería atrasado
Escribo por parte de los perdedores para la mortalidad
Escribo sin voz por amor a la Letra
Escribo, luego el otro existe.

Un vallenarino en Bagdad

Rafael Cavada, periodista vallenarino. Review de la página web del instituto de comunicación de la Universidad de Chile. Mayo 2007

“La adrenalina es la única adicción que no puedo dejar”
El egresado de nuestra escuela conversó con los estudiantes de segundo año.
Alguna vez quiso pilotear aviones de combate, sin embargo, no terminó en el aire, sino en tierra y arrancando de aquellas naves que alguna vez soñó volar.
Cuando era más joven lo quedaban mirando en la calle por su pelo largo y aspecto metalero. Hoy, lo miran por ser un rostro conocido, el “Indiana Jones del periodismo nacional”.
De madre uruguaya y padre chileno, Rafael nació en Vallenar hace 39 años. Un año antes del Golpe Militar en Chile, los Cavada decidieron emigrar hacia Uruguay “no por razones políticas sino porque simplemente aquí no había nada que comer”. Las idas y venidas entre sus dos patrias fueron muchas, hasta que un adolescente Rafael llegó a cursar la educación media en nuestro país y se radicó definitivamente.
Supimos que tu vida en Uruguay era un tanto rural, ¿Cómo la recuerdas?
Viví hasta los cinco años en el campo, mi casa estaba a siete kilómetros del lugar donde estudiaba; había un arroyo muy cerca y teníamos un jardín lleno de flores que mi abuela cuidaba diligentemente todas las tardes. Me moría de frío, pues allá llueve mucho. Recuerdo que iba a una quinta a comer ciruelas y manzanas rojas y también que pescaba, era todo un Tom Sawyer. Después nos fuimos a otras partes de Uruguay como Oro de Canelones, Salinas, Atlantia, Neptunia y Marceda. Si tuviera que definir esta etapa, probablemente diría que fue la mejor de mi vida.
¿Es verdad que el Pub Liguria es el único lugar de Santiago que te recuerda Uruguay?
Sí, es verdad. Conozco el Liguria desde que nadie iba, antes que esos malditos trabajadores de la televisión lo convirtieran en un lugar famoso. Además ubico a todos los mozos y a sus familias. Con ellos he compartido experiencias que van más allá de una relación cliente-oferente. Este lugar tiene esa cosa más de pueblo chico, por eso me gusta el Liguria.
¿Por qué decidiste entrar a la FACH y qué hiciste luego de dejarla?
Quería pilotear aviones de combate, estaba realmente motivado. De hecho, aprobé contacto aéreo básico. Pero pronto la Escuela y yo rompimos ese romance, me echaron con honores por reprobar matemáticas. Después me fui a Uruguay todo el 89, porque me enamoré de una uruguaya preciosa. Volví el noventa, me fui a trabajar a una constructora sureña y a Angol ese mismo año.
Cuando eras estudiante de Periodismo ¿Te proyectabas en algún área?
Desde antes que entrara a estudiar periodismo supe que quería ir a una guerra, porque para hablar de cine, literatura, salud, etcétera, hay mucha gente. En cambio, hay pocos corresponsales de guerra. Además yo era un admirador de los reportajes de Pavlovich.
Entraste a estudiar periodismo cuando recién terminaba la dictadura, ¿Cómo viviste ese periodo?
En ese entonces, había una masa de profesores viejos, obsoletos, apitutados y malos docentes, que estaban apernados por las leyes de amarre de la dictadura. Al mes de clases ya estábamos en paro. Además, la escuela estaba alejada de las otras ciencias sociales. Éramos vecinos de Arquitectura, que tenía una biblioteca increíble, pero nos miraba en menos. Por ejemplo, llegabas a pedir un libro y cuando veían tu tarjeta decían: “ah! Periodismo… perfecto, no lo tengo, no lo puedo prestar”.
¿Qué es lo que más rescatarías de ese periodo universitario?
Tuve un curso maravilloso. Soy de una generación privilegiada, en la que el 95 por ciento de la gente había pasado por una o dos carreras antes, lo que daba la oportunidad de discutirle a los profes. Además, rompimos el mito de que si entrabas a la Chile tenías que ser comunista y cualquier cosa del mercado te tenía que sonar mal.
¿Cómo entraste a trabajar a TVN sin estar titulado?
Por accidente, TVN se descuidó. Aunque cumplía con un sólo requisito, el inglés. Un amigó me insistió que fuera, me dijo: “pero postula igual, yo sé que te puede ir bien. Yo soy el que está dejando el lugar”. Y quedé seleccionado. Originalmente iba a trabajar quince días ganando setenta lucas, lo que para mí era harto. Veía como entraba gente a postular a mi trabajo, pero a los egresados de periodismo les molesta levantarse a las cuatro de la mañana y que les paguen 140 mil pesos.
Al principio no te iban a mandar a la Guerra de Irak, sin embargo, tú insististe. ¿Por qué tanto interés?
Creo ser una persona que se mueve con cierta facilidad en situaciones de crisis y con cierta torpeza en las situaciones normales. A mí no me iban a mandar porque iban Pavlovich y Amaro Gómez-Pablos. Yo venía anunciando esa guerra desde la caída de las Torres Gemelas, por eso, me sentía con todo el derecho de cubrirla. Se lo hice saber al canal y tras unas arduas negociaciones, accedieron a enviarme como corresponsal.
Al regresar de la guerra, declaraste que te sentías ‘como un adolescente con los típicos dolores de alguien que está viviendo esa etapa’. ¿Cómo viviste el regreso a Chile?
Borracho. Básicamente lo que tiene una guerra es que te enseña mucho y en muy poco tiempo. Te marca significativamente y no hay posibilidad alguna de que yo pueda transmitir todo lo que es mediante palabras. La guerra desnuda al ser humano y uno se demora en digerirlo. Es como cuando te toca ver algo muy violento como un atropello o una pelea grande. Diez minutos después revisas “la cinta” y te das cuenta de todo lo que viste. En la guerra es mucho más que diez minutos. Imagínense estar en un balcón viendo el sol de Medio Oriente, que es súper grande y naranja, pero con toda la ciudad llena de humo. Eso tiene algo de apocalíptico, pero también algo maravilloso… no por nada me decían ‘El Loco’.
¿De dónde sacaste esa inclinación por lo riesgoso?
No sé de dónde sale. Supongo que mientras más te arriesgas, más vivo te sientes. La adrenalina es la única adicción que uno no puede dejar, pero también tiene que ver con la importancia de tu trabajo. Cuando vas a reportear una zona de conflicto o desastre estás mostrando algo que debe conocerse. No puede ser que el 80 por ciento de los programas de nuestro país sean de farándula. Hay muchas otras cosas que ver allá afuera y suelen presentarse ahí, donde hay riesgo.
¿Cómo crees que la gente te percibe?
Lo que la gente opine de mí, me importa un carajo. Eso dejó de importarme como a los 20 años cuando empecé a usar el pelo largo, a escuchar heavy metal y a usar pantalones rotos. En ésa época, más o menos el ‘87, eso era razón suficiente para que los pacos te pararan en la calle. Básicamente creo que a uno – a ustedes también les debe pasar lo mismo- no le importa lo que la “gente” piense. Te importa lo que piense tu mamá, tu papá, tu hermana, tu amigo y tu polola. Esa es la gente, el resto son seres que pasan por el lado tuyo, sin siquiera tocarte.
¿Te gustaría casarte y tener hijos?
Me gustaría tener un par de hijas, en lo posible… ¡No, como pecas, pagas! Hijos, mejor (ríe). Quisiera que ellos dijeran “este viejo se las ha hueveado todas, ha hecho lo que ha querido”. No le tengo miedo a convertirme en alguien con el pelo blanco, una panza y andando en un buen auto, sino que temo volverme complaciente. En el periodismo siempre hay algo que hacer y cuando te empieza a crecer el poto sentado en el computador, mandando a la gente para todos lados, da miedo. Te empiezas a morir, te empieza a preocupar cuánto dinero reportan los comerciales, qué nota sube o baja más el rating, o sea, cosas que no son importantes para mí.
Alguna vez señalaste que trabajabas en un canal público para estar lejos de los vaivenes del mercado ¿Por qué trabajas ahora en Mega?
No trabajo en Mega, pertenezco a la productora Cuatro Cabezas, la cual vende sus programas al canal. Pero mañana quizás puede ofrecérselos a Red Televisión, eso es relativo. Me siento orgulloso de haber estado siete años encerrado en una oficina haciendo lo más rutinario, despreciado y frustrante de la prensa chilena: prensa internacional. Allí no estaba sometido al mercado. Cuando cumplí doce años y medio me dieron ganas de hacer algo nuevo. La Liga tiene un concepto audiovisual novedoso en Chile y eso fue lo que me sedujo.
Con respecto a Epopeya, ¿Crees que fue útil que por razones de Cancillería se pospusiera?
¡Debería haberle mandado de regalo una botella de whisky de 21 años al Canciller! Le dio un nivel tremendo. Si ese programa hubiese salido como estaba pauteado, tendría el rating normal que tiene un programa documental. Sin embargo, ya está archivado en la mente de cada posible auditor o televidente como algo conflictivo; esto da audiencia, pero es precisamente lo que yo no quería. Lo hicimos mirando desde la globalización y no desde el nacionalismo. Queríamos mostrar que, si bien nuestra interpretación tiene un sentido, la de ellos también. Hicimos la pega por dos años y un canciller la echó a perder en un día.
¿Qué sientes que te falta por hacer?
Trabajar un poco más (ríe). No sé qué me falta por hacer. Me gustaría recorrer varios países como Jordania, Colombia, Tailandia. Todos esos lugares los conozco, pero quisiera viajar sin tener que preocuparme del despacho, de dónde está el camarógrafo, de a qué hora tenemos el satélite y ese tipo de cosas. En cuanto al lado profesional soy súper poco planificado. Como cuando me fui de canal 7, luego de trabajar doce años, dije: “Ha sido un gusto y me marcho”. Mi contrato actual dura hasta julio, de ahí veré qué hago. Para cuando las tropas norteamericanas se retiren, me gustaría estar en Bagdad.