El método

Konstantín Stanislavski
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Stanislavski joven
Konstantín Stanislavski (a veces escrito Constantin Stanislavsky), fue un director, actor y teórico teatral ruso nacido en 1863 y muerto en 1938 en Moscú (Rusia).

Biografía
Proveniente de una familia aficionada al teatro, afirma su vocación al incorporarse a la edad de 14 años al grupo teatral El Círculo Alekséyev perteneciente a la misma familia. Stanislavsky percibía al teatro como un medio de formación y educación del pueblo, por ello su motivación a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888 y posteriormente, el Teatro del Arte de Moscú junto a Nemiróvich-Dánchenko en 1898 donde estrenaba las principales obras de Chéjov, además de Shakespeare, Molière y Gógol.
Durante los años siguientes su participación en el teatro fue activa: ocupó la dirección del Estudio de la Ópera Bolshói; formó el Primer Estudio, una especie de escuela para jóvenes actores e inició una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Moscú. Sin embargo, un ataque al corazón impide sus movidas participaciones obligándolo solamente a la dirección.

El método teatral
Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicológico cuya intención es proyectar de manera más real el mundo emotivo de los personajes. Stanislavski tuvo gran éxito en el montaje de las obras de Chéjov y algunas de Ibsen, aún cuando la Rusia zarista censuraba todo aquello que consideraban peligroso.
El éxito se debía al trabajo que realizaban los actores frente a sus personajes a través del método que implantó el teórico ruso. El actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas (técnica vivencial) lo que permite la interrelación entre audiencia y actor, pues son los espectadores que finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.

Obras
El actor vivió durante siglos nutriéndose de si mismo, separado de la ciencia y de la técnica sin recurrir a ningún método que diera sustento teórico a sus creaciones. Los actores cambiaban en cada función su representación, puesto que dependían de su estado de ánimo y de su inspiración. Esto ocurría con todos los actores hasta que a fines del siglo XIX apareció Constantin Stanislavsky, quien se empezó a cuestionar, y se dio cuenta que esto podía cambiar a base de investigaciones con el actor para llegar a una veracidad en escena. Desarrolló un sistema de formación de actores que gozó de una amplia aceptación por todo el mundo. Su método de trabajo consistía en abandonar los gestos exagerados para guiar al actor de modo más natural en la interpretación y la búsqueda de los elementos necesarios para recrear con la máxima fidelidad posible la obra del autor y sus ambientes. Todos sus trabajos en escena e investigaciones se publicaron varios libros, siendo los más importantes: "Mi Vida en el Arte", "La preparación del actor" y "Creación de un personaje".Es mucha la información existente en todo el mundo acerca de este gran actor, director y dramaturgo, por ende, solo referimos a los puntos mas importantes de su gran investigación: vida, obras y actualizaciones de su método
MI VIDA EN EL ARTE.
En este libro, Stanislavsky narra sobre su vida y su desarrollo como actor, director y dramaturgo, desde la adolescencia hasta su madurez artística, y de cómo llegó a crear su “método”, el cual provocó una profunda revolución en los medios de expresión teatrales de ese entonces.
Stanislavsky declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", la rutina, el histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, quería prescindir del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Suprimió por completo al apuntador. Propuso modernizar todo el sistema de escenografía e iluminación, para ayudar a los artistas a desarrollar su espectáculo sin estorbos, permitiéndoles en cada presentación, ser persuasivos, convincentes, hermosos y pintorescos. Todo lo utilizado en escena debía tener un propósito claro y definido.Todo esto se vió reflejado en la primera obra que estrenó el Teatro de Arte de Moscú “Los frutos de la Ilustración” de León Tolstoi. En este montaje, Stanislavsky encontró un camino desde el cuerpo del artista hacia su alma, la encarnación de su propia vivencia en el momento de crear y poder armar un personaje con forma y contenido emocional.
UN ACTOR SE PREPARA
Lo que antes Stanislavsky había esbozado en “Mi vida en el Arte”, ahora toma forma definitiva en esta obra, entregando al actor y actriz las herramientas necesarias para su preparación actoral, es decir, un método. El contenido de este libro, escrito a modo de bitácora, da cuenta de las grandes interrogantes que cualquier estudiante de teatro se plantea cuando inicia un camino en este arte, y cómo puede llegar a resolver los conflictos derivados de aquellas, para así lograr una actuación verdadera, y no caer en la temida sobreactuación que toma las convenciones humanas sin estudio ni análisis. En este sentido, los actores y actrices deben entregarse y dejar llevar el cuerpo por las leyes de la vida orgánica y hacerlo funcionar debidamente. Para eso el aparato físico y vocal debe estar excepcionalmente preparado, sin tensión, pues ésta paraliza la acción, vale decir, sólo con los músculos del cuerpo relajados se puede conseguir que los cinco sentidos estén alerta ante cualquier estímulo. Para que los músculos puedan contraerse o relajarse debidamente en la ejercitación, hay que tener un objetivo vivo y una acción real o imaginaria (circunstancias dadas), consiguiendo así, movimientos precisos, energéticos, que pueden verse traducidos en una libertad escénica.
Como se ha dicho en reiteradas ocasiones, la actuación debe tener un total sentido de la veracidad. Por este motivo, al momento de crear un personaje, Stanislavsky propone indagar en todo tipo de detalles: época, tiempo, país, etc., es decir, las circunstancias dadas de la obra, para que el actor o actriz pueda situarse en el “Sí Mágico”, y construir la base que despierta el estímulo interno de creación. Sin embargo, debe existir paralelamente, un toque de falsedad en la construcción del personaje, para no caer en una actuación exagerada, sino más bien orgánica. Existen dos tipos de verdad: una creada automáticamente en un plano real; y otra escénica, ideada en un plano imaginario y ficticio. Dentro de su método, Stanislavsky destaca la imaginación, como herramienta fundamental, la cual debe ser estimulada para que los pensamientos estén activos, sin necesidad de forzarlos en la creación. Cada invención debe estar completamente trabajada y firmemente construida sobre la base de los hechos. Una vez que se ha trabajado con lo propio, hay que continuar con el entorno que rodea a un rol, es decir, debe existir una intercomunicación, un intercambio de impresiones, conocimientos, pensamientos entre los demás personajes, para que el público se interese, se comprometa, y dialogue con ellos en forma fluida e ininterrumpida. Esta forma de comunión contiene métodos de adaptación respecto a los demás y en lo personal, porque se deben hacer concesiones si se producen cambios en el estado de ánimo de actores y actrices, de circunstancias, de ambiente, de lugar de acción y tiempo, etc., para poder ajustar correctamente las situaciones.
Una parte fundamental del método de Stanislavsky, está referida a las unidades y objetivos. Las unidades nos marcan el canal de la obra y éstas, en conjunto, conforman el objetivo. Un texto se divide, primero, en unidades mayores, luego se extrae de cada una de ellas su contenido esencial, para obtener de esta manera, el esquema interno de la obra total. Dentro de cada unidad hay un objetivo, siendo éste parte orgánica de la unidad y viceversa. Existen tres tipos de objetivos: el Externo físico (acción sin experimentar sensación); Interno físico (diferentes emociones, matices. Conducen a la actuación verdadera); Objetivo rudimentario (contiene un elemento psicológico). Hay que tener en cuenta que los objetivos deben ser dirigidos hacia los demás actores, no hacia el público; deben ser reales, vivos y humanos, no solamente teatrales; deben ser verídicos, activos, dinámicos, atractivos, creativos, personales y estimulantes para el actor o la actriz. El modo correcto de designar los objetivos es empleando un verbo, pues éste entrega acción y movimiento a los personajes de una obra.
El autor plantea que existen tres importantes fuerzas internas motrices: sentimientos, mente y voluntad. A estos elementos les llama “maestros”, pues ayudan y guían la función del aparato interno de creación. Están constantemente en interacción, porque una no puede actuar separada de las otras y ninguna puede preponderar sobre las demás, puesto que tiene que haber siempre armonía.
Para llegar a actuar un determinado personaje en una obra, primero, se debe partir leyendo ésta varias veces, para así tener un conocimiento cabal de la misma. De este modo, se puede tener una dirección clara por la que guiar las acciones del personaje para que logre sus objetivos. Cuando sucede aquello, se habla de una línea ininterrumpida de la labor creadora. Para que una línea sea ininterrumpida, la atención del actor o actriz pasa constantemente de un objeto a otro, y no se enfoca sólo a un punto de la obra. Hay que ser muy cuidadoso/a con estas líneas, pues si una se quiebra o se interrumpe abruptamente, el actor o actriz deja de comprender lo que hace, dice y acontece en la obra, y por lo tanto se desconecta también de sus emociones y deseos.
Stanislavsky llama estado de ánimo interno de creación, al momento en que nuestras fuerzas internas motrices se juntan con elementos propios, como el talento, las cualidades, etc., para buscar el objetivo fundamental en una obra. Este estado de creación, en la mayoría de los casos, no resulta espontáneo, debido a diversos motivos, como por ejemplo, no haber preparado un papel como corresponde (internalidad) y sólo externamente; o también que el actor o actriz sufra de alguna dolencia física y mental. Lo anterior se evidencia en escena, cuando aquellos dedican su presentación solamente a complacer al público, o se entregan al exhibicionismo. La duración y el poder de un estado interno creativo de un actor o una actriz, varía en relación a la significación y tamaño de su objetivo. Si éste es claro y bien definido, se adquirirá un correcto y sólido estado interno, de lo contrario, este estado será frágil. En una obra teatral la totalidad de los pequeños objetivos individuales y además de los pensamientos, sentimientos, acciones, hasta el detalle más mínimo, debe estar referido y converger en la realización del super objetivo, de lo contrario será eliminado como erróneo. Al mismo tiempo, todos estos elementos deben ser continuos de principio a fin de la obra. En la creación y preparación de un personaje coexisten dos regiones fundamentales que se complementan: el lado consciente y el subconsciente. El lado consciente se encarga de ordenar el mundo externo que nos rodea, y también direcciona el funcionamiento del subconsciente para que éste continúe con el trabajo.
La primera etapa del estudio de un rol, se hace de manera consciente, porque se necesita comprender lo que sucede con el personaje y su mundo; cuando se supera este estado y se alcanza la región del subconsciente, se abren los ojos del espíritu y se tiene conocimiento de todo: sentimientos, conceptos, visión y actitudes del rol y en sí mismo cambian y se trasforman, al igual que nuestros sentidos y pensamientos. Llegar a la región subconsciente implica, además, crear condiciones favorables para que fluya la inspiración, vale decir, se deben tener en cuenta las fuerzas motrices internas, el super objetivo y la línea-eje de acción que conduce a él.
CREACIÓN DE UN PERSONAJE
Este libro reafirma y profundiza lo que Stanislavsky planteó en “Un Actor se Prepara”. Destaca al cuerpo como motor, sin el cual la búsqueda de caracterización es imposible, puesto que se requieren cuerpos ágiles y capaces de lograr cualquier tipo de movimiento que sea requerido en escena. Si el cuerpo no se encuentra en un estado físico adecuado no se logrará transmitir una imagen interna del personaje, pero sí una actuación falsa y poco orgánica a la que se llama comúnmente, “sobreactuación”. Para trabajar el cuerpo, Stanislavsky propone ejercicios que contribuyen a hacer el aparato físico más ágil, más flexible, más expresivo y aún más sensible. El propósito de los ejercicios es “corregir”, no “expandir” el cuerpo.
En otro capítulo del libro, el autor se refiere a lo que todo actor y actriz debe conocer antes de enfrentarse a un texto: la entonación y las pausas. Es tremendamente importante conocer el lenguaje de manera detallada, porque todas las sutilezas de la emoción no tienen valor alguno, si se expresan con una elocución deficiente. Las palabras y el modo de pronunciarlas se revelan mucho más en escena que en la vida ordinaria, pues se está dando vida a un texto elaborado por otra persona, que muchas veces discrepa de los propios deseos y necesidades. Se corre el riesgo además, de adquirir hábitos mecánicos en escena, que no establecen relación alguna, ni con la idea ni con el sentimiento esencialmente encerrado en ellas.
Aparece también mencionado en el libro la significación del subtexto, el cual se refiere a una red de innumerables y variados trozos internos, dentro de una obra y de una parte. El subtexto es el que dice las palabras pronunciadas en la obra, es lo que llama Stanislavsky, la “corriente subterránea”. Este se revela no sólo a través de movimientos físicos, sino también mediante la enunciación. Es decir, una palabra privada de contenido, es sólo una sucesión hueca de sonidos inconsistentes. Lo anterior puede traer como consecuencia que las personas jamás fueran a presenciar un espectáculo teatral, porque sería lo mismo que quedarse leyendo una revista en casa. No se deben olvidar los signos de puntuación en el texto, pues permiten lograr entonaciones vocales especiales. El punto, la coma, los signos de exclamación e interrogación, tienen connotaciones propias. Sin la entonación adecuada no cumplen su función. Un actor o actriz tiene que repetir una y otra vez su monólogo y recitarlo para descubrir que la palabra externa gracias a la entonación adecuada, influye en las emociones, en los recuerdos y en los sentimientos de los actores.
Existen tres tipos de pausas: la lógica, que es pasiva, formal, inerte, y da forma a frases enteras del texto, haciéndolo inteligible. La psicológica, que infunde vida a los conceptos y a la frase, sirviendo de vehículo para transmitir el contenido del subtexto en que se apoyan las palabras. La “Luftpausa” (pausa de respiración), es una interrupción breve y necesaria para tomar aire y separar dos palabras. Un párrafo sin la pausa lógica no es comprensible; pero, sin la pausa psicológica, es un parlamento muerto.
Stanislavsky también hace alusión al acento como el tercer elemento esencial del discurso que debe saber emplearse, pues si se llega a colocar un acento donde no corresponde, se corre el riesgo de deformar el sentido de la frase. Los acentos sirven también para destacar y dar énfasis a palabras claves dentro de un texto. Los actores y actrices tienen que aprender a manejar su elocución, utilizando distintos grados de fuerza y acentuación. Estos grados necesitan calcularse, combinarse y coordinarse, de modo que la palabra clave, adquiera todo el realce que necesita. El acento puede combinarse con la entonación. Cuando se usa este recurso, la entonación entrega a la palabra una tonalidad con variados matices de sentimientos, la proyecta de diferentes formas, ya sea con ironía, malicia, desprecio, respeto, etc.
En la parte final del libro, Stanislavsky plantea que una puesta en escena debe tener una determinada perspectiva para no decaer en la mitad de su presentación. Existen tres descripciones de perspectiva: perspectiva de la idea; perspectiva para transmitir sentimientos complejos; perspectiva artística para dar colorido y mayor viveza a un relato.
El autor también nombra la cadencia y el ritmo en el movimiento, a los cuáles denomina tempo-ritmo interno. El tempo es la rapidez o lentitud del compás, y el ritmo la relación cuantitativa de las unidades de movimiento del sonido. Si se acelera el tempo queda menos tiempo para la acción y para el discurso, el actor o la actriz tiene que actuar y hablar con mayor rapidez; en cambio, si se frena, queda más tiempo para la acción, permitiendo la prolongación del discurso. Todas las acciones se desenvuelven a lo largo de una línea de tiempo que se llena con momentos de pronunciación de sonido, y cuya duración varía.
Por último, Stanislavsky, hace referencia a una parte esencial para los actores y actrices, la ética teatral. Esta prepara a los actores y actrices para un buen desempeño del trabajo actoral. El gran principio de esta ética, es amar el arte en uno mismo, no amarse así mismo. Ésta es una misión que no termina cuando cae el telón.
MÉTODO DE LAS ACCIONES FÍSICAS: “EL ÚLTIMO STANISLAVSKY” de María Osipovna.
Al final de su vida, Stanislavsky desarrolla el “método de las acciones físicas” donde admite que en el proceso de construcción del personaje, la acción física es mucho más potente que lo psíquico. Esto es lo que se ha denominado, erróneamente, “negación del método”. Cuando Stanislavsky, en su búsqueda, se da cuenta que todo lo que había planteado en su primera etapa no era absoluto, buscó la manera más apropiada de integrar este nuevo conocimiento de las acciones físicas con lo propuesto. De este modo, complementa sus descubrimientos, nivelando lo físico y psíquico, para que los actores y actrices pudieran acceder a un personaje, tanto desde la interioridad y la emoción, como desde las acciones externas. Stanislavsky trabajó estos planteamientos en el Teatro de Arte de Moscú, pues le preocupaba que los actores y actrices que en este lugar se formaban, recibieran la mejor enseñanza y disciplina. Una de sus primeras propuestas fue instaurar el análisis de la obra en su totalidad (trabajo de mesa), porque se dio cuenta que los actores eran demasiado pasivos en la primera instancia del montaje, y esperaban que el director-jefe les diera todas las respuestas. El trabajo de un director debe ser el de conducir al colectivo durante la creación del espectáculo, no atar la voluntad artística de los intérpretes. Tiene que saber cautivar al grupo y a cada uno de los actores, para que al sentir la responsabilidad de su personaje se vuelva activo al máximo.
Otro punto que Stanislavsky hizo cambiar en los ensayos fue el acercamiento demasiado directo al texto, es decir, que los actores no cayeran en la memorización mecánica del texto, convirtiendo su trabajo en algo inerte, cliché. Para evitar estos problemas, Stanislavsky, pedía a sus alumnos que analizaran detalladamente sentimientos y palabras dictados por el autor, de manera que pudiesen llegar a lo medular de la propuesta del dramaturgo, a través de sus propias palabras, y que además se sumergieran en el subtexto y en la línea interna del papel.
Se destaca en este libro muchos conceptos que en los anteriores no aparecen, como la valoración de los hechos. Con esto se refiere a que el actor o actriz tiene que ser capaz de ponerse en el lugar del personaje y observar los hechos y sucesos desde su propio punto de vista. La valoración de los hechos, exige al actor y actriz una amplitud de horizontes y una habilidad para comprender cada detalle de la obra. Luego del análisis activo (“exploración racional”) se debe empezar con la improvisación en los ensayos. Aquí comienza el esqueleto de la obra a formar un tejido vivo para el actor. Tras asimilar la lógica, las acciones y los sucesos, es decir, comprender a cabalidad todo el texto, se llega al difícil proceso de situarse en el lugar del personaje. Es preciso que los actores en el escenario sepan pensar tal y como piensa el personaje creado por ellos. A esto se denomina, monólogo interno.
Un concepto importante de destacar, es el segundo plano, aunque este no fue propuesto por Stanislavsky, sino que por Nemirovich-Danchenko. Con segundo plano se refiere al equipaje interno, espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obra. Abarca todas las impresiones vitales del rol: circunstancias del destino personal, matices, percepciones, ideas y sentimientos. Un segundo plano bien trabajado, imaginado, visto por el actor o actriz en el mundo interno del personaje, encuentra un auténtico objeto en el proceso de comunicación, hace más significativas todas las reacciones del personaje, y llena de profundo sentido las palabras que pronuncia. En definitiva, enriquece el papel extraordinariamente y al mismo tiempo protege a los actores contra las maquetas.
Cuando los actores y actrices ensayan con estudio (no improvisando) toman conciencia de toda su existencia física y psíquica en escena. Esto es significativo al momento de caracterizar a un personaje, puesto que el aspecto externo e interno son indivisibles, y por ende, deben ser trabajados paralelamente. Para una buena caracterización, el actor o actriz, tiene que desarrollar la habilidad de observar a personas en la vida diaria, teniendo en cuenta los aspectos más importantes en ellas, como por ejemplo, la forma de hablar, de escuchar, la naturaleza de su comunicación con los demás, etc. En estas particularidades se revela el carácter de la persona.
Una de las premisas teatrales fundamentales para Stanislavsky, es llegar a tener una vida plena en el escenario, de acuerdo a las leyes de la vida. El descubrimiento del diseño ideal de un personaje, el crear una persona viva en escena utilizando la extraordinaria experiencia de los mejores maestros del teatro, tomarse el trabajo con una responsabilidad y disciplina que sólo puede conducir a resultados positivos, debería ser para cada actor y actriz, el objetivo general de su profesión, al igual que lo fue para Stanislavsky.
BIBLIOGRAFÍA
1.- Stanislavsky, Constantin, Mi vida en el Arte, Ediciones Diáspora, 1954, 401 págs.
2.- Stanislavsky, Constantin, Un Actor se Prepara, Editorial Diana S.A., D.F., México 1953, 267 págs.
3.- Stanislavsky, Constantin, Creación de un personaje, Editorial Diana S.A., D.F., México, 1992, 332 págs.
4.- Núñez, Villarroel, Ramón, Stanislavsky en la Escuela de Teatro de la Universidad Católica, Proyecto Fondo de Desarrollo de la Docencia, 115 págs.
5.- Osipovna, Knébel, María, El Último Stanislavsky, Editorial Fundamento, Madrid, España, 1996.
6.- Piga, Domingo, El Actor y la Comunicación, Documento de trabajo, 22 págs.
7.-Junta de Castilla y León, Disponible en: http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/ personajes/7018.htm
8.-Acercándonos a Stanislavsky, Documento de ensayo, disponible en: http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0005/acercandonos_stanislavski.htm
9.-Cultura General, lecturas y datos interesantes, disponible en: http://j.orellana.free.fr/index.htm
10.-Biografías, disponible en: http://es.Wikipedia.org/wiki/konstant%c3%adn_ stanislavski
DE STANISLAVSKY A LEE STRASBERG O DE LAS ACCIONES FÍSICAS AL MÉTODO: Por F.V.C.C.
STANISLAVSKY
C.S.Alexeiev; así se llamaba realmente quien habría de hacerse famoso con el nombre de Constantin Stanislavsky. Konstantín Stanislavski (a veces escrito Constantin Stanislavsky), fue un director, actor y teórico teatral ruso nacido en 1863. Proveniente de una familia aficionada al teatro.
Sus padres fueron Sergei Vladimirovich Alexeiev, rico industrial, y Elisabeta Vasilievna, hija de la actriz francesa Vareley, que había llegado a San Petersburgo con una de las compañías que visitaban con tanta frecuencia las dos grandes ciudades rusas. La inclinación artística de Stanislavsky tenía, pues, un origen claro, y empezó a manifestarse, según él mismo declara, desde los cinco años, en que hizo su primera aparición en escena. Luego afirma su vocación al incorporarse a la edad de 14 años al grupo teatral El Círculo Alekséyev perteneciente a la misma familia.
El joven Stanislavsky estudió canto, con el propósito de pertenecer al arte operístico, pero su fracaso en este género y la falta de interés en la opereta, lo llevaron, en unión de algunos amigos, a fundar La Sociedad de Arte y Literatura, cuyo propósito era reunir jóvenes y aficionarlos al teatro. A los pocos años, visitó Moscú la Compañía teatral de los Meiningers, innovadores en el campo de la interpretación, haciéndolo más sobrio y menos teatral.
Constantin puso en práctica estas enseñanzas y tuvo un éxito resonante con Uriel Acosta, un drama de Gutzkov. Stanislavsky percibía al teatro como un medio de formación y educación del pueblo, por ello su motivación a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888 y posteriormente, el Teatro del Arte de Moscú junto a Nemirovich Danchenko en 1898 donde estrenaba las principales obras de Chéjov, además de Shakespeare, Molière y Gógol.
Los dos libros escritos por Stanislavsky, “Mi vida en el arte” y “La formación de un actor”, constituyen los textos más importantes de estudio en todas las escuelas teatrales de los dos continentes. Mientras los experimentos de los directores más avanzados de Rusia, Inglaterra, Alemania e Italia han ido siendo olvidados paulatinamente, los principios de Stanislavsky se han instalado de modo casi definitivo en la conciencia de los mejores actores y realizadores de nuestros días. De ahí que la personalidad y la aportación al arte teatral de Stanislavsky, sean decisivas en el siglo XX.
Durante los años siguientes su participación en el teatro fue activa: ocupó la dirección del Estudio de la Ópera Bolshói; formó el Primer Estudio, una especie de escuela para jóvenes actores e inició una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Moscú. Sin embargo, un ataque al corazón impide sus movidas participaciones obligándolo solamente a la dirección.
Constantin Stanislavsky murió en Moscú en el año 1938 y sus funerales fueron un acontecimiento de masas, porque el pueblo ruso quiso rendir un grandioso homenaje al innovador del arte teatral.
El TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ
Las técnicas de interpretación, vigentes hoy en la mayoría de los países, se deben a este eminente actor ruso, fundador de la más notable compañía del mundo moderno: el Teatro de Arte de Moscú. De aquí salieron los más ilustres actores de Rusia, así como de los estudios y otras escuelas surgidas de su seno, quienes convirtieron a Moscú en el mayor campo de experimentación teatral de toda Europa.
En 1897 se produjo un hecho histórico: el encuentro de Stanislavsky con Danchenko, autor y formador de jóvenes actores. Ahí nació la idea del Teatro de Arte de Moscú, que debía regirse por los nuevos métodos; Nemorovich Danchenko, se encargaba de la parte literaria y administrativa, mientras Stanislavsky se ocupaba de los actores y de la puesta en escena.
He aquí algunos de los principios que el Teatro de Arte de Moscú puso en su constitución: "No hay papeles pequeños, sólo hay artistas pequeños... Toda violación de la vida creadora del teatro es un crimen, tales como el retraso, la pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, la indisciplina, el no saberse un papel, etc..."
Se declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", el falso pathos, la rutina, el histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, iba a prescindirse del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Por supuesto, se modernizaba todo el sistema de escenografía e iluminación, suprimiendo por completo al apuntador y la horrible costumbre de salir a saludar al hacer un mutis. El telón que ascendía fue sustituido por la cortina que se abre de derecha a izquierda.
Para poner en ejecución tan revolucionarios métodos, Stanislavsky y Nemirovich Danchenko sólo pudieron disponer de un viejo y destartalado teatro llamado el Ermitage, en la calle de Karetny Riad, que hubieron de remodelar y acoplar a sus necesidades. Después de más de un año de preparativos y ensayos, el Teatro de Arte de Moscú hizo su debut el 14 de octubre de 1898 con la obra de Alexis Tolstói (quien nada tiene que ver con el gran novelista), El zar Fiador. La impresión y el éxito artístico del Teatro de Arte de Moscú, desde su primera aparición, fueron extraordinarios y definitivos.
La etapa inicial de la compañía siguió con las obras El mercader de Venecia, La muerte de Iván el Terrible, de A.Tolstói, Antígona, El poder de las tinieblas, de León Tolstói, y Julio César, de Shakespeare, mientras en el aspecto poético-ilusorio, fueron maravillosamente montadas Bola de nieve, en la versión de Ostrovski, y El pájaro azul, de Maeterlinck, estrenado mundialmente por el Teatro de Arte y que constituyó uno de sus más grandes y duraderos éxitos.
LA TECNICA DE STANISLAVSKY
Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicológico cuya intención es proyectar de manera más real el mundo emotivo de los personajes. En el método que implantó el teórico ruso, el actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas (técnica vivencial), lo que permite la interrelación entre audiencia y actor, pues son los espectadores quienes finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.
En el marco de sus trabajos, es posible evidenciar la técnica para la formación del teatro moderno occidental. La preocupación fundamental de Stanislavsky fue la de luchar contra un estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos.
Rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elevó al actor a la categoría de creador. Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación fueron los más difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se basó la última parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue escasa y confusa. Los conceptos fundamentales:
*Relajación:
Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado, claro que esto no es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive en escena. Será necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observación y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecánica.
*Concentración:
La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavsky descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena. Comenzó por imaginar una “cuarta pared” que separa al actor del público, obligándolo a dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y “olvidándose” así del espectador. Esta concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación.
“El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época.”
La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no como una "congelación" en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante.
Si bien en el período inicial de sus investigaciones, Stanislavsky trabajó en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar contra la dispersión y el control de los objetos de creación (ejercicios que fijaban la atención durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringían o ampliaban los centros de atención), en el período final empieza a considerar la atención creadora como parte integrante de la acción escénica.
*La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas:
“En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del actor” . Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una justificación interna (un "para qué") y ser lógica, coherente y posible en la realidad.
El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.
Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creación, son las "circunstancias dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estímulo.
Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavsky: “La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación” .Así, “circunstancias dadas" y el "si mágico" ayudan al actor a crear el estímulo interior.
*La imaginación:
Si el modelo que propone Stanislavsky es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso. Efectivamente, el personaje es la creación del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.
Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo sumo, en las didascalias, el autor podrá sugerir un determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramático.
El autor podrá decir: "Sale Pedro", pero será el actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué, adónde se dirige, etc). O bien podrá describir al personaje: "Un hombre joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos" deberán llenarse con la imaginación del actor.
*La memoria emotiva:
Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado, ya que aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.
En este aspecto Stanislavsky se apoya en las teorías del francés Ribot, de principios del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la simple conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.
Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) también existe una memoria de las emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.
El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No sería acaso comenzar por los resultados?
En múltiples oportunidades aconseja Stanislavsky no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda consciente de la emoción? Si el arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de algún estímulo. ¿O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado análogas a las vividas en la ficción? ¿De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habría una búsqueda consciente de la emoción.
Por otra parte ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en común, sus recuerdos diferirán notablemente en muchos aspectos. ¿Es el recuerdo sólo una realidad del pasado que traemos al presente? ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él? ¿Cuál será entonces el contenido de la memoria emotiva?
Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavsky del mismo ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavsky descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.
*El análisis de mesa del texto:
En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavsky proponía reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo básicamente teórico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramático (histórico, psicológico, ideológico, etc.) y se investigaban las relaciones y características de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro líneas:
1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice? 2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes provenientes de la percepción de los sentidos. 3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que llevaría a cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto. 4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.
Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de las situaciones, luego se pasa a la práctica de la representación, en la que el actor intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa. Como resultado del concatenamiento de estas tres líneas debía aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no existía una búsqueda orgánica, la cantidad de datos conscientes que tenía acerca de su personaje lo bloqueaba.
Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la importancia de la improvisación en el proceso de búsqueda del personaje.
Asimismo descubrió que la división en líneas también era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción el actor iba anudando simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de las acciones físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llevó a invertir el proceso: Creer para accionar se transformó en Accionar para creer.
Sin embargo, con relación al análisis de mesa, Stanislavsky no se contradijo. Simplemente, descubrió que el momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, después de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no lo paralice.
*El método de las acciones físicas:
Todo el sistema de Stanislavsky gira en torno a una finalidad: la aparición de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción.
En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano tendiente a producir una modificación". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción; pero siempre conducirá a la emoción.
¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto. ¿Qué es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores. ¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué quiere el personaje? A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo que quiere?
Esquemáticamente el sistema de Stanislavsky propone lo siguiente: “Motivación-Objetivo-Conflicto-Acción-Emoción”. El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavsky propone dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto.
Encontrar cuáles son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Luego será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones internas (conflictos interiores).
Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una investigación en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarán conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, irá "transformándose" en él.
Creemos que no es correcto plantear el método de las acciones físicas como una oposición a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus últimas investigaciones es una nueva metodología de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la acción ya lo había formulado mucho antes.
STANISLAVSKY EN NORTEAMERICA
Cuando la Compañía del Teatro de Arte moscovita pasó por Norteamérica, dos de sus miembros se quedaron en ese país y pronto se dedicaron a la enseñanza desarrollando el sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos eran, Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski. Fue con ellos, con quienes jóvenes actores norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las enseñanzas de Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de este hacía Boleslavski.
Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los escenarios norteamericanos, Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford fundaron el Group Theatre (1931-1941), todavía hoy considerada la mejor de todas las compañías norteamericanas de teatro. El Group Theatre era la primera compañía americana entrenada completamente para funcionar como conjunto. Entre los miembros invitados a formar parte de esta compañía notable estaban Roberto Lewis y Elia Kazan. El Group Theatre finalmente se disolvió en 1941, por razones que se extendían desde las cuestiones financieras hasta las “diferencias artísticas”.
Fue recién seis años más tarde cuando los fundadores originales del Actor`s Studio decidieron que era hora "de avivar las brasas" antes de que el fuego se muriera totalmente. El Actor`s Studio fue fundado en octubre de 1947, por Cheryl Crawford, Elia Kazan y Roberto Lewis. Se invitó a cincuenta actores profesionales jóvenes a que se hicieran miembros. Roberto Lewis condujo las reuniones para los miembros avanzados, y Elia Kazan llevó a cabo las sesiones para los principiantes. Antes de fin del primer año, Lewis dimitió.
Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las clases de actuación, entre ellos Sanford Meisner, Daniel Mann y Elia Kazan. Hasta que finalmente invitaron en 1949, a Strasberg para que se incorporara al Actor`s Studio. Después de poco tiempo, él fue el único profesor de actuación allí. Y antes de 1951 Strasberg fue designado Director Artístico del Actors Studio, una posición que la conservó hasta su muerte en 1982.
LEE STRASBERG
Lee Strasberg (17 de noviembre de 1901 - 17 de febrero de 1982), director, actor, productor y profesor de teatro estadounidense. Strasberg nació en Budzanov, ciudad del Imperio Austrohúngaro (hoy Budanov, Ucrania). Fueron sus padres Ida y Baruch Meyer Strasberg.
Emigró a los Estados Unidos en 1909 y obtuvo la ciudadanía de ese país en 1936. En 1931, fue uno de los fundadores del Group Theatre, una compañía que contó con la participación de Elia Kazan, John Garfield, Stella Adler, Sanford Meisner, Franchot Tone y Robert Lewis. En 1949, comenzó una larga carrera en el Actor's Studio de Nueva York, convirtiéndose a los dos años en su director artístico.
Bajo su tutela se cuentan actores como Geraldine Page, Paul Newman, Al Pacino, Kim Stanley, Marilyn Monroe, Jane Fonda, James Dean, Dustin Hoffman, Eli Wallach, Eva Marie Saint, Robert De Niro, Jill Clayburgh, Jack Nicholson, y Steve McQueen. En 1966 fundó una sucursal del Actor`s Studio en Los Ángeles, ciudad en la que tres años más tarde fundara el Lee Strasberg Theatre Institute. Su vocación pedagógica lo convirtió en uno de los principales impulsores de lo que se conoce como "El Método" de actuación.
Sólo interpretó papeles en 8 películas. Probablemente su interpretación más famosa (y que le significó la nominación al Oscar) fue en la segunda parte de El Padrino, donde encarnó a Hyman Roth, un mafioso judío jubilado que supervisaba desde Miami el crimen organizado de Cuba.
THE ACTOR`S STUDIO, UNA MÍTICA ESCUELA DE ACTORES
The Actor`s Studio es una asociación para actores profesionales con sede en el Old Labor Stage, sito en el 432 West 44th Street de Nueva York. Fundado en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, el Studio es conocido por su trabajo refinando y enseñando el método, un enfoque originalmente desarrollado por el Group Theatre en los años 1930 a partir de las innovaciones de Konstantin Stanislavski.
El Studio logró reconocimiento mundial bajo la dirección de Lee Strasberg, quien tomó el mando en 1952. Mientras están en el Studio, los actores trabajan juntos para desarrollar sus habilidades en un entorno experimental, donde pueden asumir riesgos como intérpretes sin las presiones de los papeles comerciales.
En el sistema de enseñanza del Actor`s Studio, fundamentado en el de Stanislavsky, se busca excitar los espacios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico conciente. Las clases consiten primero en la exposición de un tema por parte de un alumno; en la discusión que de su trabajo hacen los demás; y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temáticas dadas, improvisa su actuación mímicamente o utilizando la palabra.
El método trata de provocar nexos de unión o identificación entre el intérprete y la criatura escénica. Del Actor`s Studio han surgido nombres de primera magnitud: James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker, entre otros. Las vidas agitadas de algunos de los alumnos que pasaron por el Actor`s han contribuido a elevar las voces de aquellos que han considerado que el método de enseñanza allí desarrollado contribuye a despertar y estimular los aspectos enfermos de la personalidad de los estudiantes. Sin embargo hoy ya dejada de lado esa discusión, no cabe dudas de que el Actor`s Studio es un hito en el camino hacia la profesionalización y jerarquización del trabajo del actor.
LA VERSIÓN DE LEE STRASBERG
El maestro americano desarrolla un sistema de formación de actores basado en la obra de Stanislavski y su seguidor Vajtangov al que se ha llamado el Método. Strasberg profundizó las búsquedas stanislavskianas tendientes auténticas y evitar que éstos dependieran exclusivamente de la intuición o la inspiración del momento.
Define a la actuación como la capacidad para reaccionar ante estímulos imaginarios. Manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo común y una inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana.
Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son las improvisaciones y la memoria emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas técnicas es lo que le permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor, nos dice, “consiste en la capacidad de crear de manera orgánica y convincente, física, mental y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera vívida y dinámica” .
La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del personaje y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuación mecánica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones que no son brindados por el autor y que serán aportados por el trabajo creador del actor. Todos estos elementos serán buscados en las improvisaciones.
En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, retoma y desarrolla ampliamente los conocimientos del francés Ribot y las aplicaciones que de ésta hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor reviva, mediante la evocación consciente de recuerdos personales, determinados estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las imágenes sensoriales del recuerdo sobre las que deberá concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede pensar en generalidades.
Se trata de recordar el suceso que provocó la emoción, no en términos de relato cronológico, sino de los sentidos que participaron en él. En el momento de aparición del estado emocional con mayor intensidad, el actor deberá mantener la concentración sensorial, ya que de lo contrario perderá el control y se dejará arrastrar por la experiencia emocional. La finalidad de este entrenamiento no es sólo lograr la aparición de la emoción, sino también controlarla y dominarla. La formación del actor consta de tres etapas:
1- El trabajo del actor sobre sí mismo: adquisición de la capacidad para la relajación, la concentración y para sentir y experimentar en forma intensa. También apunta al desarrollo de la voz y del cuerpo. 2- El trabajo sobre la acción y la relación con los otros. La caracterización física a través de ejercicios de composición de animales. El abordaje de las emociones a través del recurso de la memoria emotiva. 3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos prefijados.
El Método ha sufrido innumerables críticas. Se ha considerado que sólo sirve para textos y estilos de actuación naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce a la histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuación con el psicoanálisis. Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de "manoseo" de sus propios recuerdos que provocaría un "desgaste" de los mismos. Es posible que así sea; pero lo cierto es que el Método también ha generado actores excepcionales.
BIBLIOGRAFIA
1.- Diccionario Enciclopédico Gran Espasa Ilustrado. Madrid: Espasa/Calpe, 1999.
2.- Enciclopedia Universal Ilustrada. Madrid: Espasa/Calpe, 1975.
3.- PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Barcelona: Paidós, 1990
4.- STANISLAVSKI, Constantin. Un Actor se Prepara. Mexico: Diana.1999.
5.- STANISLAVSKI, Constantin. Manual del Actor. Mexico: Diana, 1982.
6.- STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre sí mismo. Bs As: Editorial Quetzal, 1980.
7.- STANISLAVSKI, Constantin. Mi Vida en el Arte. Mexico: Diana, 1982
8.- STRASBERG, Lee. Un sueño de pasión. La elaboración del Método. Bs As: Emecé, 1997

Los supuestos perdedores de esta hora hallarán en estas páginas algo más que un consuelo o una justificación. En el último libro publicado en vida, "La aparición de la Virgen" (1987), autoeditado precariamente en la forma de un cuaderno e ilustrado con sus propios dibujos, Lihn dejó estos versos, dignos de relectura y que parecen una variante de "porque escribí":

ESCRIBO PARA DESQUITARME

Escribo para desquitarme de la inacción que significa escribir
Escribo como alguien compra un numero de la lotería atrasado
Escribo por parte de los perdedores para la mortalidad
Escribo sin voz por amor a la Letra
Escribo, luego el otro existe.

Un vallenarino en Bagdad

Rafael Cavada, periodista vallenarino. Review de la página web del instituto de comunicación de la Universidad de Chile. Mayo 2007

“La adrenalina es la única adicción que no puedo dejar”
El egresado de nuestra escuela conversó con los estudiantes de segundo año.
Alguna vez quiso pilotear aviones de combate, sin embargo, no terminó en el aire, sino en tierra y arrancando de aquellas naves que alguna vez soñó volar.
Cuando era más joven lo quedaban mirando en la calle por su pelo largo y aspecto metalero. Hoy, lo miran por ser un rostro conocido, el “Indiana Jones del periodismo nacional”.
De madre uruguaya y padre chileno, Rafael nació en Vallenar hace 39 años. Un año antes del Golpe Militar en Chile, los Cavada decidieron emigrar hacia Uruguay “no por razones políticas sino porque simplemente aquí no había nada que comer”. Las idas y venidas entre sus dos patrias fueron muchas, hasta que un adolescente Rafael llegó a cursar la educación media en nuestro país y se radicó definitivamente.
Supimos que tu vida en Uruguay era un tanto rural, ¿Cómo la recuerdas?
Viví hasta los cinco años en el campo, mi casa estaba a siete kilómetros del lugar donde estudiaba; había un arroyo muy cerca y teníamos un jardín lleno de flores que mi abuela cuidaba diligentemente todas las tardes. Me moría de frío, pues allá llueve mucho. Recuerdo que iba a una quinta a comer ciruelas y manzanas rojas y también que pescaba, era todo un Tom Sawyer. Después nos fuimos a otras partes de Uruguay como Oro de Canelones, Salinas, Atlantia, Neptunia y Marceda. Si tuviera que definir esta etapa, probablemente diría que fue la mejor de mi vida.
¿Es verdad que el Pub Liguria es el único lugar de Santiago que te recuerda Uruguay?
Sí, es verdad. Conozco el Liguria desde que nadie iba, antes que esos malditos trabajadores de la televisión lo convirtieran en un lugar famoso. Además ubico a todos los mozos y a sus familias. Con ellos he compartido experiencias que van más allá de una relación cliente-oferente. Este lugar tiene esa cosa más de pueblo chico, por eso me gusta el Liguria.
¿Por qué decidiste entrar a la FACH y qué hiciste luego de dejarla?
Quería pilotear aviones de combate, estaba realmente motivado. De hecho, aprobé contacto aéreo básico. Pero pronto la Escuela y yo rompimos ese romance, me echaron con honores por reprobar matemáticas. Después me fui a Uruguay todo el 89, porque me enamoré de una uruguaya preciosa. Volví el noventa, me fui a trabajar a una constructora sureña y a Angol ese mismo año.
Cuando eras estudiante de Periodismo ¿Te proyectabas en algún área?
Desde antes que entrara a estudiar periodismo supe que quería ir a una guerra, porque para hablar de cine, literatura, salud, etcétera, hay mucha gente. En cambio, hay pocos corresponsales de guerra. Además yo era un admirador de los reportajes de Pavlovich.
Entraste a estudiar periodismo cuando recién terminaba la dictadura, ¿Cómo viviste ese periodo?
En ese entonces, había una masa de profesores viejos, obsoletos, apitutados y malos docentes, que estaban apernados por las leyes de amarre de la dictadura. Al mes de clases ya estábamos en paro. Además, la escuela estaba alejada de las otras ciencias sociales. Éramos vecinos de Arquitectura, que tenía una biblioteca increíble, pero nos miraba en menos. Por ejemplo, llegabas a pedir un libro y cuando veían tu tarjeta decían: “ah! Periodismo… perfecto, no lo tengo, no lo puedo prestar”.
¿Qué es lo que más rescatarías de ese periodo universitario?
Tuve un curso maravilloso. Soy de una generación privilegiada, en la que el 95 por ciento de la gente había pasado por una o dos carreras antes, lo que daba la oportunidad de discutirle a los profes. Además, rompimos el mito de que si entrabas a la Chile tenías que ser comunista y cualquier cosa del mercado te tenía que sonar mal.
¿Cómo entraste a trabajar a TVN sin estar titulado?
Por accidente, TVN se descuidó. Aunque cumplía con un sólo requisito, el inglés. Un amigó me insistió que fuera, me dijo: “pero postula igual, yo sé que te puede ir bien. Yo soy el que está dejando el lugar”. Y quedé seleccionado. Originalmente iba a trabajar quince días ganando setenta lucas, lo que para mí era harto. Veía como entraba gente a postular a mi trabajo, pero a los egresados de periodismo les molesta levantarse a las cuatro de la mañana y que les paguen 140 mil pesos.
Al principio no te iban a mandar a la Guerra de Irak, sin embargo, tú insististe. ¿Por qué tanto interés?
Creo ser una persona que se mueve con cierta facilidad en situaciones de crisis y con cierta torpeza en las situaciones normales. A mí no me iban a mandar porque iban Pavlovich y Amaro Gómez-Pablos. Yo venía anunciando esa guerra desde la caída de las Torres Gemelas, por eso, me sentía con todo el derecho de cubrirla. Se lo hice saber al canal y tras unas arduas negociaciones, accedieron a enviarme como corresponsal.
Al regresar de la guerra, declaraste que te sentías ‘como un adolescente con los típicos dolores de alguien que está viviendo esa etapa’. ¿Cómo viviste el regreso a Chile?
Borracho. Básicamente lo que tiene una guerra es que te enseña mucho y en muy poco tiempo. Te marca significativamente y no hay posibilidad alguna de que yo pueda transmitir todo lo que es mediante palabras. La guerra desnuda al ser humano y uno se demora en digerirlo. Es como cuando te toca ver algo muy violento como un atropello o una pelea grande. Diez minutos después revisas “la cinta” y te das cuenta de todo lo que viste. En la guerra es mucho más que diez minutos. Imagínense estar en un balcón viendo el sol de Medio Oriente, que es súper grande y naranja, pero con toda la ciudad llena de humo. Eso tiene algo de apocalíptico, pero también algo maravilloso… no por nada me decían ‘El Loco’.
¿De dónde sacaste esa inclinación por lo riesgoso?
No sé de dónde sale. Supongo que mientras más te arriesgas, más vivo te sientes. La adrenalina es la única adicción que uno no puede dejar, pero también tiene que ver con la importancia de tu trabajo. Cuando vas a reportear una zona de conflicto o desastre estás mostrando algo que debe conocerse. No puede ser que el 80 por ciento de los programas de nuestro país sean de farándula. Hay muchas otras cosas que ver allá afuera y suelen presentarse ahí, donde hay riesgo.
¿Cómo crees que la gente te percibe?
Lo que la gente opine de mí, me importa un carajo. Eso dejó de importarme como a los 20 años cuando empecé a usar el pelo largo, a escuchar heavy metal y a usar pantalones rotos. En ésa época, más o menos el ‘87, eso era razón suficiente para que los pacos te pararan en la calle. Básicamente creo que a uno – a ustedes también les debe pasar lo mismo- no le importa lo que la “gente” piense. Te importa lo que piense tu mamá, tu papá, tu hermana, tu amigo y tu polola. Esa es la gente, el resto son seres que pasan por el lado tuyo, sin siquiera tocarte.
¿Te gustaría casarte y tener hijos?
Me gustaría tener un par de hijas, en lo posible… ¡No, como pecas, pagas! Hijos, mejor (ríe). Quisiera que ellos dijeran “este viejo se las ha hueveado todas, ha hecho lo que ha querido”. No le tengo miedo a convertirme en alguien con el pelo blanco, una panza y andando en un buen auto, sino que temo volverme complaciente. En el periodismo siempre hay algo que hacer y cuando te empieza a crecer el poto sentado en el computador, mandando a la gente para todos lados, da miedo. Te empiezas a morir, te empieza a preocupar cuánto dinero reportan los comerciales, qué nota sube o baja más el rating, o sea, cosas que no son importantes para mí.
Alguna vez señalaste que trabajabas en un canal público para estar lejos de los vaivenes del mercado ¿Por qué trabajas ahora en Mega?
No trabajo en Mega, pertenezco a la productora Cuatro Cabezas, la cual vende sus programas al canal. Pero mañana quizás puede ofrecérselos a Red Televisión, eso es relativo. Me siento orgulloso de haber estado siete años encerrado en una oficina haciendo lo más rutinario, despreciado y frustrante de la prensa chilena: prensa internacional. Allí no estaba sometido al mercado. Cuando cumplí doce años y medio me dieron ganas de hacer algo nuevo. La Liga tiene un concepto audiovisual novedoso en Chile y eso fue lo que me sedujo.
Con respecto a Epopeya, ¿Crees que fue útil que por razones de Cancillería se pospusiera?
¡Debería haberle mandado de regalo una botella de whisky de 21 años al Canciller! Le dio un nivel tremendo. Si ese programa hubiese salido como estaba pauteado, tendría el rating normal que tiene un programa documental. Sin embargo, ya está archivado en la mente de cada posible auditor o televidente como algo conflictivo; esto da audiencia, pero es precisamente lo que yo no quería. Lo hicimos mirando desde la globalización y no desde el nacionalismo. Queríamos mostrar que, si bien nuestra interpretación tiene un sentido, la de ellos también. Hicimos la pega por dos años y un canciller la echó a perder en un día.
¿Qué sientes que te falta por hacer?
Trabajar un poco más (ríe). No sé qué me falta por hacer. Me gustaría recorrer varios países como Jordania, Colombia, Tailandia. Todos esos lugares los conozco, pero quisiera viajar sin tener que preocuparme del despacho, de dónde está el camarógrafo, de a qué hora tenemos el satélite y ese tipo de cosas. En cuanto al lado profesional soy súper poco planificado. Como cuando me fui de canal 7, luego de trabajar doce años, dije: “Ha sido un gusto y me marcho”. Mi contrato actual dura hasta julio, de ahí veré qué hago. Para cuando las tropas norteamericanas se retiren, me gustaría estar en Bagdad.

Matías Bize

Al director de "En la cama" le gustó el documental "Grizzly man" de Herzog y su película favorita es "Magnolia".

"IRREVERSIBLE" (2002), Gaspar Noé. "O se odia o se ama. Cuando pude llegar hasta el final - no en el primer intento- me di cuenta de que estaba frente a una experiencia fílmica notable".
"BATALLA EN EL CIELO", (2005) Carlos Reygadas. "Esta película mexicana no le rinde cuentas a nadie y sólo basta ver los primeros cinco minutos para darse cuenta de que es una obra de arte".
"MAGNOLIA" (1999), Paul Thomas Anderson: "Por su guión, por sus actuaciones, por su música y por su verdad: una obra maestra del cine mundial".
"GRIZZLY MAN" (2005), Werner Herzog. "Documental sobre un hombre que pasó los últimos 13 años de su vida conviviendo con los osos Grizzlies en Alaska. ¡Genial!"

A propósito de "La recta provincia"
Luces y sombras de Raúl Ruiz

El crítico de cine de Wikén, Antonio Martínez, desmenuza la serie de TV "La recta provincia" y las películas del director chileno más laureado en el extranjero y más desconocido en nuestro país.
POR ANTONIO MARTÍNEZ

Luis Buñuel, el director español, decía: "He estado siempre al lado de aquellos que buscan la verdad. Pero los dejo cuando creen haberla encontrado". La razón del abandono es que nada más encontrar la verdad, los buscadores se convertían en personas fanáticas, intolerantes tan llenos de discursos, pesados de sangre y lateros sin duda.Es probable que al director Raúl Ruiz le pase algo similar y quizás todavía tenga temor, incluso a los 66 años, de encontrar la verdad. Algo que sus compañeros de ruta, en los pretéritos años de la Unidad Popular, no sólo creyeron encontrar: hasta organizaron varias cruzadas para la proclama.Ruiz fue entrevistado por la televisión española en 1977 y el periodista quiso que evocara lo sucedido el 11 de septiembre de 1973, que reflexionara y recordara. La respuesta fue: "No sé, porque salimos todos arrancando". Una respuesta que quebró el juicio y el prejuicio del periodista, porque un director chileno desde el centro del exilio, traspasaba la verdad oficial y aún seguía buscándola.Y quizás Ruiz, noche por medio, le ruega a Dios por eso mismo: mejor no encontrarla y seguir sin certezas.Raúl Ruiz ha filmado unas 95 películas, entre cortos y largometrajes, documentales y ficción, en todos los formatos y sistemas. En Chile, Francia, Estados Unidos, Portugal, Italia o Colombia. A veces con presupuesto, pero la mayoría de las veces con pilchas y hule: "Yo he hecho cine como puedo. Como dice Nicanor Parra: 'el viento del espíritu sopla como puede"', dijo en 2002, cuando vino para una retrospectiva.Siendo de un país lejano como Chile, Ruiz adaptó "La isla del Tesoro"; a Marcel Proust en "El tiempo recobrado" (1999); fue cuatro veces nominado a la Palma de Oro en Cannes; trabajó con Catherine Deneuve y John Malkovich; en el Festival de Berlín lo premiaron por su trayectoria. Prepara "La canción de Rolando" y nada le puede ser ajeno: es chileno y como no sabe nada, lo hará todo.Es el conocimiento fracturado, universal y alucinante: habla de matemáticos, lingüistas o filósofos de todos los siglos, conoce la minucia y las anécdotas. Y si lo cuenta es porque sólo confía en la historia oral, que es la única que cambia, muda y se modifica en el tiempo: como sus películas, como él, como Chile.Un país de cuento. Quizá su filmografía se parece a los cuentos chilenos que recopiló Yolando Pino y que están en la base de "La Recta provincia", la serie que produjo y exhibe Televisión Nacional.Cuentos chilenos, en otras palabras es cuentos chuecos: como sus películas. Como él. Como todos. Donde se mezcla la más antigua tradición folclórica con las obsesiones del director. Y de la trenza surge algo difícil de ver en su cine: un cariño desnudo y emocionante por lo chileno. Naciente en "Días de campo" (2005), pero luminoso en los planos con la madre y su hijo: Rosalba (Bélgica Castro) y Paulino (Ignacio Agüero), los protagonistas de "La recta provincia".Este es Chile. Es la recta provincia, donde todos cojeamos, asegura un diablo. La realidad, en consecuencia, es obtusa y ladeada. Un lugar donde muertos y vivos comparten, donde lo único perfecto son largos planos de montaña, bosque y cielo.El santo y seña son los versos de "La Araucana", de Ercilla, y ser de la "U" es un pecado, según el colocolino Ruiz, que dedicó "Tres tristes tigres" (1967) al equipo que supo ser campeón. El Más Allá no entra en la cabeza de un carabinero, y un huaso trata de pasar por folclore auténtico una canción de Agustín Lara. Porque parece que las tradiciones están revueltas. Por eso los cuentos, en la memoria de Paulino, salen de la revista "Okey". Y además se sabe uno de "Quintín, el aventurero"; y otro de "Mandrake, el mago".Este es el país más querido de Ruiz. Un país latinoamericano donde la Virgen es igual a la actriz mexicana Flor Silvestre. Sólo que entrada en años y ni el director Emilio Fernández la habría filmado con la intensidad dramática de Ruiz. Está la Convención Anual de Pecadores Mortales y Veniales, donde auspicia la Municipalidad de Picaflor, Licores El Canelo y Hoteles Las Carmelitas Descalzas. Y el diablo en serio, cómo no, siempre anda por Argentina o quizás es argentino. Como en su película "Nadie dijo nada" (1971).Nada tampoco es lineal y cómo va a serlo. Si es chileno y por esos senderos avanzan Rosalba y Paulino: la madre y su hijo tonto, pero nunca tanto, que conviven con ánimas, discuten con diablos, intuyen a Dios, tocan un hueso con hoyos que dicen que es flauta y la voz de un espectro sediento ofende a la madre: "Tráete el aguardiente ¡vieja de mierda!"."La Recta provincia" es un mundo irregular, disparatado y absurdo. Que está en "El tiempo recobrado", con un Proust que es un viejo chico y fisgón. Y cuando un marinero agoniza en "La tres coronas del marinero" (1983), viene de un barco errante y el puerto es desconocido. Pero sus últimas palabras tienen ritmo: "Cha–cha–chá, qué rico el cha–cha–chá".Zapato chino. Esta visión de mundo presente en los cuentos de "La Recta provincia" rescata la clave del habla chilena. Una sintaxis sorprendente que explica el propio Ruiz mediante un ejemplo: "Está lloviendo. Se acerca una señora y yo le abro el paraguas y la señora me dice: '¿Puedo refugiarme bajo su paraguas?'. Y yo le digo: 'Por supuesto, señora'. Y ella me dice: '¿Usted se llama Fernando López de Mulchén, no?'. Yo le dije: 'No'. Y ella me dijo: '¿Y por qué?"'.Es con ejemplos, cuentos y películas, parece, como mejor se entiende la gente.Por ejemplo: ¿qué es el tiempo? "Como decía el finado Cortázar, ni vos ni yo, ni Jorge Guillermo Federico Hegel, sabemos lo que es el tiempo", dijo el director en 2002.Raúl Ruiz no quiere saber demasiado. Mejor responder las preguntas menores y para eso están los cuentos y sus películas. Pero no las preguntas mayores, porque siempre se corre un riesgo: no vaya a ser que un día encuentre la verdad y se convierta en un camote. Es algo que ha ocurrido. Mejor disimular la búsqueda, ser divertido y convertirse en un ser único: un intelectual que anda feliz por la vida, mientras hace películas, chistes e inventa cuentos.Ruiz: "Siempre me extraña una cosa: yo tengo bastante éxito como humorista en China. Todas las cosas que cuento hacen reír mucho a los chinos, y no en otras partes, donde me miran y piensan. Una vez en Cantón, conté un chiste chilote. El chiste es: Un chilote le dice a otro, 'Ah, yo creía que tú te habías muerto hace diez años', y el otro le dice, 'Pa qué lo negaré'. Eso es todo".Dicen que la identidad nacional está a trozos en su filmografía. En 95 películas que nadie ha visto una por una. Pero si se ven todas con paciencia, igual se encuentra la verdad de Chile y los chilenos. Entonces es mejor ni ver ni saber, porque ya se sabe: el primero en descubrirla, apaga la luz. Una tragedia chilena. Mejor extender un manto chilote grueso, absurdo y bien abrigador.Se dicen dos cosas en "La Recta provincia": por estos lados se llega a viejo y todos somos un invento. Son dos razones para que Raúl Ruiz, poco a poco, vuelva al lugar del que nunca se ha ido. A estas alturas, con tantas películas, premios y admiradores, la seguridad es total: en este mundo no está la verdad y el que busca no encuentra. Lo que hay son payas, punteos de guitarra, mucho diablo y poco ángel. Está doña Rosalba y el bueno de Paulino, los paisajes, todos somos cuentos y el nombre de Chile, que es el nombre del invento.
Antonio Martínez.

Si lo que buscas no está aquí, no está en ninguna parte... eso de la vida está en otra parte al parecer es una simple cagada que nos jode la vida. Ojo con esta simple columna

Enrique Toledo
Por Cristián Warnken

"Habla de tu aldea y serás universal". Hablaré de la plaza en la que vivo, quizás la más pequeña de la comuna de Vitacura, al final de la calle Almirante Acevedo. Es como si ahí se hubiera detenido el tiempo: los niños juegan, se conocen por sus nombres, los vecinos hacen asados para recibir a los recién llegados, las bicicletas no se pierden, muchos cumpleaños se celebran en común.
Si hablo de esta plaza es para hablar de quien la cuidó durante estos años, como un personaje de "El Principito", celoso habitante de un planeta pequeño al que convirtió en el centro del mundo. Enrique, un guardia excepcional que nos mostró que todo se juega en el metro cuadrado que nos toca habitar. En Chile solemos despreciar los "oficios" y trabajos menores: los hacemos con desgano, sin dignidad, con mala cara. Todos los días nos toca ver un garzón que nos atiende mal, un burócrata que se solaza torturándonos con su pequeño poder, miles de funcionarios "sacando la vuelta", traspasando su amargura a los que los rodean. Enrique partía el día silbando, y cada una de sus tareas (hasta las más tediosas) la hacía con una alegría que no conocía tregua ni siquiera en el invierno, en el que se refugiaba en una indigna caseta municipal. La palabra "guardia" no da cuenta de su trabajo: prefiero la de "cuidador", que recoge la idea de "cuidado", una preocupación religiosa por los detalles, por todos esos detalles de los que está hecha la vida. Reparar un balancín roto, recoger las pelotas perdidas, limpiar exhaustivamente los rincones de la plaza. Y en cada una de esas tareas, estar ahí haciéndolas, como si fueran las más importantes, las más trascendentes. La expresión "Dios y el diablo están en el detalle" dice muy bien que la trascendencia no se juega en un más allá, sino en el hacer rugoso de cada día. En Chile nos hemos olvidado de eso, tal vez por el desprecio que heredamos de los conquistadores españoles por el trabajo manual.
Enrique era casi una rareza en tiempos en que campea el descuido, el desgano, el "echarle la culpa al empedrado" y no asumir que es mucho lo que cada uno puede hacer en el rincón donde está. Siempre pensamos que "la vida está en otra parte", en el jardín de al lado.
Enrique, el guardia, parecía decirnos -con sus actos- que "lo esencial será volver después de un largo viaje al propio jardín y ver las cosas por primera vez". Eso nos decía a nosotros, que tan pocas veces estamos aquí, que muchas veces no tenemos tiempo, ni lugar.
Hoy, la plaza amaneció sin Enrique, que tuvo que partir a buscar un trabajo donde ganar algo mejor que un exiguo salario mínimo. Nadie nunca pensó en premiarlo, en darle un bono, en estimular su excepcional vocación de guardia. ¿No es injusto que ganara lo mismo que otros guardias sin vocación, con la cara larga de los millones en esta ciudad -y a todos los niveles- que te refriegan su frustración y resentimiento personal? ¿No es injusta, a veces, una "igualdad" que no estimula a que los Enrique se multipliquen, y que más bien premia la complacencia general? Pertenecemos a una cultura que parece no amar el trabajo, que sólo despierta para celebrar los feriados, que vive estresada haciendo mal las cosas.
Enrique hizo de nuestra pequeña plaza un reino, y él parecía descender de una vieja estirpe extinguida de los guardabosques y los palafreneros del rey. Pero hoy ya no hay reyes ni reinos ni oficios reales, y nuestra ciudad ha olvidado el viejo y hermoso cuento de "hacer las cosas bien". ¿Dónde estarás ahora, Enrique Toledo, guardián de nuestra plaza planeta, tal vez esperando un bus que no llega, tal vez limpiando las últimas hojas del otoño en una cuneta cualquiera, tal vez silbando por el inicio de una pequeña y nueva gran tarea?

Carlos Franz: "Me asombra ver a Chile tan enamorado de sí mismo"
Miércoles 5 de Septiembre de 2007 10:28 Sebastián Cerda, El Mercurio OnlineSANTIAGO.-

"Por último, poniéndose de espaldas a mí, me indica, golpeándose con los dedos de la mano izquierda sobre el hombro derecho, que le mire algo que supuestamente tiene allí. Aparte de unas repugnantes costras de caspa amarilenta, no veo nada. Hasta que veo estrellas. Porque, aprovechando que he tenido que acercarme para examinarlo mejor, con la mano derecha —que colgaba a la altura precisa— usted me propina una palmadita en las bolas. Es una broma infame, que recuerdo del colegio...".Así es el singular encuentro entre el Narrador y el Maestrito, un viejo profesor que aparece misteriosamente igual años más tarde, pero ahora con su recordada cultura y refinado humor desplazados por la más absoluta ordinariez. Ese tránsito es uno de los nudos en los que se centra "Almuerzo de Vampiros", la recién lanzada novela de Carlos Franz que hoy llega a las librerías nacionales ($10.900).En ella, y en un humor que pasa de lo negro a lo grotesco, el autor de "El lugar donde estuvo el Paraíso" —que actualmente se desempeña como agregado cultural en España— da una mirada a la sociedad contemporánea y sus síntomas de eterno adolescente. "La metáfora de los vampiros es amplia, y tiene que ver sobre todo con el presente, con cómo percibo no sólo a la sociedad chilena, sino mundial. Es un momento en que hay una sociedad muy narcicista, muy escapista, que no quiere pensar en la muerte, que cultiva la belleza del cuerpo, y en eso se parece mucho a los vampiros, que venden el alma para ganar la inmortalidad material", dice.

-¿Cómo son las miradas al pasado en su libro?-La novela tiene dos plazos. Uno es una mirada satírica sobre el presente visto desde Chile, como una prosperidad un poquito ciega. Y tiene un contraplano en el pasado, que ocurre en plena dictadura. La comparación entre los dos planos tiene que ver con el humor. En esa dictadura el humor era negro y ahora tenemos uno grotesco. Hay una especie de péndulo que se ha movido de lo oscuro a lo ridículo.

-En la mirada al Chile contemporáneo que da en la novela, ¿cómo influyó el que usted resida afuera en estos momentos?-Se ve más en panorama todo. Se ven los puntos de contacto y las diferencias de Chile con el mundo. Yo diría que es un país que se ha globalizado antes de haberse modernizado. Todavía hay cosas que pertenecen a una cultura pretérita, antigua, o a una falta de cultura. Por ejemplo, el humor grotesco al que hemos retornado, que era una vieja tradición chilena. Allí hay involución. Globalizarse no es lo mismo que sofisticarse.

-¿Qué motivaciones tuvo para entrar en temas como los estados de madurez?-Hay motivos personales. Me acerco a los 50 años y a esa edad uno hace balances. Y hay motivos más generales. Me asombra ver a Chile tan enamorado de sí mismo, tan poco crítico. Porque incluso los autoflagelantes hacen una crítica muy superficial. Ésas eran motivaciones para escribir algo de corte satírico, porque ésta es una novela satírica, humorística, aunque es un humor bastante grueso y grosero.

-¿Cómo se expresa el rol que ese humor tiene en la novela?-El Narrador fue alumno en el colegio de un gran profesor, humanista, que usaba palabras muy hermosas, que le enseñó el amor por la literatura, la lectura, el lenguaje. Y él se encuentra algunos años después con un personaje que es físicamente idéntico, pero que espiritualmente es el reverso de aquel profesor. Es alguien en quien el lenguaje se ha corrompido hasta la médula, hecho de puras groserías, de un sentido del humor fecal. Entonces hay una reflexión sobre cómo ese cambio de humor se expresa en el lenguaje. Por eso es también una novela sobre el lenguaje, hay un juego con el dialecto chileno y los diversos sentidos de las palabras que usamos.

-Y si pasamos de un humor burdo a uno negro, para luego volver a lo más vulgar, ¿cómo cree que podría seguir esta línea de tiempo del humor?-Hay algo curioso, pero creo que este retorno al humor grosero, en el cual Chile fue experto, lo ha colocado en plena globalización, porque ése es el humor dominante hoy. Basta ver la televisión abierta en España. Pero ésa es una vieja tradición nuestra y puede ser una de las razones, que nadie sospecha, por las cuales a Chile le ha sido relativamente fácil adaptarse a la globalización.

-¿Cree que podríamos seguir profundizando en eso?-A mí no me gustaría, es evidente que mi corazón está más del lado de la belleza del lenguaje y no de su miseria. Pero da lo mismo lo que yo quiera, la sociedad irá para donde tenga que ir. Estamos en una etapa de riqueza material muy acentuada, una etapa vampiresca en la que nos importa lo físico y corporal de la prosperidad y de nuestras vidas. Pero vamos a tender a sofisticarnos más, a volver a un equilibrio más espiritual. Al menos eso espero.

"Que seamos el país más conservador de América es algo ridículo"
Carlos Franz lleva tres años viviendo en España y la mitad de ese tiempo se ha desempeñado como agregado cultural. Un puesto por el que antes han pasado otros como el actor Julio Jung, quien lo dejó alegando falta de fondos, así como de interés y atención por parte del Estado. "Yo sabía de esto antes de asumirlo, no sólo por la experiencia de Jung, sino de varios otros. Y si lo asumí es porque me gustan los desafíos. Yo he hecho gestión cultural antes y sé que la primera parte es conseguir los recursos (...). Uno se puede quedar lamentándose o ponerse manos a la obra y conseguirse las platitas para hacer las cosas, que es lo que he estado haciendo", dice.
Como logros principales de su gestión, Franz destaca el haber conseguido para Chile la sede del próximo Congreso Internacional de la Lengua ESpañola (2010), el ciclo de conferencias "Chile Piensa" y la realización de la cátedra "Chile" en la Universidad de Salamanca.
Desde allá, además, ha tenido una visión privilegiada en torno a las visiones sobre nuestro país. "Están hechas de confusiones entre lo exacto y lo exagerado. Por un lado se piensa que es el país más conservador de América Latina, cosa que a mi modo de ver es completamente ridícula a estas alturas. Pero allá ese cliché circula y es apoyado a veces por las visiones de los propios chilenos, interesados en mostrar un país más anticuado de lo que es, porque a nosotros mismos nos ha costado tragar esta nueva modernidad y esta libertad que desborda por todas partes. Por otra parte, hay una apreciación generalizada acerca del éxito económico de Chile. Tal vez por eso me interesó tratar ese tema en mi novela (...). Es una visión muy agradable, por supuesto, pero es exagerada. Acá falta muchísimo por hacer".

"La vida de los otros" Costosa perfección

Por Ernesto Ayala

En la película "La vida de los otros", hay infinidad de planos bien compuestos, iluminados de maravilla, correctamente significativos, pero la mayoría de ellos son estrictamente funcionales.

La vida de los otros es una película aparentemente perfecta y, sin embargo, algo en ella no huele del todo bien. La cinta, que ganó el Oscar a la mejor película extranjera este año y que ha sido aclamada casi universalmente por la crítica mundial, tiene como protagonista al capitán Wiesler (un notable Ulrich Mühe), oficial de la Stasi en la República Democrática Alemana a mediados de los ochenta, profesor también de la academia de la Stasi, que se ofrece como voluntario para espiar a Georg Dreyman (Sebastian Koch), un apreciadísimo poeta, único escritor no disidente que, sin embargo, "aún es leído en occidente". El capitán Wiesler, un burócrata perfecto, frío, imperturbable, que interroga con la aplicación de un ingeniero, verá, sin embargo, cómo su esquema mental comienza a cambiar al seguir de cerca a Dreyman y su bella pareja, la actriz Christa-Maria (Martina Gedeck).Fluidez y precisiónComo thriller, La vida de los otros funciona con una fluidez y una precisión que se ve muy de cuando en cuando. Alejada de la aridez comúnmente asociada al cine europeo más exigente, la cinta captura y seduce desde sus primeros minutos. No sólo tiene ritmo, giros inesperados y pequeñas cuotas de humor negro, sino que su reconstrucción de época es apasionante. Aquellos días en que millones de personas vivían bajo el socialismo real están tan cerca y sin embargo se ven tan lejos; parecen una prehistoria del mundo Paris Hilton en que vivimos hoy. Posiblemente gran parte de sus méritos, que se sienten aún más extraordinarios cuando sabemos que se trata de la ópera prima de Florian Henckel von Donnersmarck, director alemán que tenía apenas 33 años cuando la dirigió, están en su guión, también de Von Donnersmarck. El guión de La vida de los otros es un mecanismo aceitado y preciso, donde cada pieza tiene su lugar, cada escena su razón de ser. Incluso el final, donde la cinta se alarga más allá de lo necesario, en un cierre donde se lee un intento algo fácil de cerrar heridas con el pasado alemán, también puede verse como una compulsión por atar hasta el último cabo suelto, por dar el broche perfecto al guión perfecto.La solidez de este guión cobra, sin embargo, sus costos. O, si se quiere, termina como un blindaje contra debilidades. La película está tan meticulosamente armada que deja muy poco espacio para lo auténticamente cinematográfico. No hay en La vida de los otros casi momentos arbitrarios, espacio para la contemplación y la pausa o terreno para la ambigüedad de la que la vida está constantemente hecha. Hay infinidad de planos bien compuestos, iluminados de maravilla, correctamente significativos, pero la mayoría de ellos son estrictamente funcionales. Incluso aquellos planos y secuencias que son supuestamente emotivos parecen calculados, cronómetro en mano, para emocionar. Von Donnersmarck es un riguroso hijo de Hitchcock, pero sólo en su pulida forma, no en su denso y sexual fondo.En su elaborada arquitectura, la cinta de Florian Henckel no deja casi margen para que se cuelen verdades sutiles o no tan sutiles. Quizás, por lo mismo, la película no logra convencernos del todo respecto de cómo el capitán Weisser, riguroso, ascético y profundamente socialista, se cambia de bando. ¿Se enamora de Christa-María? ¿Lo transforma la música y la poesía que le llega por osmosis? Tampoco logra sacar de su actitud cool, siempre precisa, sensata y a la vez sensible, a Dreyman, como si el poeta fuera la encarnación misma del noble espíritu del arte.EN SÍNTESISLejos de ser la gran película que muchos aseguran, La vida de los otros, último Oscar a la mejor película extranjera, es de los buenos entretenimientos que hemos recibido este año.

En DVD David Lynch: filmar y soñar
Por Christian Ramírez


Luis Buñuel solía decir que una de sus actividades preferidas era sentarse después de almuerzo en el rincón oscuro de un restaurante, sacar su cuaderno y comenzar a anotar ideas, pero no necesariamente con el objetivo de usarlas para armar una historia. Si ello ocurría, bienvenido. Lo que realmente esperaba era el momento en que paraba de escribir y se ponía a soñar despierto, a veces por horas.LynchDespués de mirar -por fin- Inland empire no me cabe duda de que David Lynch opera de una manera parecida. Francamente, no estoy seguro si se trata de una película en el sentido clásico del término. Lo es, en la medida en que se siga una de sus tantas líneas narrativas: tras aceptar un papel en el remake hollywoodense de un filme inacabado, una actriz (Laura Dern) experimenta diversos estados de conciencia, algunos relacionados con el desdoblamiento (ella se observa desde el pasado y desde el futuro), con la ubicuidad (está en California, en Polonia, en la película-dentro-de-la-película), con su sexualidad (tiene un romance con su coprotagonista, dentro y fuera de cámara) y con su propio sentido de la autopercepción. El realizador deja claro que ésta es la columna vertebral de su artefacto al subtitular a la cinta como "Una mujer en problemas" (A woman in trouble, tal como reza la carátula del DVD), pero conformarse con explorar sólo ese lado del asunto es perderse más de la mitad de la diversión, de la inquietud y el miedo que van incluidos en el paquete.Dirigida, escrita, montada, fotografiada en digital, diseñada y distribuida por David Lynch -quien, además, construyó gran parte de los muebles del decorado-, Inland empire ha sido descrita como un conjunto de cajas chinas, un retorno al radicalismo de Eraserhead (el debut de su director) y una suma de cortometrajes tenuemente ligados entre sí. Hasta cierto punto, todas esas nociones valen. Alguien, incluso, dijo por ahí que -considerando que su autor había hecho artesanalmente casi todo- bien podía ser el filme casero más complejo de todos los tiempos, la cumbre del "hágalo usted mismo". Y no se equivoca.Escribiendo en estas mismas páginas sobre los trabajos audiovisuales que el cineasta había ido depositando desde 2002 en su página www.davidlynch.com (porciones de Rabbits, uno de ellos, aparecen en la película), señalé que las preocupaciones de Lynch ya no podían medirse en los términos de lo visto en Mullholland Drive, que el tipo se había confirmado como un apasionado de las formas breves, un miniaturista a lo Anton von Webern, más interesado en el color, en el timbre y el ritmo de sus productos, que nunca antes. Varios de los temas que han acosado su imaginario por años aparecen con máxima concentración, oprimidos y casi a punto de explotar: el grado de abuso que en sociedad suele infligirse a la mujer (como género y como individuo), la idea de que toda conversación es un secreto, la observación -el mirar- en cuanto actividad sexual, la música como fuente primal del horror, y el que cada imagen sea un nuevo punto de partida y una posibilidad para entrar o salir de la historia en cualquier instante, de un modo similar a como nos ocurre cuando despertamos tras haber soñado.Nos queda la vaga idea de que el sueño se interrumpió, de que está incompleto. Pero, pese a ello, aún hace total sentido.EN SÍNTESISMás cerca de sus experimentos en la web que de sus últimos largometrajes, David Lynch consigue que los 176 minutos de Inland empire configuren un megafilme, uno que aloja decenas de historias en su interior.

Kurt Vonnegut

Por Beltrán Mena

Me encantaría decir que Kurt Vonnegut era un escritor desconocido, de esos que uno encuentra en un canasto de saldos y cuyo descubrimiento nos enorgullece. Pero no es el caso, era un escritor popular. Sus novelas están en todas partes (incluso en la comuna de Vitacura, que desde hace unos meses cuenta con su primera librería).Nuestra prensa ha sido mezquina con su muerte. Sólo sumé 350 cm2 de notas de prensa desde que el autor se cayó por la escalera en abril y quise aportar estos 100 cm2 a su memoria.¿Por qué la muerte de un escritor tan bueno tuvo tan poco impacto?Una de las cosas que le jugaron en contra fue que los críticos lo clasificaron como ciencia ficción y lo guardaron en el cajón de abajo. Pero Vonnegut definitivamente no es un escritor de ciencia ficción. Se le encasilla allí porque la mayoría de los lectores -y sobre todo las lectoras- no toleran la presencia de un cohete en una novela. Apenas aparece uno de estos aparatos exclaman "¡Oh,oh, ciencia ficción!" y cierran el libro. Mala cosa, porque se están perdiendo algo. Cuando Vonnegut usa un cohete, lo hace con total falta de respeto. Necesita sacar de escena a un par de personajes y no se hace problema en mandarlos a Marte, Mercurio u otra dimensión. Eso es simplemente humor y quien lo confunda con ciencia ficción no sabe de ciencia ni de ficción.Vonnegut es un tipo amable y gracioso, sin falsos dulzores (Ej: "Fue un error estudiar antropología: me cargan los pueblos primitivos, son tan tontos"). Su cháchara científica es un envoltorio para la sátira, esgrime su humor como única respuesta a un mundo sordo y cruel. Alguien dijo: "Con Vonnegut nos reímos en defensa propia".

En DVD
David Lynch: filmar y soñar
Christian Ramírez

Luis Buñuel solía decir que una de sus actividades preferidas era sentarse después de almuerzo en el rincón oscuro de un restaurante, sacar su cuaderno y comenzar a anotar ideas, pero no necesariamente con el objetivo de usarlas para armar una historia. Si ello ocurría, bienvenido. Lo que realmente esperaba era el momento en que paraba de escribir y se ponía a soñar despierto, a veces por horas.LynchDespués de mirar -por fin- Inland empire no me cabe duda de que David Lynch opera de una manera parecida. Francamente, no estoy seguro si se trata de una película en el sentido clásico del término. Lo es, en la medida en que se siga una de sus tantas líneas narrativas: tras aceptar un papel en el remake hollywoodense de un filme inacabado, una actriz (Laura Dern) experimenta diversos estados de conciencia, algunos relacionados con el desdoblamiento (ella se observa desde el pasado y desde el futuro), con la ubicuidad (está en California, en Polonia, en la película-dentro-de-la-película), con su sexualidad (tiene un romance con su coprotagonista, dentro y fuera de cámara) y con su propio sentido de la autopercepción. El realizador deja claro que ésta es la columna vertebral de su artefacto al subtitular a la cinta como "Una mujer en problemas" (A woman in trouble, tal como reza la carátula del DVD), pero conformarse con explorar sólo ese lado del asunto es perderse más de la mitad de la diversión, de la inquietud y el miedo que van incluidos en el paquete.Dirigida, escrita, montada, fotografiada en digital, diseñada y distribuida por David Lynch -quien, además, construyó gran parte de los muebles del decorado-, Inland empire ha sido descrita como un conjunto de cajas chinas, un retorno al radicalismo de Eraserhead (el debut de su director) y una suma de cortometrajes tenuemente ligados entre sí. Hasta cierto punto, todas esas nociones valen. Alguien, incluso, dijo por ahí que -considerando que su autor había hecho artesanalmente casi todo- bien podía ser el filme casero más complejo de todos los tiempos, la cumbre del "hágalo usted mismo". Y no se equivoca.Escribiendo en estas mismas páginas sobre los trabajos audiovisuales que el cineasta había ido depositando desde 2002 en su página www.davidlynch.com (porciones de Rabbits, uno de ellos, aparecen en la película), señalé que las preocupaciones de Lynch ya no podían medirse en los términos de lo visto en Mullholland Drive, que el tipo se había confirmado como un apasionado de las formas breves, un miniaturista a lo Anton von Webern, más interesado en el color, en el timbre y el ritmo de sus productos, que nunca antes. Varios de los temas que han acosado su imaginario por años aparecen con máxima concentración, oprimidos y casi a punto de explotar: el grado de abuso que en sociedad suele infligirse a la mujer (como género y como individuo), la idea de que toda conversación es un secreto, la observación -el mirar- en cuanto actividad sexual, la música como fuente primal del horror, y el que cada imagen sea un nuevo punto de partida y una posibilidad para entrar o salir de la historia en cualquier instante, de un modo similar a como nos ocurre cuando despertamos tras haber soñado.Nos queda la vaga idea de que el sueño se interrumpió, de que está incompleto. Pero, pese a ello, aún hace total sentido.EN SÍNTESISMás cerca de sus experimentos en la web que de sus últimos largometrajes, David Lynch consigue que los 176 minutos de Inland empire configuren un megafilme, uno que aloja decenas de historias en su interior.
INLAND EMPIRE.Estados Unidos, 2006. Dirección de David Lynch. DVD Zona 1.

Jorge Olguín

El director de "Sangre eterna" es fan de Hitchcock y su película favorita es "El bebé de Rosemary", de Polanski.
"VÉRTIGO" (1958) Alfred Hitchcock. "No es un filme de horror, pero es la pesadilla mejor filmada de la historia. Es mi director favorito y acá plasma sus obsesiones".

"EL BEBE DE ROSEMARY" (1968) Roman Polanski. "El director transformó lo más bello que le puede ocurrir a un matrimonio en algo horrendo".

"LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES" (1968) George Romero. "El cineasta realizó con esta cinta de zombies el más escalofriante filme político de Norteamérica. Fue la mejor metáfora de Vietnam".

"LA NOVIA DE FRANKENSTEIN" (1935) James Whale. "Es el más estilizado y bello de los horrores. Whale también fue un excelente pintor y eso se nota en cada toma".

Entrevista a Alan Pauls Revista de Libros El Mercurio 2 septiembre 2007
Un viaje por la literatura, el cine, la vida
Álvaro Matus

La trayectoria de Alan Pauls tiene un antes y un después de "El pasado", premiada novela que lo situó en la primera línea de la narrativa latinoamericana. Aquí el autor habla de su último libro, "La vida descalzo", pero también repasa su trayectoria como crítico y ensayista a la luz de los últimos libros llegados a nuestro país.
ÁLVARO MATUS

Si hubiese que elegir al escritor ideal para una conversación, Alan Pauls figuraría entre los finalistas. Es respetuoso, amable, no le teme a las ideas y jamás interrumpe con observaciones precipitadas. Se diría que tiene todo el tiempo del mundo, si bien la entrevista se realizó en medio del ajetreo propio de una Feria del Libro. A Paraty, Brasil, fue a presentar la traducción de El pasado, esa novela exigente y arriesgada sobre las secuelas del amor, la incapacidad para olvidar y, ante todo, sobre la delgada frontera que divide el afecto del espanto. Es el libro que lo situó en la primera línea de la narrativa latinoamericana, sacándolo de una existencia un poco fantasmal: sus primeros libros, El coloquio y El pudor del pornógrafo, fueron publicados por pequeños sellos argentinos, y en España corría el rumor de que su nombre era un invento de Bolaño, Vila-Matas y Fresán.En su país, sin embargo, Pauls gozaba de un merecido prestigio como ensayista y crítico. Con un estilo punzante, que combina equilibradamente los aspectos biográficos con las preocupaciones estéticas, iba dando cuenta de creadores tan diversos como Arlt, Borges y Walser, por el lado de la escritura, y de Godard, Wenders o Rohmer por el del cine. Para Ricardo Piglia, el surgimiento de un autor tan versátil y agudo es "lo mejor que podría haberle pasado a la literatura argentina desde Manuel Puig".Después de ganar el Premio Herralde 2003, precisamente por El pasado, sus libros comenzaron a ser reeditados por Anagrama. En el último tiempo han llegado a nuestro país la novela Wasabi, que narra la metamorfosis de un escritor al que le empieza a crecer un forúnculo, y El factor Borges, singular acercamiento al cuentista argentino que termina por cuestionar el mito del escritor encerrado en la biblioteca, alejado de la vida. El Borges de Pauls recorre las calles de Buenos Aires, hace de la escritura un campo de batalla, prefiere los conocimientos deslegitimados a los canónicos y es capaz de falsear su fecha de nacimiento con tal de fundar un mito.En noviembre publicará Historia del llanto, una "versión en clave íntima de los años setenta en Argentina", adelanta Pauls. "La novela narra la educación sentimental de un adolescente que es un groupy de la lucha armada". Antes llegará La vida descalzo (Sudamericana, 2006), mezcla de ensayo, autobiografía y narrativa, quizá lo más parecido a una crónica de la conciencia: las imágenes de un balneario plagado de inmigrantes alemanes, donde el joven Alan veraneó más de 15 años, se entrecruzan con reflexiones propias de un adicto a la playa: el "laconismo textil" del bikini, la efervescencia onírica de esas semanas de total descanso, el terror que implica para un niño perderse entre los bañistas, la democrática desnudez de los cuerpos. El libro es también un paseo distendido y caprichoso -como si el pensamiento hubiese salido de vacaciones- por lecturas, películas y referencias tan amplias que caben desde Séneca a Moria Casán. "Yo tiendo a pensar el ensayo -subraya el escritor-como un género que permite modular de maneras muy diferentes un mismo tema, casi como una pieza musical. Aquí está toda mi experiencia de playa durante la infancia y también hay una mirada de la playa como objeto cultural, como objeto pop".-Antes remarcabas que tus libros no tenían nada que ver con tu vida. ¿Cuándo se empieza a filtrar la experiencia en la literatura?-Creo que el cambio se produce con Wasabi, esa novela que publiqué por primera vez en 1994. Hasta ese momento siempre había sido partidario de la idea, un poco tajante, de que para que hubiera ficción había que cortar con la vida. Era simplemente una idea, porque si leo El coloquio u otros textos de esa época, veo que hay una dimensión autobiográfica escandalosa. Pero yo los escribía pensando que estaba en el reino puro de la literatura. Wasabi, en cambio, se publicó un año después de que naciera mi hija. Y ahí algo cambia: la literatura empieza a volverse porosa, deja de ser esa especie de fortaleza blindada. Me di cuenta de que si dejaba de tener miedo podía trabajar con mi propia vida de una manera completamente entusiasta; pero siempre con un requisito: pensar mi experiencia como si fuera otro. Porque nunca he visto la literatura como vehículo para expresarse, como algo confesional.-¿Entendiste que no se necesitaba tener una vida "novelesca"?-Cuando uno ve que no ha estado en ninguna batalla, que no ha sido consejero de reyes y que no ha toreado en España, se pregunta ¿qué puedo contar? Pero el siglo XX cortó con eso. El día de junio de Leopold Bloom, el personaje del Ulises, es el más mediocre, banal y estúpido que se pueda imaginar. Sin embargo, es el día más novelesco del siglo XX. Lo que enseña Joyce es que cualquier cosa puede ser literatura, sobre todo la inmovilidad, la desaparición, la falta de identidad, la pérdida, el extravío. El siglo pasado inventó un héroe en cuyo linaje me gustaría ubicar a mis personajes, seres que en vez de protagonizar una aventura se preguntan ¿qué pasó?-¿Se pueden rastrear en ese balneario alemán los orígenes de tu interés por Walser, Canetti, Musil?-Probablemente habría que agregar a Kafka, que es para mí el escritor más indestructible del siglo XX. El único que aguanta y sobrevive a todo. No sé si el interés viene porque mi padre es alemán, pero esa literatura me llama la atención porque es excéntrica. No es literatura europea, sino del borde, es decir, está en un lugar privilegiado para ver las cosas. Gombrowicz, por ejemplo, escribe sobre ciertos aspectos de la cultura argentina que resultan más iluminadores que los textos de muchos pensadores del país. Me da la impresión de que siempre me interesó la literatura en el exilio, ya sea lingüístico o geográfico.-¿Eso explicaría que tus personajes miren con extrañeza incluso a las personas que aman?-Es que siempre me ha interesado lo que el viejo Freud llamaba lo siniestro: el momento en que lo familiar se vuelve desconocido, lo íntimo se vuelve enemigo, lo más cercano se vuelve hostil. Ese giro que toman las cosas es el punto de partida no sólo del amor, sino de la ficción en general. O sea, para que haya ficción tiene que haber algún tipo de acontecimiento siniestro.-En "La vida descalzo" también se hace patente que primero te atrapó el cine y luego la literatura.-Creo que para muchos de los que nacimos a fines de los 50 y principios de los 60, el cine es la primera experiencia de trance, la primera droga, incluso antes que la televisión. Empecé a ir a los cinco años, cuando existían las funciones continuadas, así que uno podía ver cuatro películas comprando sólo una entrada. Para mí el cine empieza a ser eso: una manera de pasar el tiempo y, por lo tanto, una manera de vivir. Por eso nunca hubo oposición entre meterse en el cine y vivir. Al contrario, estar dentro de un cine es una manera particularmente intensa, productiva, fértil e inventiva de vivir.-Es lo que Piglia dice respecto de la lectura.-Exactamente. Yo rechazo toda oposición entre vida y cultura, que es algo que todavía persiste en nuestro medio. Para mí nunca es vida o literatura, vida o cine; siempre es y.-Pero el arte implica una suspensión del tiempo.-En un sentido sí, porque rompe la normalidad cotidiana, pero al mismo tiempo abre ventanas. Creo que definitivamente hay que dejar de pensar la experiencia artística como algo negativo; eso de que ir a un museo es algo que uno le quita a la vida para dárselo al arte. Yo lo veo como un continuo. Y para mí el cine, te decía, es la primera experiencia del continuo. Es abrir en el corazón de la vida cotidiana una especie de dimensión nueva, suplementaria, un extra. Por eso el libro que escribí sobre Borges está orientado a refutar la tesis de que Borges, al ser un ratón de biblioteca, había dejado de vivir. Para mí la idea es inversa: Borges, siendo un ratón de biblioteca, vivió. O mejor: inventó un modo de vivir.-Dices que Borges también es un tipo más pop de lo que se piensa. ¿No hay oposición entre el erudito y el divulgador?-Claro que no la hay. Para mí los grandes artistas son aquellos que demuelen ciertas visiones que parecen imprescindibles para pensar el arte. Ahí entra Duchamp y, desde luego, Borges. Quiero decir que lo que hay es dialéctica -sé que es una palabra pasada de moda- pero nunca oposición. La tensión entre erudición y divulgación es muy clara en el caso de Borges, quien estaba interesado en hacer pasar la literatura de un lugar muy exclusivo a uno democrático o masivo. Si repasas su carrera profesional verás que siempre intervino en el campo del periodismo, que Borges fue el responsable del suplemento cultural del diario Crítica, el más popular de la Argentina en los años 30 y 40, que Borges siempre se preocupó por editar antologías y compilaciones de géneros o de tipos de literatura absolutamente populares, como el policial. O sea que con Borges hay un malentendido total.-¿Qué tipo de crítica sería "El factor Borges"?-La que trata de refutar los lugares comunes sobre la obra y la figura de Borges. Una crítica que, por lo mismo, le pide al lector que sea más minucioso, más paciente y dedicado.-Esos son los requisitos para entrar también en novelas digresivas, como "El pasado". ¿Apartarse del hilo de la historia es propio de quien se formó como ensayista?-Yo creo mucho en irse por las ramas, perder tiempo, distraerse. Lo que para la ortodoxia narrativa son enfermedades, para mí es la felicidad total. Mal que les pese a los escritores lineales, la digresión es una gran tradición novelesca, desde Tristram Shandy y El Quijote, podemos decir que la novela occidental está fundada en el arte de la digresión. Nadie debería arrogarse, entonces, el derecho de decir que una buena novela es la que cuenta una historia de principio a fin y que atrapa al lector en las primeras páginas.-¿Qué recomiendas para esos lectores que se impacientan cuando el novelista parece perder el rumbo?-Seguramente, después de esa distracción, cuando el autor vuelva al tronco principal de la novela, ni el lector ni el libro serán los mismos. Esa es una gran experiencia artística. Hay una ideología nefasta, que es la de la productividad, la eficacia, el aprovechar al máximo el tiempo, siendo que el arte sirve básicamente para perder el tiempo. Algo que, dicho sea de paso, es lo más productivo del mundo. Cuando uno vuelve de perder el tiempo, el mundo no es el mismo de antes. Eso es lo único interesante que puede pasarnos.

La Columna de Juan Villoro
La salud de los fantasmas

Cuando todavía se escuchan los homenajes a Elvis Presley, el narrador mexicano plantea las contradicciones de quien cambió la cara del rock'n roll.
El 16 de agosto de 1977 el saturado corazón de Elvis Presley dejó de latir. Minutos después, su fantasma fue avistado comiendo helado de fresa. Así comenzó una leyenda que afecta a millones de personas meramente reales.Ningún otro ícono pop ha alcanzado tan consistente dimensión de espectro. Las estaciones de radio suelen recibir llamadas de alguien que acaba de ver al Rey en un sitio improbable (todos lo son, tratándose de un recluso que rara vez abandonaba Graceland, su refugio de 23 habitaciones) y pide que, si no creen que vio al hombre de las patillas, al menos transmitan Don't be cruel.A veces, quien llega entre la bruma con el pelo encrespado no es el Elvis de ultratumba sino un doble. Nadie ha contribuido tanto a la clonación por motivos culturales: abundan los replicantes que invierten sus ahorros en un traje azul celeste con incrustaciones de vidrio para copiar al ídolo que cambió la historia con un golpe de cadera. En Las Vegas se puede contraer matrimonio ante un sacerdote disfrazado de Elvis; el arte del paracaidismo circense le debe mucho a los Flying Elvis, y hay concursos femeninos para buscar a la chica más parecida al Rey.El planeta entero es escenario de apariciones que recuerdan a un profeta de voz excelsa y gusto horrible. Los peregrinos a Graceland son feligreses de un culto que perdura gracias a sus múltiples contradicciones.Elvis renovó la música apropiándose con sensual descaro del ritmo que hasta entonces era patrimonio de los negros. Gracias a los movimientos de electroshock que le valieron el apodo de Elvis Pelvis, una voz que acariciaba la escala sonora y descendía por ella como un surfista por una ola, y el excepcional repertorio de los race records (discos para la gente "de color"), el joven que parecía condenado a trabajar de camionero se transformó en repentino amo del universo: a los 22 años comenzó a edificar Graceland, su imperial mausoleo; poco después recibió la visita de cuatro ingleses que querían su autógrafo y comenzaban a triunfar bajo el nombre de los Beatles.Elvis llegó como el heraldo de la nueva tribu urbana. Hasta aquí, su historia se escribe como la de un portentoso iconoclasta. "No hay segundos actos en la historia americana", escribió Fitzgerald. El lado B de Elvis narra un deterioro.Una vez en la cima, protagonizó las películas más absurdas, cantó canciones folclóricas, bailó danzas hawaianas, hizo declaraciones racistas, aceptó ser reclutado para la guerra y encontró su santuario en los templos de plástico de Las Vegas.Contada así, su carrera parece la de un intrépido que se arrepiente de su propia fuerza y claudica ante el star-system. Pero los reyes son más raros.Elvis nunca pudo ser convencional. El chico bueno administrado por el Coronel Parker, que pagó una grabación amateur (My Happiness) para regalársela a su madre y firmaba sin discutir contratos con la Sun Records, tenía un alma oscura que acabaría por devorarlo. En enero de 1956 Heartbreak Hotel lo situó como el mayor ídolo de masas de la posguerra y le permitió la primera de sus adicciones: las chicas caucásicas de siluetas fabulosas (nunca una negra, menos una mexicana: el Rey hizo explícito su menú racial).Nacido en 1935, en los campos pobres de Mark Twain, Elvis enfrentó su éxito con voracidad. Ninguna adicción le fue ajena. Como le bastaba tronar los dedos para conseguir un pizza de avestruz, el capricho fue para él la forma elemental de la espontaneidad.A los 35 años era un coloso relleno de barbitúricos. El sobrepeso no lo alejó de las tablas, pero lo hacía sudar tanto que contrató a un mozo para sus toallas. La ración de anfetaminas y ansiolíticos, y el encierro en Graceland, hicieron que su paranoia se inflara como su cuerpo. Llegó un momento en que sólo soltaba su pistola para comer, pero la dejaba en la mesa como un cubierto.Carburado en exceso, Elvis murió a los 42 años. Cantante insólito, traidor a su rebeldía, consumidor suicida, devoto y víctima de la fama, tuvo muchas vidas breves en su enorme cuerpo. Su astillada personalidad lo singulariza, pero la devoción que suscita se debe a algo más: el monarca supo inventarse un reino; fue el primer magnate en asumirse como un artificio de parque temático.Su pésimo gusto resultó su mejor aliado, una estrategia para ponerse a salvo de su época. ¿Quién más vive en un palacio forrado de terciopelo y viste trajes que no parecen imaginados por un sastre sino por un repostero?Todo en Elvis fue extragrande: desde los pañales que usó en sus incontinentes años finales, hasta las tres televisiones que veía al mismo tiempo con mirada insomne.Pero lo más sorprendente ocurrió después de su muerte. No se puede sentir nostalgia por su partida porque el regreso lo disminuiría. Su posteridad depende de la legión de imitadores, fetichistas y fieles que lo engrandecen al visitar su casa en Memphis.El 8 de enero de 1935 dos gemelos nacieron en East Tupelo, Mississippi. Uno murió en el parto y otro sobrevivió para ser Elvis Aaron Presley. El cantante dejó atrás la huella del hermano perdido, el doble que no llegó a existir, hasta que, ya sin fuerzas, comprendió que sólo podía perdurar con la ayuda de otros dobles, los que hoy cantan por él.Los fantasmas son sociables.Nacido en 1935, en los campos pobres de Mark Twain, Elvis enfrentó su éxito con voracidad. Ninguna adicción le fue ajena. Como le bastaba tronar los dedos para conseguir un pizza de avestruz, el capricho fue para él la forma elemental de la espontaneidad.

EL COMELIBROS
Bogotá 39
Por Álvaro Bisama

Dos imágenes -desechables o imperdibles- de Gabriel García Márquez, santo patrono colombiano, que olvidé casi inmediatamente, metido en el tráfago de Bogotá 39: la primera es el destello de un aviso televisivo que vi de madrugada en el Hotel Suite Jones, donde estaba alojado; ahí, la CNN promocionaba un especial sobre los 25 años del Nobel de Gabo; la segunda es una foto, desplegada en una exposición en la biblioteca pública de El Tintal (que antes había sido una planta de tratamiento de desechos y que ahora era un recinto inmenso dedicado a la cultura), donde García Márquez miraba a la cámara y levantaba el dedo del medio.Por supuesto, no sé si a los autores que fuimos invitados para Bogotá 39 nos importara mucho Gabo, pero a mí esas imágenes me sirvieron -por un rato- para recordar dónde estaba: en un encuentro de escritores donde podía mirarse -gracias a ese corte transversal- una foto de un presente inequívoco de la literatura latinoamericana.No voy a narrar aquí con detalle lo que pasó, pero sí voy a señalar que la costumbre colombiana de mantener al invitado con el vaso siempre lleno resume, además de la increíble acogida de nuestros anfitriones, la intensidad de los cinco días que duró el evento. Más pistas dispersas: tres o cuatro actividades por jornada, entrevistas televisivas, la salsa sonando en vivo y a todo volumen, micros que parecían naves espaciales, conversaciones extendidas hasta la madrugada, la imaginería colonial del santuario de Monserrate, las preguntas transparentes pero complejas del público.Así, en Bogotá se produjo un vértigo feliz y ligeramente ebrio, asorochado. Si es por lo que escuché ahí, la literatura latinoamericana está en buenas manos. Por supuesto, es imposible pensar que los efectos de Bogotá 39 sean instantáneos. La antología de relatos de quienes estuvimos, la revista que contenía nuestros making off personales, amén del volumen con la reproducción de las primeras páginas de los libros de los participantes son documentos de una vida literaria confusa y sorprendente; señales de vida obligatorias que anticipan un futuro insondable donde es posible leer -más como una actitud que como una utopía- cierta épica generacional: poéticas y voces y obsesiones dibujando disímiles paisajes de un territorio que podríamos reconocer como una comarca común. Tal vez eso fue Bogotá 39, más que una lista de autores, una especie de lingua franca pronunciada desapegada de cualquier divismo ("Carencia de ego", la llamó el peruano Daniel Alarcón) puesta al servicio del diálogo mientras se intentaba contestar una pregunta común: ¿qué significa hoy por hoy ser escritor en Latinoamérica?Las respuestas puntuales (disímiles u obsesivas) a esa interrogante habrá que buscarlas en los libros de los participantes. Los presentes y los futuros. Pero también en el paisaje de Bogotá, una ciudad que algunos apenas fuimos capaces de entender. Porque Bogotá, en tan poco tiempo, no sólo lució como una metrópolis de puntos cardinales revueltos, donde el vidrio y el metal cromado convivían con la selva y los ladrillos, sino un lugar donde reinaba una calma algo tensa que avisaba una guerra pasada o venidera. Entre las montañas y el cielo, la ciudad se ofrecía como una sucesión de identidades e imágenes dispersas que, acumuladas, sintonizaban con las señas de una América tan real como literaria. En cierto modo, todas las ciudades de algunos de nuestros libros podrían llegar a ser (o son) la Bogotá que visitamos. Un lugar lleno de shopping centers, armas automáticas, pasados coloniales, cuadros de Bacon y Botero, con fantasmas que iban de Gabo a Bolaño; en síntesis: una ciudad vuelta un espejismo o una ficción a la que todos los que estuvimos ahí queremos volver -en sueños o leyéndonos- una y otra y otra vez.

La oficina
Por Francisco Mouat

Un día leí una crónica de Roberto Arlt que me hizo suspirar de envidia. Entonces yo trabajaba en un diario, cumplía horario y me sometía a las exigencias normales de cualquier empleado medianamente responsable. Arlt también trabajaba en un periódico, pero cuando escribió esa crónica ocupaba toda su jornada en escribir y corregir una de sus novelas con tijera, pegamento y un cerro de papeles sobre el escritorio. Creo que la novela era El lanzallamas. El jefe de redacción pasaba por su despacho a distintas horas, mañana, tarde y noche, y Arlt, con cara de poseído y una barba de siete días, no le prestaba mayor atención afanado en su libro que pronto debía entrar a imprenta. Una vez el jefe no se aguantó y le preguntó qué estaba haciendo, que escribía todo el día y no entregaba una nota para el diario ni por error. Roberto Arlt tuvo que decirle la verdad: "Querido jefe: estoy terminando mi novela, que sale a fin de mes a la calle". El jefe lo miró, canchero, y le dijo: "Bueno, escriba una nota sobre cómo se hace una novela". Arlt aceptó encantado la oferta y escribió la crónica de un tirón, muy buena por lo demás.El sueño del pibe. Cuando trabajaba en el diario La Opinión, había períodos largos en que Osvaldo Soriano no hacía otra cosa que meterle charla a sus compañeros de la redacción y organizar partidos de fútbol. Una vez Soriano publicó una nota policial tan buena sobre el pistolero Carlos Robledo Puch, que el director del diario lo comisionó para pensar grandes historias. Le aumentó el sueldo, dispuso una secretaria para que atendiera sus llamadas, exigió varias suscripciones a revistas internacionales de modo que el hombre estuviera informado y recogiera ideas (sin saber que no hablaba ni leía ningún otro idioma), pero al cabo de uno o dos meses verificó que Soriano estaba donde mismo: no se le había ocurrido nada, no había escrito una línea, difícilmente había hecho un llamado telefónico. Ese mismo día se acabaron sus privilegios. Para fortuna suya, no faltó el amigo que lo rescató y lo llevó a otra sección antes de que lo despidieran.Los tiempos han cambiado. No sé si ahora las redacciones son mejores. Sí sé que son más nerviosas, que hay mayores exigencias económicas que se hacen sentir de la mañana a la noche, y que es más difícil vivir como lo hacía Roberto Arlt cuando estaba a punto de terminar El lanzallamas.En algunas de estas cosas debo haber pensado cuando decidí mudarme de oficina. Dejé el horario fijo, me trasladé al escritorio de mi casa, y aquí me dejo acompañar especialmente por libros. Si no sucede algo extraño, la primera hora de la mañana es para leer. Para ser justo, debo decir que también las de la tarde y las de la noche las ocupo bastante en la lectura. Debo preparar clases, me digo. A ratos me ahogo. Y salgo a caminar lejos. No olvido un día de lluvia y frío de hace dos semanas, cuando disfruté a las cuatro de la tarde en el centro el mejor plato de lentejas que haya comido en mi vida. No había almorzado y la temperatura y el sabor de las lentejas dejaron huella en mi memoria. Hasta hoy parece que las vuelvo a olfatear, y no sé si alguna vez sentiré la misma emoción frente a un plato de comida.Mi nueva oficina guarda pequeños tesoros, viajes magníficos. Ahora mismo leo un aforismo de Canetti que debiera dejar impreso en una de las murallas: "Lee a fin de seguir siendo sensato y comprensible para sí mismo. De otro modo, ¡qué hubiera sido de él ahora! Los libros que tiene en la mano, que contempla, consulta, lee, son sus pesas de plomo. Se aferra a ellas con la fuerza de un infeliz que está a punto de ser barrido por un huracán. Sin los libros, no sabría cuál es su lugar, no podría orientarse. Los libros son para él compás, memoria, calendario, geografía".Según Roberto Arlt, lo único que tenemos que exigirle a un libro es que no nos aburra.