Harold Bloom sobre Parra
A sus noventa años, Nicanor Parra lleva casi setenta siendo un poeta original y vital. La espléndida tradición de la poesía chilena se remonta al español Alonso de Ercilla, cuya épica, aun combatiéndolos, deja constancia del valor de los rebeldes chilenos de Arauco que se alzaron contra los españoles a finales de la década de 1550. Siglos después, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro y Pablo Neruda produjeron versos tan brillantes que Parra tuvo que colocarse a sí mismo en relación dialéctica con ellos. Ironista consumado, Parra burla afablemente el proceso de la influencia, declinando convertirse en otro Neruda. En lugar de eso, retrocede hasta Aristófanes y Catulo, y se reclama heredero de esa gran familia literaria a la que pertenecen también François Villon y John Skelton, y que tiene como centro a Rabelais. Por otro lado, si bien asimila en cierta medida la postura de Whitman, Parra evita las grandiosas formas de éste en favor de armonías quebradas y de medidas que no rehúyen la tradición popular.Lo primero que leí de Parra fueron sus "Recuerdos de juventud", en una traducción hecha por mi amigo William Merwin. El poema me obsesionó durante mucho tiempo:"Yo pensaba en un trozo de cebolla visto durante la cenaY en el abismo que nos separa de los otros abismos".Palabras que me siguen recordando la comparación del alma con una cebolla que hace Ibsen en Peer Gynt. Por entonces leí también "El túnel", un poema iracundo y al mismo tiempo encantador, de nuevo brillantemente vertido al inglés por Merwin, él mismo un gran poeta contemporáneo de América, más cercano a Parra que a Ezra Pound o T. S. Eliot; cada vez que lo leo, ha vuelto a cambiar, y en ese sentido Parra es sin duda uno de sus maestros.Uno de mis poemas favoritos de Parra es "Las tablas". Tan hilarante como siniestro, "Las tablas" me perturba con oscuras revelaciones de mí mismo. No conozco otra confrontación más original con las Tablas de la Ley. Es posible que para Parra las rocas del Sinaí representen el poder de Neruda, Mistral y Huidobro.¿Cómo no iba a venerar yo los mejores poemas de Parra? Es un héroe de la ocultación, en sí mismo un Mapa de Malas Lecturas. Ya se rebele contra la poesía chilena, contra Marx o Freud, conoce los límites de la ironía de la ironía. Es a la vez un auténtico innovador y un monumento cómplice a la Ansiedad de la Influencia.Como crítico literario gnóstico, judío y norteamericano, no estoy muy convencido de entender del todo a Nicanor Parra. Pero creo firmemente que, si el poeta más poderoso que hasta ahora ha dado el Nuevo Mundo sigue siendo Walt Whitman, Parra se le une como un poeta esencial de las Tierras del Crepúsculo.¿Cuál es la función de la poesía en 2005, cuando Estados Unidos ha enloquecido y ha coronado a un plutócrata que - por fortuna- es demasiado ignorante para convertirse abiertamente en fascista? Chile tuvo su Edad Oscura, y ahora nos toca a nosotros. Hay algunos poetas vivos maravillosos en Estados Unidos, entre los cuales destaca John Ashbery. Pero no tenemos a ninguno tan persuasivamente irreverente como Parra.Debe reconocerse como un mérito de Parra el haber contribuido a preservar la imagen de lo humano en estos malos tiempos en que la Izquierda y la Derecha han sacrificado juntas la libertad de la imaginación en aras de sus ideologías antagónicas. Parra nos devuelve una individualidad preocupada por sí misma y por los demás, en lugar de un individualismo tan indiferente a los demás como a sí mismo.
Harold Bloom.
El último brindis me hizo dudar de qué es lo real
ÚLTIMO BRINDIS
Lo queramos o no Sólo tenemos tres alternativas: El ayer, el presente y el mañana.
Y ni siquiera tres Porque como dice el filósofo El ayer es ayer Nos pertenece sólo en el recuerdo: A la rosa que ya se deshojó No se le puede sacar otro pétalo.
Las cartas por jugar Son solamente dos: El presente y el día de mañana.
Y ni siquiera dos Porque es un hecho bien establecido Que el presente no existe Sino en la medida en que se hace pasado Y ya pasó..., como la juventud.
En resumidas cuentas Sólo nos va quedando el mañana: Yo levanto mi copa Por ese día que no llega nunca Pero que es lo único De lo que realmente disponemos.
El hombre imaginario
El hombre imaginario
vive en una mansión imaginaria
rodeada de árboles imaginarios
a la orilla de un río imaginario.
De los muros que son imaginarios
penden antiguos cuadros imaginarios
irreparables grietas imaginarias
que representan hechos imaginarios
ocurridos en mundos imaginarios
en lugares y tiempos imaginarios.
Todas las tardes imaginarias
sube las escaleras imaginarias
y se asoma al balcón imaginario
a mirar el paisaje imaginario
que consiste en un valle imaginario
circundado de cerros imaginarios.
Sombras imaginarias
vienen por el camino imaginario
entonando canciones imaginarias
a la muerte del sol imaginario.
Y en las noches de luna imaginaria
sueña con la mujer imaginaria
que le brindó su amor imaginario
vuelve a sentir ese mismo dolor
ese mismo placer imaginario
y vuelve a palpitar
el corazón del hombre imaginario.
Coplas del vino
Nervioso, pero sin duelo
a toda la concurrencia
por la mala voz suplico
perdón y condescendencia.
Con mi cara de ataúd
y mis mariposas viejas
yo también me hago presente
en esta solemne fiesta.
¿Hay algo, pregunto yo
más noble que una botella
de vino bien conversado
entre dos almas gemelas?
El vino tiene un poder
que admira y que desconcierta
transmuta la nieve en fuego
y al fuego lo vuelve piedra.
Cambios de nombre
A los amantes de las bellas letras
hago llegar mis mejores deseos
voy a cambiar de nombre a algunas cosas.
Mi posición es ésta:
el poeta no cumple su palabra
si no cambia los nombres de las cosas.
¿Con qué razón el sol
ha de seguir llamándose sol?
¡Pido que se le llame Micifuz
el de las botas de cuarenta leguas!
¿Mis zapatos parecen ataúdes?
Sepan que desde hoy en adelante
los zapatos se llaman ataúdes.
Comuníquese, anótese y publíquese
que los zapatos han cambiado de nombre:
desde ahora se llaman ataúdes.
Bueno, la noche es larga
todo poeta que se estime a sí mismo
debe tener su propio diccionario
y antes que se me olvide
al propio Dios hay que cambiarle nombre
que cada cual lo llame como quiera:
ese es un problema personal.
NICANOR PARRA, O EL ARTEFACTO CON LAURELES
por Mario Benedetti
En la semana que pasé en Santiago, dos acontecimientos se juntaron para sacudir el territorio cultural chileno: pocos días después de que le fuera otorgado a Nicanor Parra el Premio Nacional de Literatura, Pablo Neruda era proclamado candidato del Partido Comunista a la Presidencia de la República. El poeta de Isla Negra concedió muchas entrevistas, pero la plataforma de su eventual "presidencia en la tierra" produjo algunas sorpresas. De más está decir que la prensa conservadora destacó con particular fruición la formal promesa del informal candidato: en caso de salir triunfante, respetará la industria privada.
En vista de lo cual me fui a La Reina, donde Nicanor vive en su cuarta o quinta soledad, pero sin concederle ventajas a la melancolía. La verdad es que el prestigio literario de Parra en las nuevas promociones chilenas, es lo suficientemente firme y creciente, como para que su madurez se agite con un Premio Nacional más o menos; sin embargo, lo hallé más alegre que otras veces, y también más seguro, más tranquilo. Creo que algo de eso se refleja en las respuestas que, durante una hora, le pedí para Marcha.
SANTIAGO DE CHILE
-Ha aparecido tu Obra gruesa, y acabas de obtener el Premio Nacional. ¿No crees que en este período tan especial de tu trayectoria literaria, puedes correr el riesgo de monumentalizarte?
-Ese peligro está latente en la vida de todo escritor y en todo momento. En este caso, sin embargo, debes pensar que yo llego a este premio a pulso, sin compromisos con instituciones, corporaciones, partidos políticos. Nada. Prácticamente contra todo. Es un premio a contrapelo. De modo que el peligro que corro es de exagerar la nota. Me parece que el peligro verdadero sería creer que lo que he hecho está realmente bien, e insistir en esa línea y subrayar demasiado algunas direcciones. Ése es el peligro que yo veo, por cierto estoy alerta para tomar las medidas de rigor.
-¿No puedes anunciar algunas de esas medidas?
-La primera: dormir mucho. En realidad, tengo que reponerme de este temporal de felicitaciones, saludos, sonrisas y sobre todo de tragos. Trago blanco, y del otro.
-Pero no malos tragos.
-Malos tragos, no. ¿Por qué vamos a ser tan sutiles?
-Con o sin Premio Nacional, tu obra ya estaba, es cierto; pero esta circunstancia, ¿no te hace de algún modo mirar retrospectivamente hacia ella? Y en tal caso, ¿qué impresión te produce esa mirada hacia atrás?
-La sensación que se tiene al mirar hacia atrás es la del ascenso de una cuesta que se hace cada vez más empinada. Los primeros tramos son fáciles de subir, pero a medida que pasa el tiempo vemos que las dificultades se multiplican y que la posible meta se hace cada vez más distante.
-Considerando que Obra gruesa es en cierto modo tu obra completa, ¿por qué falta allí el primer tramo de esa cuesta?
-Por pudor. Tú te refieres a Cancionero sin nombre. Ese libraco es lo que se llama ordinariamente un "pecado" de juventud. Es un libro garcialorquiano, demasiado influido por el autor de... Se me han olvidado las obras de mi maestro: fíjate tú la situación en que me encuentro. Ah, Romancero gitano y otros libros. Y también faltan en la Obra gruesa algunos otros textos: por ejemplo, un trabajo que se llama Ejercicios retóricos, que es un conjunto de veinte y tantos poemas que publiqué en una revista chilena hace tiempo y que (por consejo de un yerno mío, Ronald Kay, que está doctorándose en estética en Alemania) decidí suprimir de ese volumen, porque se trata de una poesía de transición. Tal vez desde un punto de vista antropológico, habría sido útil ponerla, ya que allí se podía percibir la influencia que tuvo Whitman en mis primeras incursiones hacia un lenguaje más democrático y hacia una poesía más de la calle. Por otra parte, también faltan los Artefactos que son los últimos textos que estoy escribiendo y que son muy problemáticos y muy polémicos y entonces me pareció que, desde un punto de vista estratégico, no convenía incluirlos en la Obra gruesa. Pretendo que se juzgue este período de mi trabajo, independientemente de los Artefactos. Quiero dejarlos para una segunda vuelta.
-¿Consideras que los Artefactos son el comienzo de una nueva serie?
-Pueden ser el comienzo de una nueva serie, o también el fin de fiesta. Eso está por verse.
-Me ahorraste un poco el trabajo mencionando dos influencias: García Lorca y Whitman. Ahora bien, ¿cuáles tan los otros nombres importantes que de alguna manera pesan (con un buen peso) sobre tu obra?
-Hay muchos autores que he leído con verdadera voracidad y con admiración ilimitada. Desde luego, considero que uno de mis antepasados más remotos es Aristófanes; en seguida hay que mencionar a Luciano. Los Sueños de Luciano me interesaron muchísimo en una época, a pesar de que, más que una influencia, se trataba de una confirmación. En el plano de las influencias, o de las lecturas atentas, debo mencionar una obra que es poco conocida pero que yo leí con mucho interés y estudié a fondo. Me refiero a la Gesta Romanorum, que es una colección de cuentos medievales, conservados por los monjes, y que constituye la base de un autor como Bocaccio o de una obra como The Canterbury Tales. Tal vez en los cuentos de la Gesta Romanorum estén los primeros gérmenes de la novela de caballería. Los leí un poco tarde, en 1950, en Inglaterra, pero todavía pesan sobre mí, todavía resuenan en mí los ecos de esa obra. Después habría que mencionar precisamente los cuentos erráticos y cómicos de Chaucer, traducidos al castellano por Jorge Elliot; me parecieron unos cuentos soberbios. Luego, siguiendo el orden cronológico, tendría que saltar directamente a Cervantes: su teatro, y naturalmente el Quijote. En materia poética estricta, admiro aun a poetas como el Arcipreste y el Romancero y el Poema del Cid. De ahí salto a Quevedo, y luego a un autor menor, pero sumamente importante: Gustavo Adolfo Bécquer. Esto puede parecer una novedad, o un chiste, o una cana al aire, pero en realidad es así. Confidencial y sentimental en el buen sentido de la palabra, Bécquer me llamó siempre la atención en relación con el grueso de la retórica en la poesía española de la época. A lo mejor es también una influencia: a Rodríguez Monegal se le ocurrió que en los entretelones de las Canciones rusas está nada menos que la voz de Bécquer. Yo creo que esto es ir demasiado lejos. Pero de cualquier manera es necesario dejar impreso el nombre de Bécquer en esta parte de la pregunta. Pasando a la literatura actual, mi maestro absoluto ha sido Kafka. El año pasado, de vuelta del Congreso Cultural de La Habana, a pesar de que tenía diligencias muy urgentes que atender en Suiza, en París y también en Chile, me detuve un mes en Praga para seguir la huella kafkiana, y no quedé tranquilo hasta llegar a su tumba; en cierto modo puedo decir que la desvalijé porque me apropié de unos pequeños candelabros que dejan allí los turistas. Son unos candelabros populares muy baratos, de modo que el monto del robo no fue muy alto. Ah, y el otro Kafka de la mímica, que es Chaplin y que también me interesa profundamente. Estos dos personajes, y sobre todo un tercero, que es el roto chileno (ya sea el roto campesino, el huaso, o el roto propiamente tal). Ese sujeto está siempre enseñándome, y si tuviera que elegir realmente entre todos a mi maestro, por cierto me sacaría el sombrero ante este personaje. He tenido la oportunidad de estudiar, más menos detenidamente la obra de los poetas populares chilenos del siglo XIX, y ya hace unos veinte o veinticinco años que llegué a la conclusión de que lo más importante de la poesía chilena del siglo XIX, estaba en la poesía popular, a pesar de que Chile no ha producido todavía un Martín Fierro. Ahí están todos los gérmenes, todos los elementos de juicio. Por cierto que hay además otros influencias en la poesía chilena; hay algunos hilos, tejidos a partir de Vicente Huidobro, de Neruda, de la propia Gabriela Mistral y de un poeta que es una transición entre la poesía popular y la poesía culta chilena, que es Pezoa Véliz. Muchas veces se ha dicho que si Pezoa Véliz hubiera vivido un poco más, habría sido el autor de los Antipoemas. Claro que he leído la literatura francesa y allí también hay algunas pistas que seguir. Un estudiante alemán, Thomas Stromm, vino el año pasado a Chile para escribir una tesis sobre la antipoesía y el resultado de su tesis se llama François Villon y Nicanor Parra; sostiene que hay una relación bastante grande entre los dos tipos de poesía, lo que no puede ser novedoso para nadie, ya que François Villon fue un poeta popular de su época, y yo he estudiado mucho esa línea. Las temas de la poesía popular se repiten en los diferentes idiomas especialmente en los de origen latino. Creo que con este informe queda más o menos respondida la pregunta, claro que en líneas generales. Hay otras influencias; prácticamente no hay autor que uno lea, no hay persona con que uno hable, que de una manera u otra no lo influya a uno. La influencia del interlocutor; yo por lo menos estoy siempre abierto a ese tipo de influencia. Me parece que es la influencia más sana y más vivificante.
-¿Algún hecho político ha tenido influencia sobre tu obra?
-Sobre mi obra, es más difícil. Más bien sobre mi persona exterior, y sobre algunos afectos, sobre algunas zonas del alma individual, evidentemente han influido algunos hechos políticos, que podríamos llamar espacio-temporales. Pongo por caso la revolución española, la Segunda Guerra Mundial, que me hizo vibrar muy profundamente (pensé alguna vez escribir la poesía de la Segunda Guerra Mundial, pero no disponía de los elementos, y además es un problema insoluble, irrealizable); y por cierto la Revolución Cubana ha sido la explosión más directa y la que más me ha interesado, la que ha desencadenado más fuerzas. Desgraciadamente yo no soy un poeta político; no soy un poeta que trabaja con Ideas ni con sentimientos. Yo no sé con qué demonios trabajo.
-A veces, a pesar tuyo eres un poeta político, indirectamente político.
-Sí, en realidad, por una especie de reducción al absurso. El adjetivo que más acepto es el de existencial. Trabajo con los problemas permanentes, más que con lo transitorio. A pesar de que parece que de una u otra manera incorporo lo transitorio; hago una presentación transitaria de lo permanente, tal vez. No tengo la menor idea. Pero en realidad no soy un poeta de encargo, ni un poeta que trabaje por motivos ideológicos: a pesar de que tengo mis posiciones en la práctica. Y en la actualidad sufro diariamente con la guerra de Vietnam, con las situaciones africanas y con esa otra guerra lenta que está desmoronando nuestros pueblos que es la miseria, el subdesarrollo. Pero, para ser sincero, me parece que eso pertenece al dominio de la razón; y tal vez la poesía opere en cambio en las zonas más oscuras del ser. De aquí yo siempre he derivado un análisis que me permite enfocar la poesía politica propiamente tal: pienso que la poesía política es desde luego necesaria, pero desde un punto de vista estético, poético esctricto, parecería que está condenada a operar con elementos más fungibles que la otra. Tal vez sea ésta una de las razones porlos cuales la poesía política por lo común no logra concretarse en obras realmente duraderas.
-Entre los escritores latinoamericanos ¿a quién consideras tus compañeros? Me refiero sobre todo a una afinidad literaria.
-Ah, como afinidad. Desde luego, a Cardenal. Me siento muy próximo a Cardenal, aunque soy consciente también de las diferencias. Es un hombre más equilibrado que yo, y ha logrado integrar mejor que yo lo existencial con lo temporal; de eso estoy absolutamente consciente, y admiro especialmente su "Oración por Marilyn Monroe". Con otro escritor con quien me siento muy codo con codo, es con Cortázar. Tal vez éstos sean los autores que están más cerca de mi manera de ver las cosas. Lo que no quiere decir que no tenga admiraciones profundas por hombres como, por ejemplo, Juan Rulfo. Creo que Rulfo está trabajando materiales más duraderos y profundos que los del propio Cortázar. Creo que esa línea de trabajo es mucho más americana, más coherente, más compacta que las maravillosas pirotecnias de Cortázar. Habría que mencionar además el nombre de un escritor como Arguedas, que es una especie de Rulfo peruano. Tal vez podría introducir aquí una ocurrencia que convendría dejar establecida en alguna parte, ya que me vino a la mente en este instante. Se me ocurre que hay un poema por escribir en Hispanoamérica, que sería el homólogo del Martín Fierro pero referido a la poesía afrocubana, a la poesía del Caribe, a la poesía negra. No se ha producido todavía allí una obra de la envergadura del Martín Fierro, y están dadas todos los elementos histórico culturales, antropológicos, etnológicos; están todos los materiales. Es claro que ninguno de nosotros va a poder realizar esa obra. Ni tú ni yo, porque pertenecemos al Cono Sur. No tenemos la experiencia; sería una farsa si emprendiéramos un trabajo de esa naturaleza. Y hasta hace poco faltaba un poema que surgiera del tango, del folklore porteño, pero en la actualidad ese poema está escrito y se llama Rayuela. En 1946 estuve en una universidad norteamericana, de profesor visitante, y reclamaba el poema del Caribe y el poema del tango argentino, y ahora vemos que por lo menos éste está escrito. Queda pendiente el gran poema negro para los poetas del Caribe.
-¿Conoces Gotán, de Juan Gelman?
-No he leído precisamente Gotán. Conozco otros poemas de Gelman, que me interesan mucho. Si he leído Argentino hasta la muerte de Fernández Moreno. No sé si habrá un paralelo entre esos poetas. La línea es bastante interesante.
-En tu obra como en la de pocos poetas, me parece hallar una carga del yo. No una carga ególatra, sino un peso específico del yo. ¿Cuál sería tu explicación?
-Yo he ejercido siempre la poesía como una inmersión en las profundidades del yo. Este yo no es el yo individual, sino el yo colectivo, naturalmente. El yo de que se habla en la Obra gruesa es un yo difuso, en último término el yo de la especie. Concibo la poesía como un estudio, como una investigación, como una iluminación de algunas zonas oscuras, de algunas zonas que aún no están a la vista, de este personaje que es la especie humana, el yo humano. No es el yo lírico con el que trabaja el poeta común y corriente; es un yo psicológico, de varios pisos, y lo que interesa es profundizar, llegar al subterráneo.
-¿Puedo hacerte un test?
-Cómo no.
-En el poema tuyo que precisamente se llama "Test", dices:
¿Qué es la antipoesía?¿Un temporal en una taza de té? ¿Una mancha de nieve en una roca? ¿Un azafato lleno de excrementos humanos como lo cree el padre Solvatierra? ¿Un espejo que dice le verdad? ¿Un bofetón al rostro del presidente de la Sociedad de Escritores? (Dios lo tenga en su santo reino) ¿Una advertencia a los poetas jóvenes? ¿Un ataúd a chorro? ¿Un ataúd a fuerza centrífuga?¿Un ataúd a gas de parafina?¿Una capilla ardiente sin difunto? Marque con una cruz la definición que considere correcta.
-Yo te pido exactamente eso: que marques con una cruz la definición que consideres correcta.
-Mira, hay tantas cruces como versos. Y quedan algunas cruces pendientes.
-¿O sea que todas son correctas?
-Son aproximaciones. En buenas cuentas, la idea del poema es tratar de definir el antipoema desde diferentes ángulos.
-¿Y habría alguna definición que sintetizara todas las aproximaciones?
-¿Una definición del antiopoema? Bueno, yo acabo de dar una definición de artefacto: los artefactos resultan de la explosión del antipoema. Se podría dar una definición al revés. Decir, por ejemplo, que el antipoema es un conglomerado de artefactos a punto de explotar.
-¿Cómo llegaste a la concepción del antipoema?
-Bueno, allá por 1938, súbitamente me sentí interesado en el proceso de la poesía chilena. Leyendo la famosísima antología hecha por Volodia Teitelboim y Eduardo Anguita, que se llama Antología de poesía chilena nueva, donde se podían ver textos de poetas como Neruda, Huidobro, Rosamel del Valle, Humberto Díaz Casanueva, Omar Cáceres, me sentí terriblemente impresionado por esta obra y pensé que yo podía hacer algo parecido; pero a los pocos pasos me pregunté acerca de la necesidad y la función de un trabajo de esta naturaleza. Y no pude contestar esta pregunta de inmediato. Pero después de mucho dar vuelta materiales de trabajo, llegué a una perogrullada, en realidad a una perogrullada aparente, ya que cuando se la vive en carne propia, deja de serlo. Esa perogrullada es la siguiente: poesía es vida en palabras. Me pareció que ésa era la única definición de poesía que podía abarcar todos las formas posibles de poesía. Entonces me di a la tarea de producir una obra literaria que satisfaciera también esta definición, y resultó que mientras más trabajaba, más me interesaba en la palabra vida, y ésta llegó a interesarme mucho más que la propia poesía. Y resultó que la poesía, tal como se la practicaba, en cierta forma divergía de lo que podemos llamar la noción de vida. Partía solamente de ella, pero no volvía. Todavía no se hablaba del antipoema. Crear vida en palabaras: realmente eso es lo que me pareció que tenía que ser la poesía. Una vez que se acepta este punto de partida, caben muchas cosas en la poesía: no tan sólo las voces impostadas, sino también las voces naturales; no tan sólo los sentimientos nobles, sino también los otros; no tan sólo el llanto, sino también la risa; no tan sólo la belleza, sino también la fealdad. Me pareció que la clave de todo el problema estaba en la palabra vida; y la antipoesía no es otra cosa que vida en palabras. También tengo que advertir algo en relación con el lenguaje. Me pareció que el lenguaje habitual, el lenguaje conversacional, estaba más cargado de vida que el de los libros, que el lenguaje literario, y hubo un tiempo en que yo no aceptaba en los antipoemas sino expresiones coloquiales. El test que aplicaba a una expresión era si se podía usar o no en una conversación real; después me tranquilicé un poco y acepté también como elementos vitales los propias creaciones humanas. El lenguaje escrito es una creación del hombre, es uno experiencia humana, y en cierta forma también es vida; de manera que los propios libros no están descartados de la antipoesía. Al contrario: alguien ha dicho por ahí que la antipoesía es una síntesis de lo popular y lo sofisticado.
-La primera vez que estuve en Chile, en 1962, oí decir que tu poesía era anti-Neruda. ¿Crees que empezó así o que simplemete Neruda estaba incluido en una concepción de la poesía a la que tú tratabas de oponerte o de transformar?
-Para ser sincero, Neruda fue siempre un problema para mí; un desafío, un obstáculo que se ponía en el camino. Entonces había que pensar las cosas en términos de este monstruo. De modo que, en ese sentido, la palabra Neruda está allí como un marco de referencia. Más tarde la cosa ha cambiado. Neruda no es el único monstruo de la poesía; hay muchos monstruos. Por una parte hay que eludirlos a todos, y por otra, hay que integrarlos, hay que incorporarlos. De modo que si ésta es una poesía anti-Neruda, también es una poesía anti-Vallejo, es una poesía anti-Mistral, es una poesía anti-todo, pero también es una poesía en la que resuenan todos estos ecos; de modo que no sé si es realmente justo decir que en la actualidad la antipoesía se puede definir exclusivamente en términos de Neruda.
-Seguramente habrás oído la opinión de algunos críticos, referida a la actual literatura latinoamericana, más concretamente a la narrativa: opiniones que sostienen que la palabra ha pasado a ser el protagonista de la actual literatura latinoamericana. ¿Crees que es cierto?
-En cierto sentido, sí. En la propia antipoesía, he tenido que hacer extraordinarios esfuerzos para pasar de la anterior retórica, o sea de las palabras viejas, a lo que podría llamarse un poco vanidosamente las palabras nuevas. He tenido preocupaciones muy hondas en relación con el uso de las palabras, pero una vez que se ha rescatado un lenguaje conversacional, de todos los días, resulta que esas palabras en un segundo movimiento, están allí solamente para expresar realidades que están más allá de ellas mismas; o sea que son simplemente un medio. De manera que es un problema más complejo; es un problema doble. Me parece que tiene que producirse el mismo fenómeno en la narrativa. Tengo entendido que lo primero que tiene que conquistar un narrador es la respiración de su propio idioma hablado, y es claro que tiene que hacer un gran esfuerzo para renunciar y para extirpar de las palabras las viejas asociaciones. Pero supongo que una vez que está en posesión de ese instrumento, lo que lo queda por hacer es simplemente trabajar con él, y aplicarlo a las realidades objetivas y concretas del mundo que lo rodea.
-Has mencionado un término que puede ser clave: instrumento. Más que un protagonista, quizá sea un instrumento: más afinado, más ajustado, más funcional tal vez.
-Acaso lo que los críticos han querido decir es que nosotros estamos haciendo un esfuerzo por construir nuestras herramientas de trabajo.
-En eso estamos de acuerdo.
-Pero una vez que las herramientas están construidas, hay que usarlas.
-Cuando se habla del "boom" de la literatura latinoamericana, casi siempre es en relación con la narrativa. ¿Qué pasa con la poesía? Me parece que ha tenido, desde mucho antes, un nivel alto en América Latina. Entonces, ¿por qué el "boom" no tiene en cuenta la poesía?
-Lo que pasa es que el "boom" de la poesía ya existió. El "boom" de la prosa hispanoamericana es un fenómeno de adolescencia, que tiene que ver con las espinillas, la aparición del bigote y de la barba, el cambio de la voz. Estamos pasando de la infancia a la madurez en materia de narración; y este proceso ya lo vivió la poesía hace algunos años, por ejemplo, con la aparición de los poetas nuevos. Recordemos que el primer Premio Nobel no recayó sobre un prosista sino sobre un poeta. De manera que la poesía está bien, gracias: hace mucho tiempo que llegó a su mayoría de edad. Es una dama respetable.
-¿No crees, sin embarqo, que hay alguna diferencia entre esa resonancia (que entonces no se llamaba "boom") de la poesía, y el "boom" actual de la narrativa, en el sentido de que ahora hay una connotación más comercial en el aparato que rodea a los autores?
-Eso es natural. Siempre hay un aparato comercial en torno a la novela, que es un elemento de comercio, una mercadería. La poesía nunca lo ha sido. De manera que el impacto o la proyección de la poesía de un Neruda o de un Huidobro, ocurrió exclusivamente en los planos literarios estrictos, por la naturaleza misma del trabajo poético. Ahora bien, por la naturaleza misma del trabajo de la narración, que es una mercancía, es natural que se produzca en torno a ella un revuelo de carácter comercial. Hay gente que puede ganar dinero a partir de la narración; lo que no ha ocurrido, ni ocurre, ni ocurrirá, con la poesía.
-Tú tienes un poema, "Manifiesto", que hace algunos años publicamos en la revista Número. Es un poema que me gusta mucho, y que me parece en algún sentido precursor, ya no de ciertos poemas que se escriben actualmente, sino de ciertos conflictos en que hoy está inmerso el intelectual, en relación con fenómenos políticos y sociales de distinto orden. Por ejemplo, dices en ese poema "Poesía basada / en la revolución de la palabra". Lo dices irónicamente, e incluso pones entre comillas: "Libertad absoluta de expresión". ¿Qué conexión hallas entre ese poema tuyo y estos problemas surgidos en los últimos tiempos?
-En realidad, yo viví muy intensamente y en carne propia, el problema que podría llamarse del compromiso del escritor. Lo viví en dos planos: el de los sentimientos y el plano intelectual. Y me puse a estudiar este problema, porque me pareció que no era la primera vez que se planteaba. Y me encontré que esto había ocurrido exactamente en la época del surrealismo. Estudié a fondo los conflictos político-literarios de los surrealistas; me sintonicé en la forma que pude con los planteamientos. Todavía recuerdo que allí se originó un grupo de escritores que pensaban que obra y acción debían ser términos prácticamente coincidentes; en cambio, había otro grupo disidente (que podría llamarse el de los librepensadores en materia literaria). Todos eran gente de avanzada política, pero estos últimos pensaban que el poeta tenía derecho a sus lucubraciones propias. Trabajé mucho con esas ideas y por otra parte en la época en que escribí el "Manifiesto" hice un viaje por China. Recuerdo de este viaje muchas cosas, pero especialmente la siguiente: una respuesta en tres partes que se me dio en la víspera de mi regreso a Chile, a una pregunta que yo estaba formulando de manera un poco irrespetuosa, un poco irreverente, desde que llegué a China. Terriblemente interesado en la Revolución China, y en incorporarme de alguna manera a la acción político literaria, preguntaba cuáles eran los deberes del poeta revolucionario, según Mao Tsetung y según el código revolucionario chino. Muy cortésmente los chinos eludieron la respuesta cada vez que yo formulaba mi pregunta, pero el último día, mientras tomábamos algunos tragos, y comíamos pato en un restorán de Pekín, uno de los amigos chinos dijo más o menos lo siguiente: "Amigo Parra, usted ha estado preguntando insistentemente cuáles son los deberes del poeta revolucionario. Ahora le vamos a contestar. Primero: ubicar al enemigo. Segundo:tomar puntería. Tercero: disparar." Bueno, me quedé encantado con estos tres consejos, me volví a Chile y ubiqué rápidamente al enemigo, tomé puntería, pero no me atreví a disparar. Realmente, se produjo un proceso de inhibición. Iba a escribir un libro, cuyo título existe: Poemas prácticos. No sé si tú recuerdas, pero alguna vez se anunció ese libro. Iba a ser un libro político, y el primer poema iba a ser "Manifiesto". Uno de los poemas que venían a continuación se llamaba "Mensaje presidencial". Yo partía de la base de que ese poema iba a ser una especie de canto del cisne del capitalismo agonizante: en buenas cuentas, me inspiraba yo en el último mensaje presidencial del presidente Alessandri. Imaginaba yo que él hacía allí una defensa de su régimen, es decir una defensa flaca y ridícula del capitalismo. En mis cuadernos deben estar los borradores de ese poema, que a lo mejor algún día voy a rescatar. Luego venía otro poema que se llamaba: "Instrucciones para la construcción de mi monumento", que se suponía que también era un parlamento del presidente Alessandri. Yo consideraba en aquella época, no sé si con o sin razón, a Jorge Alessandri realmente como el cisne del capitalismo criollo. Pensaba que aquél era el canto del cisne, pero resulta que ahora está otra vez en puerta...
-Está cantando de nuevo.
-Sí, está cantando de nuevo el hombre. Algo ocurrió después en mi experiencia política personal (no recuerdo qué) y me desinflé. Nunca terminé de escribir este libro; ya no lo llevé adelante. Pero a lo mejor, alguna vez vuelvo a las andadas. Me parece que me he alejado un poco de la pregunta.
-No, todavía sigues en ella.
-Bueno, es un poema que lo viví y lo pensé por allá por el año 1960. En realidad, el "Manifiesto" lo empecé a trabajar mucho antes. En este poema además hay otra idea: yo quería ver si era posible hacer una poesía de tipo ensayo, una poesía esnsayística a base de ideas. La respuesta es positiva: aunque este poema sea un poema frustrado, un poema a medio camino, en todo caso está a medio camino, o sea que está en alguna parte, no se quedó en el punto de partida. Es posible trabajar la poesía a base de ideas; así parece. O sea poner las ideas en primer plano; y las sensaciones, las impresiones, la poesía propiamente tal, en un segundo plano.
-Alguna vez has intentado escribir en otro género que no fuera poesía?
Realmente, yo me inicié como prosista. En el año 1935, con Jorge Millas, Carlos Pedraza y otros compañeros de adolescencia, publicamos una revista (Revista Nueva) y en los dos primeros números (no llegamos al tercero) vienen algunos trabajos míos en prosa. El primero se titula "Gato en el camino". Es un cuento; realmente un anticuento. No sé si lo has visto alguna vez. Mira, es posible verlo, porque Jorge Álvarez acaba de hacer una antología de la prosa chilena, y este bárbaro, sin anotar la fecha en que fue escrito este anticuento lo incorporó ahí, en medio de los prosistas chilenos maduros. De modo que yo en realidad soy un prosista frustrado: empecé como prosista y después derivé hacia la poesía, claro que muy rápidamente, porque fuera de ese cuento sólo está un documento muy estrambótico que publiqué en el segundo número, que se llama "El ángel (Tragedia novelada)" y que es teatro nudista. Eso es una cosa que convendría subrayar ahora que el teatro nudista está tan en boga; yo soy un precursor, porque en la introducción de la obra se dice: "todo el mundo desnudo". Hubo algunos aislados intentos prosísticos; deben ser una media docena de trabajos, semicuentos o cuasi cuentos. En realidad, el cuento propiamente tal, yo no lo concibo, como tampoco concibo la novela propiamente tal. Me interesan más bien en su estado de bocetos, o de bichos más o menos informes; me interesa más un renacuajo que la rana completa: me interesa más el insecto a medio camino, que el insecto perfecto. Tal vez debido a eso no he persistido en el trabajo de la prosa, que es más coherente que el poético. Pero de todos modos, alrededor de 1950, me puse a llevar una especie de diario, que no es exactamente un diario sino un revoltijo, una ensalada rusa donde yo anoto, o anotaba, o todavía algunas veces anoto, lo que me pasa por la cabeza, lo que me parece interesantón, aquello en que hay gato encerrado. Una idea, una ocurrencia. un párrafo de un libro, un chiste, un titular de prensa, cualquier cosa que me dice algo; y con el tiempo, y a través de un proceso puramente acumulativo, se fue formando allí una especie de obra extraña, que cumple con los siguientes funciones: es una suerte de depósito de ocurrencias o de ideas, que pueden desarrollarse, o no pueden desarrollarse, más tarde. Me imagino que de allí va a salir alguna vez un trabajo, por lo menos un volumen; hay notas de viaje; hay cuadernos sobre los viajes a Cuba; libretas sobre las giras por la Unión Soviética, por China, por los Estados Unidos; romances, cartas, anotaciones epistolares, conflictos personales y ultrapersonales, confesiones extremas, casi pornográficas; una configuración muy singular de elementos que a lo mejor alguna vez pueden dar origen a una "obra literaria". En realidad, es también una especie de depósito, de detritus literario. Pero sabemos muy bien que el hidrógeno tiene un ciclo muy determinado, de modo que lo que hoy es detritus, mañana pasa a ser flor, y viceversa.
-Tú mencionaste ciertas confesiones casi pornográficas. A veces en la propia antipoesía rozas esa zona, o por lo menos tratas lo erótico con un sentido muy particular. ¿Ello se integra con alguna especial visión del mundo, de la mujer, o qué?
- A mí me parece que el sexo es lo que hace marchar el mundo. Alguna vez me han preguntado qué es lo único que queda en pie en esta hecatombe de la antipoesía. Realmente quedan muchas cosas en pie. Por lo menos una muchacha desnuda que se lanza de cabeza a una piscina. Eso queda realmente; eso es algo intocable; es un misterio para mí indescifrable. Lo más que yo puedo hacer es reírme de una muchacha desnuda, pero solamente cuando no hay ninguna posibilidad de tocarla. O sea un poco el cuento del zorro y las uvas. Pero el respeto por las uvas es absoluto. Tal vez esto esté en la base de la antipoesía, y explique de alguna manera el goce sensual extremo que se pone en algunas líneas. Por lo demás, no me arrepiento de esto. Corresponde a maneras de ser momentáneas y me he estado dando cuenta, últimamente, que en esta dirección se está desarrollando una parte de la literatura y del arte actuales: el porno-arte es algo que está en las primeras páginas de todas las revistas literarias. De manera que yo no soy el único deseaminado, el único deschavetado.
-Afortunadamente. Bueno. ¿y cuál es tu mejor poema?
-Aquí hay que contestar con palabras cabalísticas. El mejor poema es el que no se ha escrito y el que no se escribirá jamás.
-¿Y de los ya escritos?
-Ah, de los ya escritos. En realidad, tendría que leerlos. Bueno, posiblemente el poema que goce de mayor simpatía ante mí, sea una cosa que está bastante lejos de ser poema. Es un documento, una especie de alarido: el "Soliloquio del individuo". Parece que por lo menos una corriente de la crítica coincide también con el autor. Es una cosa que salió no sé cómo, porque hay un abismo entre ese poema y todo el resto de la obra. El resto parece una poesía más o menos calculada: en cambio el "Soliloquio" es una obra muy enigmática. No he querido repetirlo. Podría repetirlo, y en cierta forma, lo repetí en ese poema que se llama "La mujer", pero no lo puedo hacer por razones éticas. Me parece que el trabajo de un poeta no consiste en hacer empanadas (repetir una empanada igual a la otra) sino que siempre tiene que estar buscando algo nuevo. El poeta para mí no es un artesano. En esto disiento profundamente del punto de vista de algunos críticos e incluso de algunos filósofos, que han pretendido reducir el trabajo del escritor a una labor de artesanía. Si se puede hablar de iluminación, o de revelaciones, me parece que algunas de ellas se dan en ese poema. Es un poema revelado; en cambio los otros son poemas elaborados, que pueden tener o no fragmentos de iluminación.
-¿Cuál crees que es la mejor resonancia, la resonancia más positiva que tiene tu obra en las generaciones más jovenes tanto de poetas como de no poetas?
-Una desintegración de la nebulosa cultural añeja, o sea de la nebulosa anterior. En ese sentido, mi trabajo es eminentemente político, y debería operar en un plano muy efectivo. Un antipoema en este senlido no es más que la punta de un alfiler que toca un globo que está por reventar. Se renuncia definitivamente a la escala de valores que nosotros heredamos de nuestros abuelitos. En este sentido es que yo puedo ser considerado como un poeta revolucionario, y con una R bien grande, y no con b larga sino con una v bien corta, pero muy aguda y penetrante.
-Después de todo, te reconoces un poeta político.
-Poeta político sí, pero no un poeta politiquero.
-De política profunda, entonces.
-¿Qué es la cultura, en último término, sino un proceso político superior? Creo que era Aristóteles quien decía que el hombre era un animal político. La política, concebida en esos términos, evidentemente no puede estar ausente en ninguna obra de creación que se estime.
-¿A ti de todos modos te importa la comunicación con el lector?
-Me parece indispensable. Me parece que el lector-interlocutor debe darse por aludido, porque ésta es una poesía que siempre está dirigida a un interlocutor, no a un interlocutor equis sino a un sector, a una parte de todo interlocutor posible; de modo que si no se produce la comunicación, yo me siento profundamente deprimido, me parece que he fallado. Los poemas no son monólogos, sino parlamentos de un diálogo.
-¿Tú consideras la comunicación indispensable en tu poesía, por la calidad especial de ésta, o la consideras indispensable para todo poeta?
-No tan sólo para todo poeta. Me parece que la actividad central del ser humano debiera ser la comunicación. ¿Dónde se siente existir el hombre? ¿En qué espacio existe el individuo? En el espacio del interlocutor: en los ojos del interlocutor, en el rostro del interlocutor, en el tono de la voz del interlocutor. Allí es donde realmente se siente existir; el interlocutor es un espejo del sujeto que habla. De manera que el interlocutor es para mí un elemento sagrado, que no tiene que ver sólo con el trabajo literario sino también con la presencia del hombre en este mundo.
-¿Qué importa más para un escritor de hoy? ¿La vanidad o la modestia?
-No sé lo que es la vanidad, ni la modestia. Tengo concepciones muy generales, muy abstractas de estas palabras. La naturalidad es lo que realmente cuenta.
-¿Con su zona de vanidad y su zona de modestia?
-Eso es. Creo que si nos esforzamos demasiado en ser modestos, corremos el riesgo de ser falsos.
-O corremos el riesgo de ser vanidosos.
-Exactamente: de caer en una vanidad de grado superior. De manera que lo que yo recomendaría es más bien un esfuerzo por ser naturales, por soltarse y por ponerse en el lugar del interlocutor. De lo que estoy seguro es de que no debemos fomentar en nosotros mismos, ni en nadie, el culto de la personalidad; no porque lo considere una mounstruosidad política, sino porque el sujeto que está dispuesto a endiosar a su interlocutor, se niega a sí mismo: así como el sujeto que se endiosa, también se está negando a sí mismo. Me parece a mí que la vida consiste en el toma y quita del diálogo.
-Una última pregunta: ¿qué opinas de la candidatura de Pablo Neruda a la presidencia de la república?
-Ojalá que esa candidatura fructifique; desde luego cuenta con mi apoyo incondicional. Sería formidable que los poetas llegaran al poder alguna vez. Claro que sería aconsejable que detrás de los poetas estuvieran los políticos sustentando al poeta. Neruda es un hombre que merecería llegar a la presidencia, porque él ha pensado y trabajado políticamente durante toda su vida. Además pertenece a una colectividad política que es realmente una colectividad, y no un conjunto de individualidades. Bueno, yo no soy un político específico y reacciono en estos casos más bien por simpatías personales, y también por simpatías de tipo gremial.
En: Revista Marcha, 17 de octubre de 1969, pp.13-15.
Monday, August 20, 2007
ENTREVISTA. Raúl Ruiz y sus imágenes del "Chile permanente": "En Chile, la elegancia es monopolio de los pobres"
"Yo de aquí no me fui tan joven, sino que a los 32 años. Hay toda una parte de mí, una percepción del mundo, que quedó ahí, congelada".Foto:Mauricio Palma
"Cuentos criollos: la recta provincia", un relato campesino no lineal, estructurado en cuatro capítulos.A juicio de su director, Raúl Ruiz, "insistir en ser chileno es como insistir en estar resfriado, pero aún así es un país que existe e insiste".
POR OCTAVIO CRESPO
Después de acosarlo durante dos horas tratando de saber cuál es el imaginario a partir del que reconstruye nuestro país en sus producciones, Raúl Ruiz le pregunta al periodista si tiene carnet de identidad. "No tengo, me lo robaron el fin de semana", responde éste, sin saber adónde va la pregunta. "Yo también lo perdí", asegura, para luego agregar: "y si le preguntas al resto de la gente de este café, te apuesto que la mitad de la gente tampoco lo tiene. Así es nuestra identidad nacional".Así es Raúl Ruiz: aunque haya creado múltiples teorías sobre el cine, sus referencias, finalmente son imágenes y paradojas que describen realidades complejas e inasibles. Traté de entender, de sus palabras, cuál es su mirada de nuestra identidad.
-¿De dónde viene su interés por recuperar las imágenes de Chile?
"Lo que pasa es que una parte de mis intereses cinematográficos no pueden entrar en Francia: todo lo que tiene que ver con la cultura popular. Basándome en la cultura popular, he hecho cosas en Portugal, Taiwán, Italia y hasta en Marruecos y Túnez, pero en Francia, que es donde hago la mayor parte de mis películas, no se puede. Piensa que yo de aquí no me fui tan joven, sino que a los 32 años, por lo tanto hay toda una parte de mí, una percepción del mundo, que quedó ahí, congelada, o como dirían los masones, que quedó en sueño y ahora la puedo despertar y rescatar".
-Las historias que usted rescata no son actuales, sino que fábulas más bien ancestrales, ¿por qué?"No más ancestrales que yo mismo. Es cine actual: la inactualidad es una forma de actualidad también. Es una forma de tratar el Chile permanente".Un misterio y una paradoja-¿Hay un Chile permanente?"Fíjese que sí".
-¿Y como es?"Está lleno de, usando la expresión nacional, chuecuras, de vueltas, de cosas con las que no pasó nada. El Chile permanente está sobre todo en folclore y en las historias que uno leyó en el colegio y que son distintas a las que existen en otros países. Este país existe y, más bien, insiste".
-¿En qué insiste?
"Insistir en ser chileno es como insistir en estar resfriado, pero aún así es un país que existe e insiste".
-¿De dónde vienen las imágenes a las que apela al momento de retratar Chile?
"Recuerdos de infancia y, detrás de todo eso, un misterio y una paradoja: por qué, mientras más pobre, más elegante. Uno va a hablar con los huasos y es como estar en Versalles, subes de nivel social y te encuentras, en el mejor de los casos, con The Clinic, es decir, el caballero arrotado, que es una actitud voluntaria. Ese es un misterio: que la elegancia, un concepto burgués, sea monopolio de los pobres es una realidad extraña. Hablo de los pobres rurales, no los de Santiago por supuesto. La pobreza urbana nunca ha sido muy elegante, salvo en México y, tal vez, en Nueva York, pero esa es una elegancia sanguinaria. Por ejemplo, el campesino en Chile usa la palabra gruesa, el garabato, solamente cuando está enojado y no por principio, lo que es una cosa extraña, que no ocurre en muchas partes del mundo".
-¿Cómo define la elegancia?
"Prudencia y modestia frente a la vida. Es un poco como lo que propone Lope de Vega en "El villano en su rincón". En esa obra el rey quiere ir a darle la mano al villano, o sea, de alguna manera, al huaso, y éste le dice "usted allá y yo acá".El límite del retorcimiento-Usted estaba filmando, al interior de Rancagua, una película hablada en francés y que podría haber sido filmada en muchos otros países. ¿Por qué hacerlo en Chile?
"Primero, porque en Chile los presupuestos alcanzaban, lo que es una muy buena razón. En segundo lugar, aunque el proyecto original no era así, porque ya estando acá, la nacionalicé. De repente se transformó en una película que pasa en Chile. Es una película que gira en torno a los amores de ultratumba: amar a una mujer muerta o que una muerta se enamore de un hombre es un tema que existe en las leyendas del norte de Chile, y en casi todas partes del mundo, por lo demás".
-¿Por qué esa transformación de hacerla suceder en Chile?"Porque, ya que estábamos acá, había que aprovechar. Yo, siendo exiliado, soy sensible a las experiencias de otros exiliados, entonces tomé los recuerdos de exiliados europeos que llegaban a nuestro país, pero que internamente seguían viviendo en Europa y se encerraban hablando el idioma de su país de origen, negándose a aprender a hablar castellano. En este caso, utilicé austriacos que insisten en hablar francés, porque en la corte del imperio austrohúngaro se hablaba francés. Esa retorsión tiene que ver con que los franceses que llegaron acá se pusieron a hablar castellano inmediatamente; en cambio, es mucho más plausible que los austriacos estuvieran más decididos a conservar el idioma de su corte".
-¿Cuál es el límite de retorcimiento que soporta una historia?"El de un grupo de austriacos que insisten en hablar francés pese a estar en América. Ahora, la realidad no es muy distinta. Piensa en el retorcimiento de los alemanes del sur que, cerca de diez generaciones después de haber llegado a Chile, siguen hablando alemán. Y que incluso ya se les olvidó el alemán y hablan un alemán inventado, pero se siguen negando a hablar castellano".Un país apurón
-¿Cuáles son sus imágenes totalizantes de Chile?"Tengo bastantes, hago muchas listas de imágenes. La que más me llama la atención últimamente es un hombre de rodillas, comiéndose un hot-dog y mirando un pozo. Es inexplicable, pero es justamente esa manera de ser inexplicable la que hace hablar a la imagen, la hace decir algo de Chile. Esa es una de muchas. Varias de ellas las usé cuando hice "Cofralander", que es la película que más tiene que ver con las teorías del cine que he inventado, porque, en general, invento teorías del cine que nunca he aplicado, ya sea por falta de tiempo, dinero o apoyo de los productores".
-Me dijo que en Chile la gente suele equivocarse: ¿cuánto se equivoca la gente en Chile?"No sé, hacer un catastro sería muy largo, pero hablando como chileno, te diría que Chile es un país apurón y, para usar terminología de mi tiempo, se apuran tanto que, en el mejor de los casos, se les corta la leche, y la mayor parte de las veces, se avinagra. En general, el mayor problema es que la opinión precede a la idea: primero se opina y, después, a veces, se piensa".El espectador soberano
-En su trabajo, la estructura narrativa convencional pasa a segundo plano...
"Ese es un aspecto, entre otros. Eso no quiere decir que la estructura narrativa no sea importante, pero sí creo que el rol de la estructura narrativa es dejar ver la imagen, porque la emoción pasa por las imágenes y no por lo que un personaje le hace al otro".
-¿Cuando idea sus películas, piensa en los espectadores que las van a ver?
"Yo soy partidario de las películas con cero espectador, lo que no significa que no las vea nadie, sino que no las vean en tanto espectadores. El espectador es la opinión de los otros, es alguien que ve y opina según su relación con los otros: se trata de llorar, reírse y emocionarse por las mismas cosas y en el mismo momento. Un espectador soberano, en cambio, ve su propia película".-Sus películas han recuperado a ciertos autores literarios,¿cómo los escoge?
"En general no es una sola novela, son varias, que se mezclan en torno a un tema prioritario y muchas veces no son novelas, son poemas. 'Las rimas del viejo marinero' de Coleridge, por ejemplo, se transformaron en 'Las tres coronas del marinero'. Lo que me interesa son los procedimientos que están en los textos y que no están en el cine. Proust, como varios otros de los escritores que he recogido, es más un inventor de procedimientos cinematográficos que de recursos literarios: inventó el zoom y el fundido encadenado. Incluso es más fácil hacerlo en cine que escribirlo: unos minutos de fundido encadenado pueden ser sesenta páginas de Proust. Ese es un aspecto, porque también es cierto que a este último lo he usado como coartada para hacer lo que no me dejan hacer si no le pongo la palabra Proust debajo. En producciones cinematográficas, Francia es un país más rígido de lo que se cree, entonces hay que buscar una salida, porque si no, se cierran las comisiones, los infinitos Fondart europeos".
-Usted está postulando, por primera vez, a un fondo audiovisual en Chile, el del CNTV, para financiar parte de la continuación de 'La recta provincia', la serie que se estrena mañana en TVN. ¿Por qué no lo había hecho antes?
"Porque me daba vergüenza. Una cosa que ha ido desapareciendo es la separación entre los de adentro y los de afuera. Después de la dictadura, tal como pasó en Portugal y Grecia, había una sensación de que Chile era para los que estaban en el país, pero ya han pasado 17 años y eso ha cambiado, además de que hay más fondos. También tiene que ver con que, antes, otros cineastas me decían que por favor no postulara a fondos acá porque podía conseguir fondos europeos a los que ellos no tenían acceso".Ruiz y Sarmiento: memorias del exilioAl hablar sobre sus obras, Raúl Ruiz y su esposa, la cineasta Valeria Sarmiento, inevitablemente se refieren al exilio. Pese a lo dramático de la experiencia, ven en su ostracismo una vivencia central para su poderosa creatividad. Aquí, en conjunto, recuerdan sus primeros años en París y cómo fueron marginados por la colonia de exiliados chilenos debido a la película "Diálogos del exiliados". A modo de extra, niegan que el pensamiento dependa del lenguaje.-Muchos exiliados chilenos en Francia recuerdan que hacían muchas relaciones entre chilenos y que no se vinculaban mucho con los franceses.S: Nosotros no, porque cuando Raúl hizo "Diálogos de exiliados", hubo mucha polémica en la izquierda chilena, porque consideraban que era una película que no la vanagloriaba como correspondía y nos marginaron de los espacios de reunión de chilenos. Fueron los franceses los que nos abrieron las puertas.R: Quizás marginar es mucho decir.S: Es mucho decir, pero, más o menos, ya no podíamos pertenecer a esa cotidianidad, porque Raúl había hecho "Diálogos de exiliados". Nos miraban harto feo, y la prueba es que recién ahora la están viendo.-Y cuando filmó "Diálogo de exiliados", ¿no pensó en las consecuencias?R: La verdad es que las repercusiones no fueron muchas, pero sí fueron tenaces.S: Años después nos decían: "¡qué maravilla esa película!, ¡qué valentía haberla hecho!", pero en el momento fueron muchos "¿cómo hicieron esa película? Camarada, usted no debería".R: Pero, por otro lado, también fue bueno. Si no, yo todavía no sabría hablar francés.S: Nos obligó a entrar mucho más rápido en el medio francés. Al año ya nos las teníamos que arreglar y a los dos años nos manejábamos sin ningún problema.R: A los cuatro o cinco años, yo empecé a escribir guiones en francés, y hoy los escribo primero en francés y después los paso al castellano.-¿Piensa en francés?R: No, eso no existe. Uno no piensa en ningún idioma.-¿Cómo piensa si no lo hace en palabras?R: En imágenes, en cadenas de ideogramas. Estoy citando a un gran matemático, Stanislav Ulam, que propone que el pensamiento creador, y yo agrego que todo pensamiento es creador, son cadenas de ideogramas que atraviesan el lenguaje y lo usan como aeropuerto. La idea aterriza en el idioma, encuentra una expresión en las palabras y vuelve a salir volando. Esa manera de pensar permite ver la película o la obra completa. Es como Arrau decía: "antes de que pegue la última nota de una sonata con la primera, yo no empiezo a tocar". Es lo mismo que cuando uno recuerda una película que le gustó: no recuerda la historia, sino que cuatro o cinco imágenes, a veces una, que se unen en una sola imagen totalizante. No se usa el lenguaje para pensar, aunque en Chile se enseña lo contrario, pero en Chile la gente se suele equivocar.Verdejo, Caiozzi, Scorsese y las películas "cocainómanas"-Me gustaría saber cuáles le parecen los mejores retratos cinematográficos de Chile..."A mí me gustan las películas de Liguoro, que es un cineasta de la época de Chile Films. Es italiano y probablemente eso haya ayudado. La que más recuerdo es 'Verdejo gasta un millón', pero todas sus películas son muy criollas y satíricas. Además venía cargado del humanismo italiano, esa incapacidad que tienen los italianos para odiar a la gente, entonces, aunque toca los aspectos más horrendos de Chile, los toma con gran cariño. Y eso que Chile es un país imbunchico. Las palabras imbunches y guachacas condenan al chileno a ser expresionista: se privilegia la tensión y el horror, mezclados con la risa, la ironía y la carcajada pueril. También me gustan los trabajos de Sergio Bravo, porque él miraba de verdad. De los más conocidos, me gustan los retratos de Chile que hace Caiozzi, aunque las veía todas con la firme convicción de que no me iban a gustar, pero siempre me gustaban. Probablemente tiene que ver con que él también es italiano".-¿Cuál de las de Caiozzi prefiere?"No sé cuál prefiero, porque cambio constantemente de preferencias, pero creo que la que más me gusta no la he visto: me la contaron. Es 'Cachimba', que me la contaron y ya me gustó. Me imagino que vista tiene que ser mejor".-Pero ese puede haber sido sólo un buen relato."No creo, porque Caiozzi filma bien. También puede tener que ver con que me estoy poniendo viejo y me gusta ver películas de viejos: la nefasta influencia de Scorsese, en el mundo, no sólo en Chile, hace que las películas actuales sean muy cocainómanas. Si él consume cocaína, no es mi problema; pero cuando está en las películas, sí lo es: lo encuentro muy tenso, con un montaje siempre muy acelerado".-Pero el montaje acelerado hoy día es..."La regla y ha sido impuesta por la publicidad, en donde siempre están apurados, pero no es agradable, aunque hoy día parece que la palabra agradable está prohibida en los valores del cine".-¿Por qué?"Porque se supone que el cine tiene que ser visceral y repulsivo. André Breton decía eso: 'La belleza será convulsiva o no será', en el sentido de que la expresión excluye la contemplación. A mí, que juego a los bandidos, eso no me complica, pero los bandidos a veces se comen un hot-dog y se quedan mirando al techo, que es una parte que falla en muchas de las películas actuales: son tan convulsivas, que terminan siendo aburridas como la tos convulsiva. Hoy dirían que Antonioni en 'El eclipse', pierde quince minutos, tal vez más, mostrando una escena que pasa en la bolsa de comercio y que no tiene, entre comillas, mucho que ver con la historia que está contando, pero es mucho más fácil ver la aberración del sistema económico que estamos viviendo en esos quince minutos que leyendo muchos libros de Marx o Weber. Ése es un hecho. El apuro no engendra velocidad".
"Yo de aquí no me fui tan joven, sino que a los 32 años. Hay toda una parte de mí, una percepción del mundo, que quedó ahí, congelada".Foto:Mauricio Palma
"Cuentos criollos: la recta provincia", un relato campesino no lineal, estructurado en cuatro capítulos.A juicio de su director, Raúl Ruiz, "insistir en ser chileno es como insistir en estar resfriado, pero aún así es un país que existe e insiste".
POR OCTAVIO CRESPO
Después de acosarlo durante dos horas tratando de saber cuál es el imaginario a partir del que reconstruye nuestro país en sus producciones, Raúl Ruiz le pregunta al periodista si tiene carnet de identidad. "No tengo, me lo robaron el fin de semana", responde éste, sin saber adónde va la pregunta. "Yo también lo perdí", asegura, para luego agregar: "y si le preguntas al resto de la gente de este café, te apuesto que la mitad de la gente tampoco lo tiene. Así es nuestra identidad nacional".Así es Raúl Ruiz: aunque haya creado múltiples teorías sobre el cine, sus referencias, finalmente son imágenes y paradojas que describen realidades complejas e inasibles. Traté de entender, de sus palabras, cuál es su mirada de nuestra identidad.
-¿De dónde viene su interés por recuperar las imágenes de Chile?
"Lo que pasa es que una parte de mis intereses cinematográficos no pueden entrar en Francia: todo lo que tiene que ver con la cultura popular. Basándome en la cultura popular, he hecho cosas en Portugal, Taiwán, Italia y hasta en Marruecos y Túnez, pero en Francia, que es donde hago la mayor parte de mis películas, no se puede. Piensa que yo de aquí no me fui tan joven, sino que a los 32 años, por lo tanto hay toda una parte de mí, una percepción del mundo, que quedó ahí, congelada, o como dirían los masones, que quedó en sueño y ahora la puedo despertar y rescatar".
-Las historias que usted rescata no son actuales, sino que fábulas más bien ancestrales, ¿por qué?"No más ancestrales que yo mismo. Es cine actual: la inactualidad es una forma de actualidad también. Es una forma de tratar el Chile permanente".Un misterio y una paradoja-¿Hay un Chile permanente?"Fíjese que sí".
-¿Y como es?"Está lleno de, usando la expresión nacional, chuecuras, de vueltas, de cosas con las que no pasó nada. El Chile permanente está sobre todo en folclore y en las historias que uno leyó en el colegio y que son distintas a las que existen en otros países. Este país existe y, más bien, insiste".
-¿En qué insiste?
"Insistir en ser chileno es como insistir en estar resfriado, pero aún así es un país que existe e insiste".
-¿De dónde vienen las imágenes a las que apela al momento de retratar Chile?
"Recuerdos de infancia y, detrás de todo eso, un misterio y una paradoja: por qué, mientras más pobre, más elegante. Uno va a hablar con los huasos y es como estar en Versalles, subes de nivel social y te encuentras, en el mejor de los casos, con The Clinic, es decir, el caballero arrotado, que es una actitud voluntaria. Ese es un misterio: que la elegancia, un concepto burgués, sea monopolio de los pobres es una realidad extraña. Hablo de los pobres rurales, no los de Santiago por supuesto. La pobreza urbana nunca ha sido muy elegante, salvo en México y, tal vez, en Nueva York, pero esa es una elegancia sanguinaria. Por ejemplo, el campesino en Chile usa la palabra gruesa, el garabato, solamente cuando está enojado y no por principio, lo que es una cosa extraña, que no ocurre en muchas partes del mundo".
-¿Cómo define la elegancia?
"Prudencia y modestia frente a la vida. Es un poco como lo que propone Lope de Vega en "El villano en su rincón". En esa obra el rey quiere ir a darle la mano al villano, o sea, de alguna manera, al huaso, y éste le dice "usted allá y yo acá".El límite del retorcimiento-Usted estaba filmando, al interior de Rancagua, una película hablada en francés y que podría haber sido filmada en muchos otros países. ¿Por qué hacerlo en Chile?
"Primero, porque en Chile los presupuestos alcanzaban, lo que es una muy buena razón. En segundo lugar, aunque el proyecto original no era así, porque ya estando acá, la nacionalicé. De repente se transformó en una película que pasa en Chile. Es una película que gira en torno a los amores de ultratumba: amar a una mujer muerta o que una muerta se enamore de un hombre es un tema que existe en las leyendas del norte de Chile, y en casi todas partes del mundo, por lo demás".
-¿Por qué esa transformación de hacerla suceder en Chile?"Porque, ya que estábamos acá, había que aprovechar. Yo, siendo exiliado, soy sensible a las experiencias de otros exiliados, entonces tomé los recuerdos de exiliados europeos que llegaban a nuestro país, pero que internamente seguían viviendo en Europa y se encerraban hablando el idioma de su país de origen, negándose a aprender a hablar castellano. En este caso, utilicé austriacos que insisten en hablar francés, porque en la corte del imperio austrohúngaro se hablaba francés. Esa retorsión tiene que ver con que los franceses que llegaron acá se pusieron a hablar castellano inmediatamente; en cambio, es mucho más plausible que los austriacos estuvieran más decididos a conservar el idioma de su corte".
-¿Cuál es el límite de retorcimiento que soporta una historia?"El de un grupo de austriacos que insisten en hablar francés pese a estar en América. Ahora, la realidad no es muy distinta. Piensa en el retorcimiento de los alemanes del sur que, cerca de diez generaciones después de haber llegado a Chile, siguen hablando alemán. Y que incluso ya se les olvidó el alemán y hablan un alemán inventado, pero se siguen negando a hablar castellano".Un país apurón
-¿Cuáles son sus imágenes totalizantes de Chile?"Tengo bastantes, hago muchas listas de imágenes. La que más me llama la atención últimamente es un hombre de rodillas, comiéndose un hot-dog y mirando un pozo. Es inexplicable, pero es justamente esa manera de ser inexplicable la que hace hablar a la imagen, la hace decir algo de Chile. Esa es una de muchas. Varias de ellas las usé cuando hice "Cofralander", que es la película que más tiene que ver con las teorías del cine que he inventado, porque, en general, invento teorías del cine que nunca he aplicado, ya sea por falta de tiempo, dinero o apoyo de los productores".
-Me dijo que en Chile la gente suele equivocarse: ¿cuánto se equivoca la gente en Chile?"No sé, hacer un catastro sería muy largo, pero hablando como chileno, te diría que Chile es un país apurón y, para usar terminología de mi tiempo, se apuran tanto que, en el mejor de los casos, se les corta la leche, y la mayor parte de las veces, se avinagra. En general, el mayor problema es que la opinión precede a la idea: primero se opina y, después, a veces, se piensa".El espectador soberano
-En su trabajo, la estructura narrativa convencional pasa a segundo plano...
"Ese es un aspecto, entre otros. Eso no quiere decir que la estructura narrativa no sea importante, pero sí creo que el rol de la estructura narrativa es dejar ver la imagen, porque la emoción pasa por las imágenes y no por lo que un personaje le hace al otro".
-¿Cuando idea sus películas, piensa en los espectadores que las van a ver?
"Yo soy partidario de las películas con cero espectador, lo que no significa que no las vea nadie, sino que no las vean en tanto espectadores. El espectador es la opinión de los otros, es alguien que ve y opina según su relación con los otros: se trata de llorar, reírse y emocionarse por las mismas cosas y en el mismo momento. Un espectador soberano, en cambio, ve su propia película".-Sus películas han recuperado a ciertos autores literarios,¿cómo los escoge?
"En general no es una sola novela, son varias, que se mezclan en torno a un tema prioritario y muchas veces no son novelas, son poemas. 'Las rimas del viejo marinero' de Coleridge, por ejemplo, se transformaron en 'Las tres coronas del marinero'. Lo que me interesa son los procedimientos que están en los textos y que no están en el cine. Proust, como varios otros de los escritores que he recogido, es más un inventor de procedimientos cinematográficos que de recursos literarios: inventó el zoom y el fundido encadenado. Incluso es más fácil hacerlo en cine que escribirlo: unos minutos de fundido encadenado pueden ser sesenta páginas de Proust. Ese es un aspecto, porque también es cierto que a este último lo he usado como coartada para hacer lo que no me dejan hacer si no le pongo la palabra Proust debajo. En producciones cinematográficas, Francia es un país más rígido de lo que se cree, entonces hay que buscar una salida, porque si no, se cierran las comisiones, los infinitos Fondart europeos".
-Usted está postulando, por primera vez, a un fondo audiovisual en Chile, el del CNTV, para financiar parte de la continuación de 'La recta provincia', la serie que se estrena mañana en TVN. ¿Por qué no lo había hecho antes?
"Porque me daba vergüenza. Una cosa que ha ido desapareciendo es la separación entre los de adentro y los de afuera. Después de la dictadura, tal como pasó en Portugal y Grecia, había una sensación de que Chile era para los que estaban en el país, pero ya han pasado 17 años y eso ha cambiado, además de que hay más fondos. También tiene que ver con que, antes, otros cineastas me decían que por favor no postulara a fondos acá porque podía conseguir fondos europeos a los que ellos no tenían acceso".Ruiz y Sarmiento: memorias del exilioAl hablar sobre sus obras, Raúl Ruiz y su esposa, la cineasta Valeria Sarmiento, inevitablemente se refieren al exilio. Pese a lo dramático de la experiencia, ven en su ostracismo una vivencia central para su poderosa creatividad. Aquí, en conjunto, recuerdan sus primeros años en París y cómo fueron marginados por la colonia de exiliados chilenos debido a la película "Diálogos del exiliados". A modo de extra, niegan que el pensamiento dependa del lenguaje.-Muchos exiliados chilenos en Francia recuerdan que hacían muchas relaciones entre chilenos y que no se vinculaban mucho con los franceses.S: Nosotros no, porque cuando Raúl hizo "Diálogos de exiliados", hubo mucha polémica en la izquierda chilena, porque consideraban que era una película que no la vanagloriaba como correspondía y nos marginaron de los espacios de reunión de chilenos. Fueron los franceses los que nos abrieron las puertas.R: Quizás marginar es mucho decir.S: Es mucho decir, pero, más o menos, ya no podíamos pertenecer a esa cotidianidad, porque Raúl había hecho "Diálogos de exiliados". Nos miraban harto feo, y la prueba es que recién ahora la están viendo.-Y cuando filmó "Diálogo de exiliados", ¿no pensó en las consecuencias?R: La verdad es que las repercusiones no fueron muchas, pero sí fueron tenaces.S: Años después nos decían: "¡qué maravilla esa película!, ¡qué valentía haberla hecho!", pero en el momento fueron muchos "¿cómo hicieron esa película? Camarada, usted no debería".R: Pero, por otro lado, también fue bueno. Si no, yo todavía no sabría hablar francés.S: Nos obligó a entrar mucho más rápido en el medio francés. Al año ya nos las teníamos que arreglar y a los dos años nos manejábamos sin ningún problema.R: A los cuatro o cinco años, yo empecé a escribir guiones en francés, y hoy los escribo primero en francés y después los paso al castellano.-¿Piensa en francés?R: No, eso no existe. Uno no piensa en ningún idioma.-¿Cómo piensa si no lo hace en palabras?R: En imágenes, en cadenas de ideogramas. Estoy citando a un gran matemático, Stanislav Ulam, que propone que el pensamiento creador, y yo agrego que todo pensamiento es creador, son cadenas de ideogramas que atraviesan el lenguaje y lo usan como aeropuerto. La idea aterriza en el idioma, encuentra una expresión en las palabras y vuelve a salir volando. Esa manera de pensar permite ver la película o la obra completa. Es como Arrau decía: "antes de que pegue la última nota de una sonata con la primera, yo no empiezo a tocar". Es lo mismo que cuando uno recuerda una película que le gustó: no recuerda la historia, sino que cuatro o cinco imágenes, a veces una, que se unen en una sola imagen totalizante. No se usa el lenguaje para pensar, aunque en Chile se enseña lo contrario, pero en Chile la gente se suele equivocar.Verdejo, Caiozzi, Scorsese y las películas "cocainómanas"-Me gustaría saber cuáles le parecen los mejores retratos cinematográficos de Chile..."A mí me gustan las películas de Liguoro, que es un cineasta de la época de Chile Films. Es italiano y probablemente eso haya ayudado. La que más recuerdo es 'Verdejo gasta un millón', pero todas sus películas son muy criollas y satíricas. Además venía cargado del humanismo italiano, esa incapacidad que tienen los italianos para odiar a la gente, entonces, aunque toca los aspectos más horrendos de Chile, los toma con gran cariño. Y eso que Chile es un país imbunchico. Las palabras imbunches y guachacas condenan al chileno a ser expresionista: se privilegia la tensión y el horror, mezclados con la risa, la ironía y la carcajada pueril. También me gustan los trabajos de Sergio Bravo, porque él miraba de verdad. De los más conocidos, me gustan los retratos de Chile que hace Caiozzi, aunque las veía todas con la firme convicción de que no me iban a gustar, pero siempre me gustaban. Probablemente tiene que ver con que él también es italiano".-¿Cuál de las de Caiozzi prefiere?"No sé cuál prefiero, porque cambio constantemente de preferencias, pero creo que la que más me gusta no la he visto: me la contaron. Es 'Cachimba', que me la contaron y ya me gustó. Me imagino que vista tiene que ser mejor".-Pero ese puede haber sido sólo un buen relato."No creo, porque Caiozzi filma bien. También puede tener que ver con que me estoy poniendo viejo y me gusta ver películas de viejos: la nefasta influencia de Scorsese, en el mundo, no sólo en Chile, hace que las películas actuales sean muy cocainómanas. Si él consume cocaína, no es mi problema; pero cuando está en las películas, sí lo es: lo encuentro muy tenso, con un montaje siempre muy acelerado".-Pero el montaje acelerado hoy día es..."La regla y ha sido impuesta por la publicidad, en donde siempre están apurados, pero no es agradable, aunque hoy día parece que la palabra agradable está prohibida en los valores del cine".-¿Por qué?"Porque se supone que el cine tiene que ser visceral y repulsivo. André Breton decía eso: 'La belleza será convulsiva o no será', en el sentido de que la expresión excluye la contemplación. A mí, que juego a los bandidos, eso no me complica, pero los bandidos a veces se comen un hot-dog y se quedan mirando al techo, que es una parte que falla en muchas de las películas actuales: son tan convulsivas, que terminan siendo aburridas como la tos convulsiva. Hoy dirían que Antonioni en 'El eclipse', pierde quince minutos, tal vez más, mostrando una escena que pasa en la bolsa de comercio y que no tiene, entre comillas, mucho que ver con la historia que está contando, pero es mucho más fácil ver la aberración del sistema económico que estamos viviendo en esos quince minutos que leyendo muchos libros de Marx o Weber. Ése es un hecho. El apuro no engendra velocidad".
EL COMELIBROS
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Alvaro Bisama
Le escuché decir a Patricio Jara hace unos días: "El verdadero acto literario es la relectura". Completamente de acuerdo. A veces, cuando uno mira hacia atrás, los libros son lo más vívido de ese territorio inquieto que es el pasado. Leer, recordar fragmentos, escenas, imágenes de portadas o citas citables puede ser el camino ideal para recomponer lo olvidado. Pero lo anterior, que suena a epifanía también luce como las notas de un hipotético y nervioso escenario de guerra, de aquel lugar extraño e irreconocible que fue uno mismo.Pensé en esa clase de confusión -la de recordar nuestras acciones como si las hubiera realizado otra persona- la semana pasada, cuando terminé de releer La dalia negra de James Ellroy, en la nueva y flamante versión que ha publicado Ediciones B. Me la devoré en tres días. No ha envejecido nada. Está ahí la misma sensación térmica de ese horror frío -que sólo ciertas ciudades falsas pueden proyectar- que sentí hace más de diez años, cuando me enfrenté a esa historia de crímenes por primera vez, en una impresentable edición pocket con cubierta metalizada que se destruyó casi sola con el tiempo. Lo extraño es que ese mismo día -o más bien esa misma noche- vi de nuevo en la televisión "La ley de la calle" de Coppola, basada en una perfecta novela breve de S.E. Hinton. Idéntico efecto: tanto la novela de Hinton como el filme los disfruté originalmente en los mismos días en que descubría a Ellroy, que se me volvió en aquel tiempo un autor y una consigna secreta.De vuelta a la cinta, vi detalles en los que no había reparado: el humo circulando entre los personajes; el aura que prefigura una tragedia ya anunciada distraídamente en la banda sonora de la película; en esos acordes que no llegan a desarrollarse, reggaes etéreos, frases sueltas que suenan a canciones perdidas que conocemos pero no podemos identificar.Pero me desvío. Hasta hace unos días yo recordaba a Coppola/Hinton y a Ellroy y nunca me había dado cuenta de que pertenecían a un mismo club. En esas obras, la épica había sido destruida para convertirse en melodramas protagonizados por almas perdidas, deambulando en un purgatorio -aquella ciudad sin mar de "La ley de la calle" y Los Angeles en La dalia negra- esperando por un cielo imposible, una especie de redención que sólo llegaba en los minutos o páginas finales. Ambos objetos, por cierto, no se parecían en nada pero sí convivían en mi memoria como obras hermanas: los pedazos de una década desaparecida y aparecida de nuevo.Por ahora, encuentro, sin querer, una moraleja ahí: releer es útil pero también puede ser peligroso. Porque los libros, sin querer queriendo, son los mejores espejos que hemos creado. Nos vemos de cuerpo entero -un cuerpo algo falso e ideal, parecido a un ectoplasma- y a veces no nos reconocemos. Y esa sensación a veces dura días o segundos pero está ahí. Porque a ratos, como lectores, nosotros mismos nos convertimos en fantasmas. Volvemos a contemplar lo perdido. A veces, eso puede tener que ver con nuestra biografía. A veces, simplemente con habitar casas o pueblos ajenos construidos con la palabra. Ahí, sonreímos para apoyarnos en muros que no existen mientras miramos historias que ya conocemos de memoria. Aún así, cerramos los ojos instintivamente cuando debemos hacerlo. Y los abrimos de nuevo. Ahí, releemos, mientras contemplamos en esos pueblos imaginarios los cadáveres de divas muertas que creímos conocer o miramos, sobre elegías dibujadas como grafitis, la sombra de un motociclista escapar feliz y desesperado hacia el futuro, que debiera parecerse a la nada o a un mar de destellos cromados.
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Alvaro Bisama
Le escuché decir a Patricio Jara hace unos días: "El verdadero acto literario es la relectura". Completamente de acuerdo. A veces, cuando uno mira hacia atrás, los libros son lo más vívido de ese territorio inquieto que es el pasado. Leer, recordar fragmentos, escenas, imágenes de portadas o citas citables puede ser el camino ideal para recomponer lo olvidado. Pero lo anterior, que suena a epifanía también luce como las notas de un hipotético y nervioso escenario de guerra, de aquel lugar extraño e irreconocible que fue uno mismo.Pensé en esa clase de confusión -la de recordar nuestras acciones como si las hubiera realizado otra persona- la semana pasada, cuando terminé de releer La dalia negra de James Ellroy, en la nueva y flamante versión que ha publicado Ediciones B. Me la devoré en tres días. No ha envejecido nada. Está ahí la misma sensación térmica de ese horror frío -que sólo ciertas ciudades falsas pueden proyectar- que sentí hace más de diez años, cuando me enfrenté a esa historia de crímenes por primera vez, en una impresentable edición pocket con cubierta metalizada que se destruyó casi sola con el tiempo. Lo extraño es que ese mismo día -o más bien esa misma noche- vi de nuevo en la televisión "La ley de la calle" de Coppola, basada en una perfecta novela breve de S.E. Hinton. Idéntico efecto: tanto la novela de Hinton como el filme los disfruté originalmente en los mismos días en que descubría a Ellroy, que se me volvió en aquel tiempo un autor y una consigna secreta.De vuelta a la cinta, vi detalles en los que no había reparado: el humo circulando entre los personajes; el aura que prefigura una tragedia ya anunciada distraídamente en la banda sonora de la película; en esos acordes que no llegan a desarrollarse, reggaes etéreos, frases sueltas que suenan a canciones perdidas que conocemos pero no podemos identificar.Pero me desvío. Hasta hace unos días yo recordaba a Coppola/Hinton y a Ellroy y nunca me había dado cuenta de que pertenecían a un mismo club. En esas obras, la épica había sido destruida para convertirse en melodramas protagonizados por almas perdidas, deambulando en un purgatorio -aquella ciudad sin mar de "La ley de la calle" y Los Angeles en La dalia negra- esperando por un cielo imposible, una especie de redención que sólo llegaba en los minutos o páginas finales. Ambos objetos, por cierto, no se parecían en nada pero sí convivían en mi memoria como obras hermanas: los pedazos de una década desaparecida y aparecida de nuevo.Por ahora, encuentro, sin querer, una moraleja ahí: releer es útil pero también puede ser peligroso. Porque los libros, sin querer queriendo, son los mejores espejos que hemos creado. Nos vemos de cuerpo entero -un cuerpo algo falso e ideal, parecido a un ectoplasma- y a veces no nos reconocemos. Y esa sensación a veces dura días o segundos pero está ahí. Porque a ratos, como lectores, nosotros mismos nos convertimos en fantasmas. Volvemos a contemplar lo perdido. A veces, eso puede tener que ver con nuestra biografía. A veces, simplemente con habitar casas o pueblos ajenos construidos con la palabra. Ahí, sonreímos para apoyarnos en muros que no existen mientras miramos historias que ya conocemos de memoria. Aún así, cerramos los ojos instintivamente cuando debemos hacerlo. Y los abrimos de nuevo. Ahí, releemos, mientras contemplamos en esos pueblos imaginarios los cadáveres de divas muertas que creímos conocer o miramos, sobre elegías dibujadas como grafitis, la sombra de un motociclista escapar feliz y desesperado hacia el futuro, que debiera parecerse a la nada o a un mar de destellos cromados.
Guillermo Arriaga: "No me gusta la palabra guionista"
Con motivo de la presentación de su nuevo libro Retorno 201, colección de cuentos que nada tienen de infantiles, el reputado escritor de cine y literatura Guillermo Arriaga nos concede una entrevista en el corazón de Malasaña (Madrid). Asiste a nuestras preguntas, de la misma manera en la que desenvuelve su narrativa: puntual, estratégico, punzante.
Sergio Fernández Pinilla. Fotografía: W. Ringer
—¿Qué le resulta más sencillo desfragmentar, el cine o la literatura?
—Yo creo que lo que es importante es que la estructura que escojas para narrar sea la adecuada para la historia. La memoria no funciona de forma lineal, y el arte tiene que reflejar eso. El cine es un arte nuevo y está empezando a encontrar sus voces narrativas, sus formas de narrar. Por contra, la literatura es un arte viejo, y ha explorado mejor cómo contar historias. Yo procuro llevar ese arte de contar historias de la literatura al cine.
—¿Traspasaría la política de los autores a los guionistas?
—Es tan nuevo el cine que aún no queda claro quién es el autor de una película: se dice que el director, pero eso aún está en debate en varios países. Cuanto más se respete al escritor de cine como autor de la película, mejores escritores de cine van a aparecer.
—Como su última película, sobre la emigración clandestina a EE.UU., su literatura es fronteriza: Rulfo, Cortázar, Bolaño; Hemingway, Faulkner, Carver. ¿En qué tradición se siente más cómodo?
—Roberto Bolaño no es un autor que me haya sido cercano. ¿Lo escabroso dentro de la normalidad? Lo que yo pretendo es explorar las contradicciones de la experiencia humana.
—Y de los escritores españoles, ¿a quién admira más?
—Benjamín Prado y Ray Loriga. Como autor español clásico mi maestro es Pío Baroja.
—Su película con Tommy Lee es parte de una trilogía, ¿nos puede contar algo más sobre este ambicioso proyecto?
—A mí me gusta escribir por trilogías. Empecé una manera de escribir sobre la frontera, primero viene Los tres entierros de Melquíades Estrada, que hablan no sólo de la frontera, sino del desierto. Y ahorita estoy escribiendo la segunda parte de esta trilogía.
—¿Volverá a trabajar con Alejandro (González Iñárritu)?
—No, no creo. Pues ya hicimos tres películas juntos (Amores perros, 21 gramos, y Babel, que ahora se encuentra en fase de rodaje) y también me gustaría conocer a otros directores. No obstante, estoy muy agradecido de la experiencia que significó trabajar con él.
—¿Con qué cineastas de su país siente una mayor afinidad?
—No he podido ver Sangre, de Amat Scalante, pero me parece que lo que hace Reygadas es un cine muy importante. Recomiendo Japón, sobre todo.
—¿Por qué son sus relatos tan poderosos desde el punto de vista visual?
—Yo procuro que la estructura se someta a lo que quiero contar, y me interesa ir condensando cada vez más; total: ser lo más expresivo posible con la menor cantidad de recursos narrativos. Ahorita estoy tratando de llevar los diálogos a la máxima síntesis posible y las escenas a la máxima compresión. Es más, mis nuevos guiones son de media página cada escena, con dos o tres diálogos y ¡vámonos!
—¿Por qué re-escribe tantas veces sus guiones?
—Porque así aprendí a trabajar con las novelas. Es una formación literaria, de la perfección del lenguaje, de la belleza del trabajo literario…
—¿Entonces te consideras más escritor que guionista?
—Absolutamente. No me gusta la palabra guionista, porque los guionistas hacen como guía para, y a mi me gusta crear, como dirían los americanos, plays, dramas, obra, por eso "le llamo" que yo escribo novela para cine.
—¿Cuántos años crees que necesita un escritor/ guionista para llegar a la madurez?
—Depende, Rimbaud era un poeta maduro a los 16 años, ¿no?
—¿Cómo negocia los derechos audiovisuales de sus novelas?
—Yo vendo los derechos para una película. Procuro quedarme el resto de derechos: los literarios, los teatrales, etc. Eso es lo que hago en el guión. Y en la novela la vendo para que se publique, y para que se publique con un límite de tiempo. Y todos los demás derechos me pertenecen. Jamás ha vendido los derechos audiovisuales antes de escribir una novela.
—¿Cómo se plantea el tema de las adaptaciones de la literatura al cine?
—La única forma en la que acepto colaborar en la escritura de un guión es en la adaptación de una novela mía.
—Cuéntenos algo sobre la película que está produciendo. Y sobre su ansiado debut en la realización cinematográfica.
—Estoy produciendo El búfalo de la noche, luego tengo que escribir un par de guiones, y terminado ese par de guiones empezaré la escritura del guión que quiero dirigir.
—¿De quién son los guiones?
—Es un secreto.
—En defensa propia parece un episodio de una película de Tarantino...
—Tarantino no es una influencia para mí. Este es un cuento en parte autobiográfico, yo soy cazador, y escuché a alguien merodeando por la cocina, entonces cargué mi Winchester con una bala expansiva y sorprendí al ladrón. Coloqué el cañón del rifle sobre su cabeza. No disparé, pero la historia estuvo a punto de suceder en la vida real.
—¿Cuándo fue escrita Nueva Orleans?, ¿adaptaría para el cine esta tragedia?
—Fíjate, es algo sorprendente: este cuento lo han estado dejando leer en las Universidades americanas como muestra de lo que pasó allí, y fue escrito en el 83.
“En este mundo no hay Dios. Aquí las cosas, los hombres, los animales se mueven solos. Este caos es lo que llamamos vida… una pérdida de tiempo.” (fragmento).
En defensa propia y Nueva Orleáns forman parte de Retorno 201, publicada en España por la Editorial Páginas de Espuma.
Entrevista publicada en el número 4 de KANE 3.es (enero 2006)
Con motivo de la presentación de su nuevo libro Retorno 201, colección de cuentos que nada tienen de infantiles, el reputado escritor de cine y literatura Guillermo Arriaga nos concede una entrevista en el corazón de Malasaña (Madrid). Asiste a nuestras preguntas, de la misma manera en la que desenvuelve su narrativa: puntual, estratégico, punzante.
Sergio Fernández Pinilla. Fotografía: W. Ringer
—¿Qué le resulta más sencillo desfragmentar, el cine o la literatura?
—Yo creo que lo que es importante es que la estructura que escojas para narrar sea la adecuada para la historia. La memoria no funciona de forma lineal, y el arte tiene que reflejar eso. El cine es un arte nuevo y está empezando a encontrar sus voces narrativas, sus formas de narrar. Por contra, la literatura es un arte viejo, y ha explorado mejor cómo contar historias. Yo procuro llevar ese arte de contar historias de la literatura al cine.
—¿Traspasaría la política de los autores a los guionistas?
—Es tan nuevo el cine que aún no queda claro quién es el autor de una película: se dice que el director, pero eso aún está en debate en varios países. Cuanto más se respete al escritor de cine como autor de la película, mejores escritores de cine van a aparecer.
—Como su última película, sobre la emigración clandestina a EE.UU., su literatura es fronteriza: Rulfo, Cortázar, Bolaño; Hemingway, Faulkner, Carver. ¿En qué tradición se siente más cómodo?
—Roberto Bolaño no es un autor que me haya sido cercano. ¿Lo escabroso dentro de la normalidad? Lo que yo pretendo es explorar las contradicciones de la experiencia humana.
—Y de los escritores españoles, ¿a quién admira más?
—Benjamín Prado y Ray Loriga. Como autor español clásico mi maestro es Pío Baroja.
—Su película con Tommy Lee es parte de una trilogía, ¿nos puede contar algo más sobre este ambicioso proyecto?
—A mí me gusta escribir por trilogías. Empecé una manera de escribir sobre la frontera, primero viene Los tres entierros de Melquíades Estrada, que hablan no sólo de la frontera, sino del desierto. Y ahorita estoy escribiendo la segunda parte de esta trilogía.
—¿Volverá a trabajar con Alejandro (González Iñárritu)?
—No, no creo. Pues ya hicimos tres películas juntos (Amores perros, 21 gramos, y Babel, que ahora se encuentra en fase de rodaje) y también me gustaría conocer a otros directores. No obstante, estoy muy agradecido de la experiencia que significó trabajar con él.
—¿Con qué cineastas de su país siente una mayor afinidad?
—No he podido ver Sangre, de Amat Scalante, pero me parece que lo que hace Reygadas es un cine muy importante. Recomiendo Japón, sobre todo.
—¿Por qué son sus relatos tan poderosos desde el punto de vista visual?
—Yo procuro que la estructura se someta a lo que quiero contar, y me interesa ir condensando cada vez más; total: ser lo más expresivo posible con la menor cantidad de recursos narrativos. Ahorita estoy tratando de llevar los diálogos a la máxima síntesis posible y las escenas a la máxima compresión. Es más, mis nuevos guiones son de media página cada escena, con dos o tres diálogos y ¡vámonos!
—¿Por qué re-escribe tantas veces sus guiones?
—Porque así aprendí a trabajar con las novelas. Es una formación literaria, de la perfección del lenguaje, de la belleza del trabajo literario…
—¿Entonces te consideras más escritor que guionista?
—Absolutamente. No me gusta la palabra guionista, porque los guionistas hacen como guía para, y a mi me gusta crear, como dirían los americanos, plays, dramas, obra, por eso "le llamo" que yo escribo novela para cine.
—¿Cuántos años crees que necesita un escritor/ guionista para llegar a la madurez?
—Depende, Rimbaud era un poeta maduro a los 16 años, ¿no?
—¿Cómo negocia los derechos audiovisuales de sus novelas?
—Yo vendo los derechos para una película. Procuro quedarme el resto de derechos: los literarios, los teatrales, etc. Eso es lo que hago en el guión. Y en la novela la vendo para que se publique, y para que se publique con un límite de tiempo. Y todos los demás derechos me pertenecen. Jamás ha vendido los derechos audiovisuales antes de escribir una novela.
—¿Cómo se plantea el tema de las adaptaciones de la literatura al cine?
—La única forma en la que acepto colaborar en la escritura de un guión es en la adaptación de una novela mía.
—Cuéntenos algo sobre la película que está produciendo. Y sobre su ansiado debut en la realización cinematográfica.
—Estoy produciendo El búfalo de la noche, luego tengo que escribir un par de guiones, y terminado ese par de guiones empezaré la escritura del guión que quiero dirigir.
—¿De quién son los guiones?
—Es un secreto.
—En defensa propia parece un episodio de una película de Tarantino...
—Tarantino no es una influencia para mí. Este es un cuento en parte autobiográfico, yo soy cazador, y escuché a alguien merodeando por la cocina, entonces cargué mi Winchester con una bala expansiva y sorprendí al ladrón. Coloqué el cañón del rifle sobre su cabeza. No disparé, pero la historia estuvo a punto de suceder en la vida real.
—¿Cuándo fue escrita Nueva Orleans?, ¿adaptaría para el cine esta tragedia?
—Fíjate, es algo sorprendente: este cuento lo han estado dejando leer en las Universidades americanas como muestra de lo que pasó allí, y fue escrito en el 83.
“En este mundo no hay Dios. Aquí las cosas, los hombres, los animales se mueven solos. Este caos es lo que llamamos vida… una pérdida de tiempo.” (fragmento).
En defensa propia y Nueva Orleáns forman parte de Retorno 201, publicada en España por la Editorial Páginas de Espuma.
Entrevista publicada en el número 4 de KANE 3.es (enero 2006)
Preguntas al azar de La Nación a Jorge González
–“Comprado en Europa” habla del joven futbolista latinoamericano vendido como promesa a un club del viejo continente, pero que al final no debuta nunca, porque o lo mandan a préstamo o lo dejan siempre en la banca. ¿Es sólo fútbol o también trata de la industria musical que, a veces, promete grandes conciertos y promoción y al final no pasa nada?
–No pensé para nada en lo de la industria de la música en esta letra. La verdad, sólo en la imagen del futbolista que pierde sus mejores años en la banca, aunque “asegurándose el futuro”, cómo si tal cosa se pudiera lograr de alguna manera.
–¿Y qué te pasa cuando te nombran como el padre del rock chileno?
–Mirá, me parece exagerado. Es lindo que los pibes se copen y digan eso, pero… Qué sé yo…
–Hoy existe un debate respecto a mejorar aspectos de los derechos de autor, en cuanto a piratería, copias caseras e Internet. En este contexto, tú lanzas un EP y publicas de inmediato los temas en Myspace. ¿Cuál es tu idea, mientras muchos cuidan que sus temas no lleguen a Internet? ¿La industria cambió y sólo vale tocar en vivo?
–El problema de la piratería de CD es uno: es barato y sencillo hacer copias. Contra eso no hay mucho que hacer, excepto cambiar el soporte fonográfico, lo que estaría muy bueno, ya que el compact disc tiene una calidad muy limitada, más aún que la del viejo y querido vinilo. Incluso, por duración, tiene cosas que enseñar. He encontrado vinilos de, por ejemplo, Mario Lanza, que son de comienzos de los ’50 y suenan perfecto, además de tener un bello diseño. Los CD se rayan y mueren, no duran más de 10 años.
Cuando a fines de los ’80 el compact prendió, la industria de la música ya estaba en declive y los nuevos artistas no prendían en el público como los discos de los ’70, cuando Peter Frampton, Kiss, Bee Gees o Julio Iglesias vendían discos por camionadas, pero el CD engañó esa realidad, haciendo que todo el mundo reemplazara la colección de Los Beatles o de Sui Generis por estos disquitos chicos con carátulas enanas. Y, lo de tocar en vivo, nunca dejó de ser la manera verdadera de popularizar la música. En todo caso, la piratería es un asunto que ha beneficiado a algunos. Mira a Johnny Depp, de “Los piratas del Caribe”, ya van en la tres.
“LA MUERTE DE PINOCHET NO ME CAMBIÓ EL DÍA”
–Cuando se habla de los ’80, muchas veces se explica la falta de conocimientos de la prensa como producto del apagón cultural bajo dictadura. Sin embargo, hoy, cuando el periodista Rodrigo Guendelman escribe un comentario sobre tu nuevo EP y nombra a tu esposa y acompañante de Los Updates, Loreto Otero, como Teresita Cabeza, uno puede sumar una descarada falta de rigurosidad. Este ejemplo de cómo trabaja alguna prensa amarilla, ¿te hace reflexionar sobre los tiempos que corren en Chile a nivel mediático, que todo se mezcla con farándula y se ensucia?
–Tengo la impresión que Copesa y Edwards buscan gente que no se les escape de la línea editorial, que a grosso modo es estupidizar y asustar, para preparar el camino al esquivo presidente de derecha que esos importantes consorcios anhelan, aunque no lo necesitan, ya que con los DC están mejor que nunca. Parecen tener una política de no contratar a gente muy despierta. Ahora, igual me parece que ha sido saludable el chacreamiento tan obvio de la televisión, por ejemplo, porque la revela como lo que siempre ha sido, un invento alucinante mal aprovechado.
–Falleció Gladys Marín, a quien acompañaste en su campaña presidencial en 1999, y Augusto Pinochet, líder de la derecha los últimos 30 años. En Cuba, donde estuviste un tiempo, ha tenido graves problemas de salud Fidel Castro. ¿Qué te pasa con estos hechos?
–Lo de Gladys Marín fue triste. Queda la sensación que era la única capaz de levantar y mantener los ideales más bellos de la izquierda chilena. Lo de Castro y Pinochet, me avergüenza reconocer que me dieron lo mismo, no me cambiaron el día.
–En el libro “Maldito sudaca” (Ril, 2005) dices que nos haría bien una mujer en el poder. Hoy, el Gobierno de Michelle Bachelet no ha estado exento de problemas, como el Transantiago, lo que redunda en que ha bajado su popularidad. ¿Cuál es tu opinión de su Gobierno? ¿Las críticas a su gestión son sólo producto de una sociedad machista?
–Llevo más de dos años en México, así que, por supuesto, dar una opinión es irresponsable, además de irrelevante, pero no es difícil imaginar que para los lores y zares de la ultraderecha chilena debe ser una pastilla difícil de tragar tener una mujer al volante.
–¿Por quién votarías en la próxima elección?
–Chile casi se convirtió en Estados Unidos: da como lata votar y uno vota por el proyecto menos dañino. O sea, por la Concertación, para que no salga la derecha, pero sabiendo que sus políticas también son de derecha. ¿Por quién votaré en las próximas elecciones? Por el menos malo, de nuevo.
“A VECES ME PEGO GUATAZOS, COMO LEER A PAUL AUSTER”
–Hace un tiempo leías al francés Michel Houellebecq y lo recomendabas para entender más sobre lo que nos sucede como sociedad. “Irreverente, formal y obsceno a la vez”, dice de él la crítica internacional. ¿Lo sigues leyendo? ¿Qué lees hoy?
–Ya se me acabaron sus libros. No son tantos como hacen falta. Hoy lo que estoy leyendo, que está muy bueno, se llama “No country for old man” (No es un pueblo para viejos), de Cormack McCarthy. La semana pasada leí ”El quinto en discordia”, de Robertson Davies, muy clásico, como las cosas que uno leía de niño y releí el ochentero “Cabeza de turco”, de Günter Wallraff. Eso sí, a veces, me cuesta datearme bien y me pego guatazos, como leer a Paul Auster.
–No pensé para nada en lo de la industria de la música en esta letra. La verdad, sólo en la imagen del futbolista que pierde sus mejores años en la banca, aunque “asegurándose el futuro”, cómo si tal cosa se pudiera lograr de alguna manera.
–¿Y qué te pasa cuando te nombran como el padre del rock chileno?
–Mirá, me parece exagerado. Es lindo que los pibes se copen y digan eso, pero… Qué sé yo…
–Hoy existe un debate respecto a mejorar aspectos de los derechos de autor, en cuanto a piratería, copias caseras e Internet. En este contexto, tú lanzas un EP y publicas de inmediato los temas en Myspace. ¿Cuál es tu idea, mientras muchos cuidan que sus temas no lleguen a Internet? ¿La industria cambió y sólo vale tocar en vivo?
–El problema de la piratería de CD es uno: es barato y sencillo hacer copias. Contra eso no hay mucho que hacer, excepto cambiar el soporte fonográfico, lo que estaría muy bueno, ya que el compact disc tiene una calidad muy limitada, más aún que la del viejo y querido vinilo. Incluso, por duración, tiene cosas que enseñar. He encontrado vinilos de, por ejemplo, Mario Lanza, que son de comienzos de los ’50 y suenan perfecto, además de tener un bello diseño. Los CD se rayan y mueren, no duran más de 10 años.
Cuando a fines de los ’80 el compact prendió, la industria de la música ya estaba en declive y los nuevos artistas no prendían en el público como los discos de los ’70, cuando Peter Frampton, Kiss, Bee Gees o Julio Iglesias vendían discos por camionadas, pero el CD engañó esa realidad, haciendo que todo el mundo reemplazara la colección de Los Beatles o de Sui Generis por estos disquitos chicos con carátulas enanas. Y, lo de tocar en vivo, nunca dejó de ser la manera verdadera de popularizar la música. En todo caso, la piratería es un asunto que ha beneficiado a algunos. Mira a Johnny Depp, de “Los piratas del Caribe”, ya van en la tres.
“LA MUERTE DE PINOCHET NO ME CAMBIÓ EL DÍA”
–Cuando se habla de los ’80, muchas veces se explica la falta de conocimientos de la prensa como producto del apagón cultural bajo dictadura. Sin embargo, hoy, cuando el periodista Rodrigo Guendelman escribe un comentario sobre tu nuevo EP y nombra a tu esposa y acompañante de Los Updates, Loreto Otero, como Teresita Cabeza, uno puede sumar una descarada falta de rigurosidad. Este ejemplo de cómo trabaja alguna prensa amarilla, ¿te hace reflexionar sobre los tiempos que corren en Chile a nivel mediático, que todo se mezcla con farándula y se ensucia?
–Tengo la impresión que Copesa y Edwards buscan gente que no se les escape de la línea editorial, que a grosso modo es estupidizar y asustar, para preparar el camino al esquivo presidente de derecha que esos importantes consorcios anhelan, aunque no lo necesitan, ya que con los DC están mejor que nunca. Parecen tener una política de no contratar a gente muy despierta. Ahora, igual me parece que ha sido saludable el chacreamiento tan obvio de la televisión, por ejemplo, porque la revela como lo que siempre ha sido, un invento alucinante mal aprovechado.
–Falleció Gladys Marín, a quien acompañaste en su campaña presidencial en 1999, y Augusto Pinochet, líder de la derecha los últimos 30 años. En Cuba, donde estuviste un tiempo, ha tenido graves problemas de salud Fidel Castro. ¿Qué te pasa con estos hechos?
–Lo de Gladys Marín fue triste. Queda la sensación que era la única capaz de levantar y mantener los ideales más bellos de la izquierda chilena. Lo de Castro y Pinochet, me avergüenza reconocer que me dieron lo mismo, no me cambiaron el día.
–En el libro “Maldito sudaca” (Ril, 2005) dices que nos haría bien una mujer en el poder. Hoy, el Gobierno de Michelle Bachelet no ha estado exento de problemas, como el Transantiago, lo que redunda en que ha bajado su popularidad. ¿Cuál es tu opinión de su Gobierno? ¿Las críticas a su gestión son sólo producto de una sociedad machista?
–Llevo más de dos años en México, así que, por supuesto, dar una opinión es irresponsable, además de irrelevante, pero no es difícil imaginar que para los lores y zares de la ultraderecha chilena debe ser una pastilla difícil de tragar tener una mujer al volante.
–¿Por quién votarías en la próxima elección?
–Chile casi se convirtió en Estados Unidos: da como lata votar y uno vota por el proyecto menos dañino. O sea, por la Concertación, para que no salga la derecha, pero sabiendo que sus políticas también son de derecha. ¿Por quién votaré en las próximas elecciones? Por el menos malo, de nuevo.
“A VECES ME PEGO GUATAZOS, COMO LEER A PAUL AUSTER”
–Hace un tiempo leías al francés Michel Houellebecq y lo recomendabas para entender más sobre lo que nos sucede como sociedad. “Irreverente, formal y obsceno a la vez”, dice de él la crítica internacional. ¿Lo sigues leyendo? ¿Qué lees hoy?
–Ya se me acabaron sus libros. No son tantos como hacen falta. Hoy lo que estoy leyendo, que está muy bueno, se llama “No country for old man” (No es un pueblo para viejos), de Cormack McCarthy. La semana pasada leí ”El quinto en discordia”, de Robertson Davies, muy clásico, como las cosas que uno leía de niño y releí el ochentero “Cabeza de turco”, de Günter Wallraff. Eso sí, a veces, me cuesta datearme bien y me pego guatazos, como leer a Paul Auster.
Reedición en DVD celebra los 25 años de “Blade Runner”Recuerdos del futuro
"Blade Runner” no se trata de replicantes, se trata de la memoria. Nos recuerda que somos lo que recordamos. Eso era lo que Roy Batty, Leon, Zhora y Prissy sabían. Y eso era lo que buscaban al escapar a la Tierra, sostener la memoria. Por Jorge Baradit
¿Existe alguna película que haya sido capaz de superar al libro en que se basa? ¿Pueden?, quizá “Spartacus”, quizá “Gone With the Wind”, quizá “2001, A Space Oddisey”. Definitivamente no “El Perfume”... no la penosa adaptación de la increíble novela de Patrick Süskind (cuando una película como la de Tom Twyker, de reciente estreno, debe recurrir a 15 minutos de voz en off iniciales para explicar su contenido, hay algo que funciona mal).
En fin, el punto es que siempre usamos la palabra quizás buscando una novela superada por su versión cinematográfica, sin embargo no es éste el caso. La obra en que se basa la maravillosa “Blade Runner”, “Do the androids dream with electric sheep?”, del recurrente Philip K. Dick, es una soberana lata que me ha resultado imposible atacar jamás. Siempre me he preguntado de dónde sacó Ridley Scott la genialidad para producir una metamorfosis semejante desde un texto laxo, aburrido y carente de todo brillo. De dónde obtuvo esos Recuerdos del futuro, esa sensación de estar asistiendo a un mundo real lleno de información irrelevante (como es la realidad) y no a una maqueta pobre, diseñada y perfecta salida de la mente de un tipo al que le puedes reconocer perfectamente el estilo. ¿De dónde sacó en 1982 esa certeza que entonces no era más que una locura?: el futuro estaba a la vuelta de la esquina e iba a consistir en la acumulación de culturas, en la estratificación de tecnologías, en la convivencia de lo obsoleto con lo ultramoderno. En la convivencia de dios y la computadora, con dios en la computadora cuestionando al universo. La corbata y el auto volador, el híbrido y la comida china, la suciedad y la ingeniería genética. El futuro y la desesperanza. Por primera vez el futuro y la desesperanza. El futuro y el alcoholismo, el futuro y la soledad en medio de las multitudes.
CELEBRAR LA NADA
“Blade Runner” cumple 25 años y toda la maquinaria Hollywoodense se prepara para estrujar una vez más a este hijo pródigo, rechazado al nacer (obviamente por no producir de inmediato los dólares necesarios) y celebrado con posterioridad como uno de los hitos cinematográficos más importantes de la década de los 80.
Pero “Blade Runner” ya es presente y no entiendo muy bien qué es lo que hay que celebrar. La cinta de Ridley Scott nos recuerda que el futuro llegó y que no fue distribuido, que el hacinamiento, la falta de energía, el tráfico de órganos, la manipulación tecnológica encubierta y la desesperanza son la verdadera promesa detrás del progreso ilustrado. Basta con ir este domingo al Persa Bío-bío y verán hacinamiento, pequeños puestos envueltos en humo de aceite de empanadas y olor a incienso, motherboards y chips junto a imágenes de Buda y atún chino, teclados Apple de última generación junto a hierbas para sahumerios y brujería. Y sabrán con certeza que “Blade Runner” está aquí. Y que en realidad no hay mucho que celebrar.
MALDITA MEMORIA
Desde la primera vez que la vi, a los 14 años, ha ido creciendo en mi interior. Desde un primer acercamiento frustrante (¿disparos de revólver en el futuro?...dónde estaban los lasers y los alienígenas, por dios!!) hasta una extraña simbiosis en que los diálogos y sus imágenes se han ido convirtiendo en parte de mis diálogos y mis imágenes, ocupando un gran porcentaje de esos recuerdos fabricados con cine que anidan en nuestros corazones. Porque “Blade Runner” no se trata de replicantes, se trata de la memoria, se trata de aquello que nos hace humanos, de aquello que nos hace ser. Nos recuerda que lo que nos define no es una fecha de nacimiento, unos padres definidos o un lugar de origen, ni siquiera la materia de la que estamos hechos, sino aquello que recordamos. La particular estructura de recuerdos que generan una luminosa red de temores, amores, dolores, colores y olores asociados a números, letras, encuadres y puntos de vista; que consiguen armar ese discurso único, esa dirección de cámara en tiempo real nebulosa y difusa que es la memoria de cada uno. Somos lo que recordamos, y los recuerdos se mezclan, hacen el amor entre personas, tienen hijos y se reproducen hasta que ya no sabemos bien a quién pertenecía que en ese punto lejano en el pasado en que los hechos dieron a luz un momento, que lentamente se irá convirtiendo en recuerdo. Pueden ser un atado de fotografías en el cajón de un mueble, pueden ser las improbables historias de cualquiera que terminamos haciendo nuestras. Eso nos hace humanos. Eso era lo que Roy Batty, Leon, Zhora y Prissy sabían. Y eso era lo que buscaban al escapar a la Tierra, sostener la memoria. La sobrevida pero como sostén de la memoria, no sus cuerpos de tejido sintético próximo a caducar.
Ellos no querían olvidar, hundirse en la noche sin fondo del olvido, como cualquier ser humano ¿No es eso acaso lo que también persigue Ridley Scott al retocar una y otra vez esta gran fotografía de 117 minutos que parece no dejarlo tranquilo, aún después de 25 años? Todavía hoy busca pulir su obra para dejarla prístina como un recuerdo grabado en DVD. Ridley lucha contra la naturaleza misma de los recuerdos que es avanzar, mezclarse y morir. Todavía no encuentra la paz que si halló Roy Batty segundos antes de morir, cuando comprendió que no se puede luchar contra el olvido de otra manera que no sea la más antigua y humana de todas, entregarle sus propios recuerdos a otro ser humano, sentado en el suelo como frente a una fogata para que tome la posta y su vida haya valido en algo la pena. Hay un dicho normando antiquísimo que reza así: “Todos los hombres son mortales. Pero existe algo eterno: la gloria en el recuerdo de un hecho grandioso”. Finalmente eso era lo que buscaba Roy Batty, permanecer en el recuerdo ya que no en la carne y quiero creer que lo consiguió cuando nos regala su maravillosa letanía final:
“He visto cosas que ustedes no creerían. Naves de ataque envueltas en llamas, fuera del hombro de Orión.
Vi rayos-C brillando en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhauser.
Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Ahora es tiempo de morir”. LCD
Thursday, August 16, 2007
Astronautas
Lo que faltaba, la guinda del postre: un informe sobre el estado de salud de los astronautas de la Nasa comprobó que, a lo menos en un par de ocasiones en el último tiempo, hubo algunos de ellos que se embarcaron al espacio curados como tagua. No es chiste. Los astronautas investigados, que tienen que encerrarse por reglamento tres días antes de volar en el Centro Espacial Kennedy, aprovechaban el retiro para bajarse sin piedad unas cuantas botellas, quedando en evidente estado de ebriedad, como habría rezado el parte policial si los hubieran detenido manejando en la vía pública. La norma dice que los astronautas no pueden beber alcohol durante las doce horas previas a cualquier viaje, pero en ambos casos los muñecos fueron descubiertos con la lengua traposa, bastante borrachos, y en esa condición igual se los autorizó finalmente a volar.Uno sabía de estos comportamientos en personas que les tienen miedo a los aviones, hombres y mujeres angustiados que antes de embarcarse se anestesian con sendas dosis de whisky, ron, vodka o gin para pasar las horas de vuelo del modo más inconsciente posible, ojalá durmiendo y si se puede con pastillas, mejor aún. ¡Pero astronautas de la Nasa!No se sabe qué tomaron, y si lo hicieron de aburridos o porque a ellos también los ataca el miedo antes de viajar al espacio. Sería extraño, pero no imposible. No hay que descartar que el estrambótico oficio de salir a sondear el espacio te convierta en un bicho raro, en algún sentido irresponsable o simplemente en un sujeto que está todo el rato jugando en el límite.A veces me acuerdo de un amigo de mi papá que viajaba con frecuencia a congresos internacionales y le tenía pánico a subirse a cualquier avión. Su estrategia era conocida por todos sus compañeros de viaje: llegar puesto al aeropuerto, chequearse, ir por un nuevo whisky al bar y después embarcar. Yo era chico y cuando iba a dejar a mi papá a Pudahuel, me cruzaba con este señor simpático, chispeante, risueño, hablantín. Sumergirse en alcohol era su manera de esquivar al abismo.A veces la ingesta alcohólica se produce por razones menos precisas, más existenciales. Siempre me impresionó la manera cómo se relacionaba Jorge Teillier con el trago. "Prefiero no estar lúcido", dijo una vez. Le daba miedo el miedo de la gente. No le interesaban los viajes espaciales. Prefería soñar y anotar algunos de sus sueños. Lo vi muy pocas veces en mi vida. Una vez llegó tarde a una conferencia que debía dar en la universidad. Venía con trago. Igual se dio maña para encantar a la audiencia con su voz suave, apenas audible. El otro día leí un texto de Rafael Gumucio en donde decía algo parecido de Teillier. Lo había visto una sola vez. Teillier estaba bastante curado, pero se las arreglaba para hablarle al oído a los que habían ido a escucharlo, y en su intemperancia no perdía un gramo de simpatía y lucidez. Al contrario: parecía navegar como pez en el agua, siguiendo eso sí siempre su propio ritmo, no el que quisieran imponerle los demás.Poco después de que saliera elegido Allende, en septiembre de 1970, Teillier escribió una crónica en el diario Puro Chile en donde fijaba su posición: "No soy ningún moralista, y mi tejado en el aspecto alcohol es de vidrio puro. Si le hago caso al Servicio Nacional de Salud, estaría por lo menos dentro del millón de chilenos bebedores excesivos". No había caso con Teillier: buscaba al vino como una necesidad vital, aunque al final ese vino terminara anticipando su muerte. No era una maniobra calculada, ni siquiera respetada por él. Simplemente no podía, no sabía vivir de otro modo: "Es mejor morir de vino que de tedio/ sin pensar que pueda haber nuevas cosechas./ Da lo mismo que las amadas vayan de mano en mano/ cuando se gastan los codos en todos los mesones".
Francisco Mouat.
Francisco Mouat.
Relecturas Por Alvaro Bisama
Volví a leer “La dalia negra” de Ellroy. Me la devoré en tres días. No ha envejecido nada. Está ahí la misma sensación térmica de un horror frío (que sólo ciertas ciudades pueden proyectar) que sentí hace casi quince años, cuando me enfrenté con esa historia de crímenes la primera vez, en una impresentable edición pocket con cubierta metalizada que se me destruyó con los años. La terminé ayer en la mañana. En la noche, vi la segunda mitad de “La ley de la calle”. Misma sensación. Me llamó la atención el humo que siempre circula entre los personajes y que vuelve todo una tragedia insoportable. También recordé la banda sonora. Siempre he odiado a The Police, pero el trabajo de Copeland en la cinta es inquietante: acordes que no llegan a desarrollarse, reggaes etéreos, frases sueltas que suenan a canciones perdidas. Pero me llamó la atención otra cosa: la idea de que en la cinta de Coppola (con en la novela de Hinton) Rusty James se la pasa extrañando un tiempo irrecuperable: la sensación de que la cinta es sobre la resaca de la violencia, el día después de la destrucción de toda épica para su conversión en un melodrama sobre almas perdidas en el Purgatorio esperando –como el Chico de la Moto- acceder a algo parecido al cielo.
Tony Wilson
*Sobretodo, amo Manchester. Adoro los boliches hechos mierda, los arcos ferroviarios, las drogas abundantes y baratas. Eso es que le hace, al final, ser lo que es. No el dinero, ni la música, ni siquiera las armas. Tal vez ese sea mi único y heroico defecto: un exceso de orgullo cívico.
*Soy actor de reparto en el medio de mi propia historia.
*El jazz es el último refugio de los músicos sin talento.
*Soy actor de reparto en el medio de mi propia historia.
*El jazz es el último refugio de los músicos sin talento.
Leer es una de las pocas formas de la soledad socialmente aceptadas por un mundo que tiende a sospechas de las actividades en singular. Decir “ahora no, estoy leyendo” es un escudo y decir “lo leí en un libro” es una lanza. Así, un libro es un arma de construcción masiva. Leo, luego existo.
Rodrigo Fresán
Rodrigo Fresán
Domingo 5 de agosto de 2007
LEER en tiempo real ALBERTO FUGUET
Señales captadas al azar circulando por diversos mundos no literarios. Comentando un libro del cual soy fan con un desconocido que conoce al autor, este ejecutivo que está frente a mí me dice que empezó a leerlo pero que no pudo terminarlo.-Ah, ¿te pareció malo? Fome.-No, es que tengo tres hijos.Ehhh...Rara respuesta pero, sin duda, es la respuesta más típica que uno escucha. ¿Leer frente a los niños equivale a, no sé, ver porno? Supongo que lo que quiso decir es que le falta tiempo. No le alcanza. La vida es muy rápida y leer es demasiado lento.¿O quiere decir que es difícil? ¿O que leer es demasiado complicado? Leer toma tiempo, leer quita tiempo, por qué leer no es como ver tele.Dato para la causa: el libro que discutíamos tenía 180 páginas con letra grande.¿No lo terminó por sus hijos (lectores de Harry Potter, me enteré después) o por tiempo (¿se quedará dormido a las 21:30?) o porque no enganchó y no quiere admitirlo porque siente una suerte de temor a quedar como inculto? ¿A lo mejor simplemente sufre de problemas de concentración? ¿O, como gran parte del país, no entiende lo que lee?¿Serán todas las anteriores?Quizás la respuesta real es que SÍ tiene tiempo, pero que leer NO le interesa, no le provoca, le parece un trabajo.Ahora que todos cranean campañas de fomento de la lectura, quizás lo más importante es, primero, separar la paja del trigo: el que no quiere leer, que no lea. Tratemos de salvar a los inocentes y que se hundan los que no quieren. ¿Son tarados? No. Incultos, tampoco. Simplemente se están perdiendo algo y, lo que es un poco triste, la vida se les acorta. Personalmente, prefiero que no me lean a que me lean a la fuerza, mal o que lleguen a la conclusión de que, como un autor de un par de libros, soy denso, latero o, esa palabra tan usada por los chilenos, enredado.Tantas, tantas razones que se inventa la gente para no leer cuando sería tan simple decir:-Disculpa, no leo. NO ME INTERESA. DESPRECIO A LOS QUE LEEN. Jamás me juntaría o contrataría a alguien que lee.Qué agradable sería toparse con gente que te dijera:-No, no leo. Paso.Algo así como no fumo, no bebo, no uso crack.Un secreto para los que tienen días de 16 horas: cuando no tienes tiempo, la única manera de recuperarlo, de alargar el día, es justamente leyendo. Cuando yo no leo, y a veces me sucede, a veces la máquina te la gana, la vida, en efecto, se daña, se reduce, se envilece.Todo esto me ha hecho pensar en que quizás por eso, de un tiempo a esta parte, el factor tiempo/páginas no sólo está invadiendo la industria literaria (editar libros más cortos para asustar menos, algo que se podría entender desde el punto de vista de un editor, por ejemplo), sino, y esto me parece francamente fascinante, también está alterando la forma de leer y de escribir.Lo admito: no he leído o comprado ciertos libros por su grosor. He pensado para mí mismo: ¿no será como mucho? ¿Es necesario escribir tanto, no podría haberlo dicho en menos páginas? Esto me pasa sobre todo con la ficción. Una novela de 400 páginas, ¿no pudo tener 200 menos? ¿Una novela de 800 no es una soberana exageración? Es verdad: uno se hace el tiempo para leer si quiere, pero también es cierto, es innegable, que hay niños, hay colegios, hay trabajo, hay competencia. Un escritor también tiene que hacer lo suyo, seducir, entender los tiempos, y los tiempos no están para 800 páginas. Están para 180 o si no para cinco mil (las sagas que se leen a lo largo de meses o décadas).
LEER en tiempo real ALBERTO FUGUET
Señales captadas al azar circulando por diversos mundos no literarios. Comentando un libro del cual soy fan con un desconocido que conoce al autor, este ejecutivo que está frente a mí me dice que empezó a leerlo pero que no pudo terminarlo.-Ah, ¿te pareció malo? Fome.-No, es que tengo tres hijos.Ehhh...Rara respuesta pero, sin duda, es la respuesta más típica que uno escucha. ¿Leer frente a los niños equivale a, no sé, ver porno? Supongo que lo que quiso decir es que le falta tiempo. No le alcanza. La vida es muy rápida y leer es demasiado lento.¿O quiere decir que es difícil? ¿O que leer es demasiado complicado? Leer toma tiempo, leer quita tiempo, por qué leer no es como ver tele.Dato para la causa: el libro que discutíamos tenía 180 páginas con letra grande.¿No lo terminó por sus hijos (lectores de Harry Potter, me enteré después) o por tiempo (¿se quedará dormido a las 21:30?) o porque no enganchó y no quiere admitirlo porque siente una suerte de temor a quedar como inculto? ¿A lo mejor simplemente sufre de problemas de concentración? ¿O, como gran parte del país, no entiende lo que lee?¿Serán todas las anteriores?Quizás la respuesta real es que SÍ tiene tiempo, pero que leer NO le interesa, no le provoca, le parece un trabajo.Ahora que todos cranean campañas de fomento de la lectura, quizás lo más importante es, primero, separar la paja del trigo: el que no quiere leer, que no lea. Tratemos de salvar a los inocentes y que se hundan los que no quieren. ¿Son tarados? No. Incultos, tampoco. Simplemente se están perdiendo algo y, lo que es un poco triste, la vida se les acorta. Personalmente, prefiero que no me lean a que me lean a la fuerza, mal o que lleguen a la conclusión de que, como un autor de un par de libros, soy denso, latero o, esa palabra tan usada por los chilenos, enredado.Tantas, tantas razones que se inventa la gente para no leer cuando sería tan simple decir:-Disculpa, no leo. NO ME INTERESA. DESPRECIO A LOS QUE LEEN. Jamás me juntaría o contrataría a alguien que lee.Qué agradable sería toparse con gente que te dijera:-No, no leo. Paso.Algo así como no fumo, no bebo, no uso crack.Un secreto para los que tienen días de 16 horas: cuando no tienes tiempo, la única manera de recuperarlo, de alargar el día, es justamente leyendo. Cuando yo no leo, y a veces me sucede, a veces la máquina te la gana, la vida, en efecto, se daña, se reduce, se envilece.Todo esto me ha hecho pensar en que quizás por eso, de un tiempo a esta parte, el factor tiempo/páginas no sólo está invadiendo la industria literaria (editar libros más cortos para asustar menos, algo que se podría entender desde el punto de vista de un editor, por ejemplo), sino, y esto me parece francamente fascinante, también está alterando la forma de leer y de escribir.Lo admito: no he leído o comprado ciertos libros por su grosor. He pensado para mí mismo: ¿no será como mucho? ¿Es necesario escribir tanto, no podría haberlo dicho en menos páginas? Esto me pasa sobre todo con la ficción. Una novela de 400 páginas, ¿no pudo tener 200 menos? ¿Una novela de 800 no es una soberana exageración? Es verdad: uno se hace el tiempo para leer si quiere, pero también es cierto, es innegable, que hay niños, hay colegios, hay trabajo, hay competencia. Un escritor también tiene que hacer lo suyo, seducir, entender los tiempos, y los tiempos no están para 800 páginas. Están para 180 o si no para cinco mil (las sagas que se leen a lo largo de meses o décadas).
Las novelas y el amor Rafael Gumucio
Como muchos lectores de más de treinta años, prefiero una y otra vez leer libros de ensayos, biografías, entrevistas o reportajes a leer novelas. Disfruto aún de ellas intensa y totalmente, cuando me aventuro, en contra de mis propios resquemores, en una ficción inesperada que se cuela entre los libros de mi velador. Si aguanto con felicidad los primeros párrafos, en que alguien que no conozco se despierta en una cama que no conozco, las novelas me cambian la vida y me alucinan como pocos libros de ensayos pueden hacerlo. Leer un volumen de cuento, en cambio, me es cada vez menos placentero.En esta misma página defendí con ardor la ficción, y volvería a hacerlo sin dudarlo, aunque no puedo tampoco dejar de confesar que hay algo ligeramente indecente en alguien de más de treinta años que lee solamente novelas. El lector de cuentos y narraciones es generalmente pasada una cierta edad un ser con el que es difícil conversar sin sentirse un poco abismado, sin dejar de compadecer a este pobre señor que tiene que aprenderse tantos nombres ficticios y tragar tanta información innecesaria. La lectura rabiosa de ficciones e historias es un vicio, como la cinefilia (o conocer los nombres de todos los músicos que pasaron por el mismo grupo de rock), condenadamente juvenil, que cuando se prolonga demasiado tiempo es el síntoma de algún eslabón perdido en alguna parte. Sobre ese eslabón perdido escribió Cervantes alguna vez: El retrato de un vejete que comete la indecencia de leer novelas a una edad en que se debe leer ensayos o no leer nada y acordarse de lo vivido y leído; o a lo más escribir en sus tiempos libres la historia de un viejo tan lateado, tan poco interesante, que pasaba lo mejor de su tiempo leyendo novelas de caballería que terminó por confundir con la realidad.El Quijote, nos cuenta Cervantes, no es un buen lector, no sólo porque confunde la realidad y la ficción, sino porque al leer tanta ficción, tan voraz y desordenadamente, prueba ser incapaz de disfrutar en su verdadero misterio los secretos de la ficción misma. El que ama las novelas, y las películas, aprende con los años que es imposible vivir realmente, intensamente, más de tres o cuatro de ellas al año. Sucede como en el amor, es normal, es hasta sano, enamorarse a los quince años todos los días de distintas mujeres. Así también es normal leer todo Dostoievski, y todo Celine, y todo Proust a los diecisiete, pensando que en cada nuevo libro está la verdad, que cada beso es el definitivo, que cada romance te va a llevar fatalmente al altar y a la felicidad perpetua. Con los años algunos, decepcionados por las infidelidades y las miserias de la pasión, se vuelven cínicos, otros simplemente aprendemos en qué consiste el amor, y de qué están hechas las mujeres. Saber eso, disfrutarlo, temerlo, no nos permite ya la magia de enamorarnos cada semana, como no nos permite creer que en cualquier tomo está encerrada toda la verdad que nos salvará del aburrimiento. Aleccionados por la vida, y la experiencia, nos enamoramos cada vez menos, una vez cada década, o una vez para toda la vida, pero disfrutamos de ese amor prolongadamente, aligerando la carga de la fidelidad conyugal con breves escarceos en el mundo de los ensayos, la biografía, los epistolarios, y los reportajes, libros amigos, no amantes, que no nos piden lo que nos pide nuestra esposa; la fe que suspende la incredulidad. Libros que no nos obligan, como nos obligan las novelas y el amor, a completarlos con nuestros propios recuerdos y vivencias.La ficción novelesca nos pide lo mismo que el amor. Los franceses llaman Roman a las novelas, palabra de la que viene nuestra castiza palabra romance. Las novelas pueden hablar de los más diversos temas, sobre los más diversos mundos, son siempre finalmente novelas sobre el amor. No porque nos hablen de besos, de abrazos o de divorcios, sino porque el mismo acto de leerlas, de seguirlas, nos enseña los limites y las reglas del amor. Nos ahorra también el esfuerzo de amar innecesariamente, nos entrega un manual de uso para esta metamorfosis que se llama el amor, nos muestra los pasos y los impasses de este extraño tipo de fe que se supone cree en cosas eternas e infinitas y al mismo tiempo nos enseña, como nadie en el mundo, lo finito, lo perecedero, lo temporal que es todo lo eterno en este mundo.Elías Canetti dice que todas las novelas hablan de una sola cosa: la metamorfosis por la que todos los seres humanos somos llamados fatalmente a atravesar. La lectura de una novela implica en sí una metamorfosis, no somos nunca los mismos al terminarlas. ¿A qué otra metamorfosis, a qué otra transformación total y completa tenemos derecho si no es al amor? Ese enemigo, esa salvación, esa especie de muerte y esa especie de resurrección, que necesita para entrar en nuestras carnes y transformarlas, de adormecernos contándonos un cuento, de anestesiarnos a punta de historias.
Saturday, August 04, 2007
Alberto Fuguet
Mientras prepara su segunda película, "Perdido", recomienda cintas "levemente perdidas" o "entrañablemente pequeñas".
"HISTORIAS DE FAMILIA" (2005) de Noah Bambach: "La debacle de una familia liberal, culta y sicoanalizada, muestra el lado B de los círculos descritos por Woody Allen".
"HALF NELSON" (2006) de Ryan Fleck: "Cine independiente que no cae en la onda `indie' y que apuesta por loinalcanzable: filmar el alma de un personaje. En este caso, Ryan Gosling, que fue nominado al Oscar".
"EL LATIDO DE MI CORAZÓN" (2006) de Jacques Audiard: "La mejor cinta estrenada el año pasado fue, curiosamente, francesa. Este relato sobre un pianista matón no se la juega por su protagonista; ES su protagonista".
"FILM GEEK" (2005) de James Westby: " Es uno de los grandes retratos acerca de la alienación, lo enfermizo que puede ser `ver' en vez de `vivir'. Una sorprendent mirada la felicidad".
Mientras prepara su segunda película, "Perdido", recomienda cintas "levemente perdidas" o "entrañablemente pequeñas".
"HISTORIAS DE FAMILIA" (2005) de Noah Bambach: "La debacle de una familia liberal, culta y sicoanalizada, muestra el lado B de los círculos descritos por Woody Allen".
"HALF NELSON" (2006) de Ryan Fleck: "Cine independiente que no cae en la onda `indie' y que apuesta por loinalcanzable: filmar el alma de un personaje. En este caso, Ryan Gosling, que fue nominado al Oscar".
"EL LATIDO DE MI CORAZÓN" (2006) de Jacques Audiard: "La mejor cinta estrenada el año pasado fue, curiosamente, francesa. Este relato sobre un pianista matón no se la juega por su protagonista; ES su protagonista".
"FILM GEEK" (2005) de James Westby: " Es uno de los grandes retratos acerca de la alienación, lo enfermizo que puede ser `ver' en vez de `vivir'. Una sorprendent mirada la felicidad".
"Cuentos completos"
Un autor rescatado de las penumbras Rodrigo PintoLos mapas literarios son flexibles y a veces demoran más de la cuenta en fijar sus bordes; y a veces, sobre todo cuando se trata de mapas referidos a territorios recientes, hay varios contradictorios entre sí. Hay autores que emergen del pasado y se consagran como clásicos, ya sea gracias a la labor denodada de editores independientes o simplemente al efecto de la silenciosa lectura y la recomendación boca a boca que cristaliza en una nueva valoración crítica. Hay dos casos recientes: casi desconocido incluso en su país, el uruguayo Mario Levrero asoma como el gran heredero de Felisberto Hernández y Juan Carlos Onetti; cuando ya casi han transcurrido dos décadas desde su muerte, Antonio di Benedetto, con padrinos como Juan José Saer y Roberto Bolaño, quien lo retrató en su cuento Sensini, se instala en el canon argentino (aunque hay quienes lo definen como el escritor anti canónico por excelencia, lo que no es otra cosa, si se piensa bien, que completar el mapa).No es que Di Benedetto fuera un total desconocido; Zama, su principal novela, publicada en 1956, hace tiempo que forma parte de la lista de grandes novelas argentinas, pero la mayor parte de su obra estaba sumergida en la penumbra. La editora Adriana Hidalgo emprendió el rescate a comienzos de esta década, trabajo que ya está cerca de su culminación. El grueso volumen de los Cuentos completos de Di Benedetto cubre casi cuatro décadas de trabajo literario. La disposición cronológica muestra cómo se va asentando una poética marcada por el fragmento, la experimentación y el sello de un estilo único e irrepetible que fluye lejos de la tradición y el hábito, aunque en otro sentido se ancle en ellos; el lector reconocerá antiguos tópicos de la narrativa argentina y probablemente la memoria sugerirá diversos autores y libros ejemplares, pero también podrá percibir cómo esos tópicos son trabajados de una manera profundamente original. El gaucho y el facón, el valor y la culpa, reciben nuevas luces que en nada desmerecen a Borges o Bioy Casares. "El arte del relato nace siempre de una conjunción de rigor, de inteligencia y de gracia", escribió Juan José Saer a propósito de Di Benedetto, feliz frase que define muy bien un proyecto de escritura bien rescatado y plenamente vigente.CUENTOS COMPLETOS.Antonio Di Benedetto. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006. 704 páginas.
Un autor rescatado de las penumbras Rodrigo PintoLos mapas literarios son flexibles y a veces demoran más de la cuenta en fijar sus bordes; y a veces, sobre todo cuando se trata de mapas referidos a territorios recientes, hay varios contradictorios entre sí. Hay autores que emergen del pasado y se consagran como clásicos, ya sea gracias a la labor denodada de editores independientes o simplemente al efecto de la silenciosa lectura y la recomendación boca a boca que cristaliza en una nueva valoración crítica. Hay dos casos recientes: casi desconocido incluso en su país, el uruguayo Mario Levrero asoma como el gran heredero de Felisberto Hernández y Juan Carlos Onetti; cuando ya casi han transcurrido dos décadas desde su muerte, Antonio di Benedetto, con padrinos como Juan José Saer y Roberto Bolaño, quien lo retrató en su cuento Sensini, se instala en el canon argentino (aunque hay quienes lo definen como el escritor anti canónico por excelencia, lo que no es otra cosa, si se piensa bien, que completar el mapa).No es que Di Benedetto fuera un total desconocido; Zama, su principal novela, publicada en 1956, hace tiempo que forma parte de la lista de grandes novelas argentinas, pero la mayor parte de su obra estaba sumergida en la penumbra. La editora Adriana Hidalgo emprendió el rescate a comienzos de esta década, trabajo que ya está cerca de su culminación. El grueso volumen de los Cuentos completos de Di Benedetto cubre casi cuatro décadas de trabajo literario. La disposición cronológica muestra cómo se va asentando una poética marcada por el fragmento, la experimentación y el sello de un estilo único e irrepetible que fluye lejos de la tradición y el hábito, aunque en otro sentido se ancle en ellos; el lector reconocerá antiguos tópicos de la narrativa argentina y probablemente la memoria sugerirá diversos autores y libros ejemplares, pero también podrá percibir cómo esos tópicos son trabajados de una manera profundamente original. El gaucho y el facón, el valor y la culpa, reciben nuevas luces que en nada desmerecen a Borges o Bioy Casares. "El arte del relato nace siempre de una conjunción de rigor, de inteligencia y de gracia", escribió Juan José Saer a propósito de Di Benedetto, feliz frase que define muy bien un proyecto de escritura bien rescatado y plenamente vigente.CUENTOS COMPLETOS.Antonio Di Benedetto. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006. 704 páginas.
Longevos
Por Francisco Mouat /
franciscomouat@gmail.com
Colecciono hace tiempo noticias de periódicos sobre los viejos más viejos del mundo. Me divierto leyéndolas. Se trata de viejos que aparecen con su nombre completo cuando se mueren y son desplazados del Libro de los Récord Guinness por el anciano o anciana que les sigue en edad. Las clásicas curiosidades o rarezas que tanto gustan al periodismo.La semana pasada se murió uno de 141 años. Al menos eso es lo que dice la agencia Efe. Se supone que era el más viejo de todos, pero no hay registro fiable de esos tiempos remotos. Abdel Wali Numan, de Yemen, nació en 1860. Su apodo era extraordinario: lo llamaban "El Historiador", porque había sido testigo directo de la ocupación turca, la monarquía, la revolución de 1962. Imagino al cronista de la agencia local haciéndose un festín con la historia después de escuchar las indicaciones de su editor: "Se murió un viejo de casi 150 años. Ponle color. Que no falte la receta para vivir tanto".Las muertes de estos viejos son curiosidades exentas de tragedia, fenómenos sorprendentes de la naturaleza, récords mundiales. En el caso de Abdel, uno de sus sobrinos, que debe tener ochenta o noventa años por lo bajo, aseguró que su tío caminaba uno o dos kilómetros al día, comía bastante miel y carne, y su bebida predilecta era la leche de camello.Casi siempre es así: estos longevos extremos cultivan hábitos curiosos, que uno no saca nada con imitar si quiere prolongar sus años de vida, porque se trata casi siempre de fórmulas bastante contradictorias entre sí. Si uno come carne, el otro es vegetariano. Si uno toma leche de camello, el de más allá le hace a la cerveza o al vino o a los puros. Compay Segundo, el cubano de voz ronca del Buena Vista Club Social, fumó habanos hasta pocos días antes de morir, a los 95 años, cuando una insuficiencia renal –y no respiratoria– lo mandó a la tumba.En el caso del alemán Hermann Dornemann, que figura ahora con 114 años y se supone es el hombre más viejo del planeta, las crónicas dicen que toma una cerveza diaria y que la receta de su éxito (¿puede llamarse éxito vivir 114 años?) es no hacer absolutamente nada fuera de comer y tomar lo mínimo. No gastar un músculo, no hacer trabajar las neuronas que le queden, no darle una orden al cerebro. Simplemente vegetar. Su vida no es precisamente entretenida y dinámica, aunque debe ser gracioso estar al lado suyo investigando su rutina, si es que aún conserva una rutina. ¿Pensará, o su mente ya está vacía como una pelota de tenis?Una de las crónicas más jugosas que leí sobre viejos célebres hablaba del norteamericano Fred Hale, que vivió hasta los 113 años en New Sharon. El hombre esperó 86 años a que su equipo de béisbol, los Red Sox de Boston, ganaran un título, y lo consiguió poco antes de morir. Manejó su auto hasta los 107 años, y según el cronista que contó su historia, tocaba la bocina cuando los autos que iban delante suyo no apretaban lo suficiente el acelerador. A esa misma edad, 107, una vez un equipo de televisión lo sorprendió quitando con una pala la nieve de la puerta de su casa. A Hale le gustaban las manzanas cocidas, comer langostas, salir de pesca y ver todos los partidos de los Red Sox. Mientras la salud lo acompañó, cada vez que alguien le recordaba que su nombre figuraba en el Libro Guinness, él se indignaba y él le arrojaba lo que tuviera por delante al insolente: "Si creen que me van a enterrar pronto, están jodidos".Más que fijar una cantidad de años, lo que me interesa de la vejez, si llego a ella, es que sea decorosa, como la de Hale, y ojalá con un título de la U en la despedida. Digna, hasta donde se pueda. Con la vista fija y no perdida, con manos que escriban, pies que caminen y un espíritu dispuesto aún a leer y escuchar en vez de dar la lata.
Francisco Mouat.
Por Francisco Mouat /
franciscomouat@gmail.com
Colecciono hace tiempo noticias de periódicos sobre los viejos más viejos del mundo. Me divierto leyéndolas. Se trata de viejos que aparecen con su nombre completo cuando se mueren y son desplazados del Libro de los Récord Guinness por el anciano o anciana que les sigue en edad. Las clásicas curiosidades o rarezas que tanto gustan al periodismo.La semana pasada se murió uno de 141 años. Al menos eso es lo que dice la agencia Efe. Se supone que era el más viejo de todos, pero no hay registro fiable de esos tiempos remotos. Abdel Wali Numan, de Yemen, nació en 1860. Su apodo era extraordinario: lo llamaban "El Historiador", porque había sido testigo directo de la ocupación turca, la monarquía, la revolución de 1962. Imagino al cronista de la agencia local haciéndose un festín con la historia después de escuchar las indicaciones de su editor: "Se murió un viejo de casi 150 años. Ponle color. Que no falte la receta para vivir tanto".Las muertes de estos viejos son curiosidades exentas de tragedia, fenómenos sorprendentes de la naturaleza, récords mundiales. En el caso de Abdel, uno de sus sobrinos, que debe tener ochenta o noventa años por lo bajo, aseguró que su tío caminaba uno o dos kilómetros al día, comía bastante miel y carne, y su bebida predilecta era la leche de camello.Casi siempre es así: estos longevos extremos cultivan hábitos curiosos, que uno no saca nada con imitar si quiere prolongar sus años de vida, porque se trata casi siempre de fórmulas bastante contradictorias entre sí. Si uno come carne, el otro es vegetariano. Si uno toma leche de camello, el de más allá le hace a la cerveza o al vino o a los puros. Compay Segundo, el cubano de voz ronca del Buena Vista Club Social, fumó habanos hasta pocos días antes de morir, a los 95 años, cuando una insuficiencia renal –y no respiratoria– lo mandó a la tumba.En el caso del alemán Hermann Dornemann, que figura ahora con 114 años y se supone es el hombre más viejo del planeta, las crónicas dicen que toma una cerveza diaria y que la receta de su éxito (¿puede llamarse éxito vivir 114 años?) es no hacer absolutamente nada fuera de comer y tomar lo mínimo. No gastar un músculo, no hacer trabajar las neuronas que le queden, no darle una orden al cerebro. Simplemente vegetar. Su vida no es precisamente entretenida y dinámica, aunque debe ser gracioso estar al lado suyo investigando su rutina, si es que aún conserva una rutina. ¿Pensará, o su mente ya está vacía como una pelota de tenis?Una de las crónicas más jugosas que leí sobre viejos célebres hablaba del norteamericano Fred Hale, que vivió hasta los 113 años en New Sharon. El hombre esperó 86 años a que su equipo de béisbol, los Red Sox de Boston, ganaran un título, y lo consiguió poco antes de morir. Manejó su auto hasta los 107 años, y según el cronista que contó su historia, tocaba la bocina cuando los autos que iban delante suyo no apretaban lo suficiente el acelerador. A esa misma edad, 107, una vez un equipo de televisión lo sorprendió quitando con una pala la nieve de la puerta de su casa. A Hale le gustaban las manzanas cocidas, comer langostas, salir de pesca y ver todos los partidos de los Red Sox. Mientras la salud lo acompañó, cada vez que alguien le recordaba que su nombre figuraba en el Libro Guinness, él se indignaba y él le arrojaba lo que tuviera por delante al insolente: "Si creen que me van a enterrar pronto, están jodidos".Más que fijar una cantidad de años, lo que me interesa de la vejez, si llego a ella, es que sea decorosa, como la de Hale, y ojalá con un título de la U en la despedida. Digna, hasta donde se pueda. Con la vista fija y no perdida, con manos que escriban, pies que caminen y un espíritu dispuesto aún a leer y escuchar en vez de dar la lata.
Francisco Mouat.
Wednesday, August 01, 2007
"LOS SIMPSON, LA PELÍCULA": Por el ojo del huracán
Juan Pablo Vilches
Desde hace tiempo que el eje de la serie se desplazó desde las travesuras de Bart hacia el nihilismo idiota de Homero Simpson, una versión grotesca del hombre unidimensional de Marcuse.
JUAN PABLO VILCHES
Con más de 400 capítulos y 18 temporadas, la serie Los Simpson hace un tiempo venía perdiendo la coherencia y el filo en sus tramas, contentándose con presentar una seguidilla de chistes que van desde el escarnio político hasta el pastiche a la cultura pop. Las muchísimas voces de gente "importante" que han dado vida a sus episodios revelan que el programa es una especie de "poder fáctico", que otorga a quien aparece en él el estatus de "ser alguien". Como Saturday night live, más o menos, con la irregularidad propia de lo que dura demasiado.Como otras tantas veces, el éxito lima las garras y los colmillos, pues es una ingratitud seguir mostrándose tan feroz con una sociedad que ha sido tan generosa con uno y que a su vez ha entendido el mensaje. Los diversos elementos de la ética Simpsons se han infiltrado en la cultura popular, ya sea por la influencia en otros programas y películas que acentúan la disfuncionalidad de las familias de clase media en EE.UU. y la progresiva estupidización y banalización de la esfera pública y mediática de ese país, como en Los reyes de la colina o Idiocracy, por ejemplo.En pleno proceso de ser superados por algunos de sus discípulos, los creadores de Los Simpsons se lanzaron a hacer una película no sólo por el enorme negocio que podría significar, sino que también por hacer algo más afín con el origen evidentemente subversivo de esta serie. Y con una muy buena excusa para ello.Visiones de KatrinaDesde hace tiempo que el eje de la serie se desplazó desde las travesuras de Bart hacia el nihilismo idiota de Homero Simpson, una versión grotesca del hombre unidimensional de Marcuse, capaz de dar risa y asco al mismo tiempo. En esta película, su irresponsabilidad como padre y como ciudadano llega a lo inaudito, al punto que Bart prefiere ser hijo del bueno de Flanders y la ciudad está al borde del colapso por causa de una de sus típicas e injustificables negligencias.Si bien la figura de Homero es criticable desde la teoría progresista de la enajenación y desde la teoría conservadora de las virtudes, la reacción del gobierno estadounidense ante la catástrofe producida por el patriarca de la familia es un eco muy potente del actual estado de las cosas en EE.UU., pero desde el lado demócrata, por cierto. La hilarante y veloz comedia llega súbitamente a un nivel de patetismo inusual para la serie cuando Springfield es abandonada por el gobierno (y encerrada por una cúpula fabricada casualmente por la empresa de un asesor estrella del presidente, ¿suena conocido?) para convertirse en una Nueva Orleans después del huracán Katrina, donde reina el estado de naturaleza porque el Estado es incapaz de hacer su trabajo.Como en muchos capítulos de la serie, la trama se trata del tardío arrepentimiento de Homero y su intento de comportarse alguna vez como buen padre y ciudadano, aun cuando en su ciudad hay muy pocos buenos padres y casi ningún buen ciudadano. Aunque, claro, la película no tiene dudas en afirmar que los peores ciudadanos de todos son los inquilinos republicanos de la Casa Blanca.Expandir el mitoAun cuando la estética de la serie fue absolutamente respetada, los realizadores (su creador Matt Groenning, James L. Brooks y el ejército de guionistas que escribió sus chistes) decidieron que la película tuviera una pantalla más ancha que favoreciera una exposición más completa del entorno, así como un formato más afín con las escenas de aventuras. Que no son pocas. También se permitieron mostrar lo que no se puede mostrar en televisión y, por supuesto, abrir la historia para que sus dimensiones pública y privada quedaran cabalmente expuestas y en equilibrio.Para personas acostumbradas a contar una buena historia en 30 minutos, el riesgo de que un relato más largo perdiera organicidad y ritmo era evidente. Nada de esto ocurre, y esto se debe precisamente a que la expansión de la historia en tiempo fue acompañada de una expansión en imágenes, temática y osadía, la que permite que la trama se sostenga en términos de interés y permita transiciones fluidas desde la comicidad casi omnipresente hacia los otros registros por los que la historia necesita transitar. El resultado es un episodio largo y expandido, a la altura de su mito como programa de TV, que extrema lo que la ha hecho tan particular e inimitable: la proverbial estupidez de Homero y lo que éste representa, y las catástrofes cívicas y ambientales -en curso y por venir- resultantes de su expresión política.Tal vez Marx exageraba cuando decía que "el último capitalista que ahorquemos será el que nos venda las sogas"; sin embargo, no deja de ser llamativo que la ultraconservadora cadena Fox provea los lápices con que su forma de pensar y de actuar son sistemáticamente ridiculizadas ante todo el mundo con tal de seguir ganando dinero. De seguro, saben lo que hacen.EN SÍNTESISUn largometraje de Los Simpson es como un capítulo largo, pero expandido en términos del ancho de la imagen (2:35 a 1 versus el 4 a 3 de la TV), de "licencias" cómicas y de alcance político. El resultado es una comedia muy eficaz y una dignísima extensión de la serie.
Juan Pablo Vilches
Desde hace tiempo que el eje de la serie se desplazó desde las travesuras de Bart hacia el nihilismo idiota de Homero Simpson, una versión grotesca del hombre unidimensional de Marcuse.
JUAN PABLO VILCHES
Con más de 400 capítulos y 18 temporadas, la serie Los Simpson hace un tiempo venía perdiendo la coherencia y el filo en sus tramas, contentándose con presentar una seguidilla de chistes que van desde el escarnio político hasta el pastiche a la cultura pop. Las muchísimas voces de gente "importante" que han dado vida a sus episodios revelan que el programa es una especie de "poder fáctico", que otorga a quien aparece en él el estatus de "ser alguien". Como Saturday night live, más o menos, con la irregularidad propia de lo que dura demasiado.Como otras tantas veces, el éxito lima las garras y los colmillos, pues es una ingratitud seguir mostrándose tan feroz con una sociedad que ha sido tan generosa con uno y que a su vez ha entendido el mensaje. Los diversos elementos de la ética Simpsons se han infiltrado en la cultura popular, ya sea por la influencia en otros programas y películas que acentúan la disfuncionalidad de las familias de clase media en EE.UU. y la progresiva estupidización y banalización de la esfera pública y mediática de ese país, como en Los reyes de la colina o Idiocracy, por ejemplo.En pleno proceso de ser superados por algunos de sus discípulos, los creadores de Los Simpsons se lanzaron a hacer una película no sólo por el enorme negocio que podría significar, sino que también por hacer algo más afín con el origen evidentemente subversivo de esta serie. Y con una muy buena excusa para ello.Visiones de KatrinaDesde hace tiempo que el eje de la serie se desplazó desde las travesuras de Bart hacia el nihilismo idiota de Homero Simpson, una versión grotesca del hombre unidimensional de Marcuse, capaz de dar risa y asco al mismo tiempo. En esta película, su irresponsabilidad como padre y como ciudadano llega a lo inaudito, al punto que Bart prefiere ser hijo del bueno de Flanders y la ciudad está al borde del colapso por causa de una de sus típicas e injustificables negligencias.Si bien la figura de Homero es criticable desde la teoría progresista de la enajenación y desde la teoría conservadora de las virtudes, la reacción del gobierno estadounidense ante la catástrofe producida por el patriarca de la familia es un eco muy potente del actual estado de las cosas en EE.UU., pero desde el lado demócrata, por cierto. La hilarante y veloz comedia llega súbitamente a un nivel de patetismo inusual para la serie cuando Springfield es abandonada por el gobierno (y encerrada por una cúpula fabricada casualmente por la empresa de un asesor estrella del presidente, ¿suena conocido?) para convertirse en una Nueva Orleans después del huracán Katrina, donde reina el estado de naturaleza porque el Estado es incapaz de hacer su trabajo.Como en muchos capítulos de la serie, la trama se trata del tardío arrepentimiento de Homero y su intento de comportarse alguna vez como buen padre y ciudadano, aun cuando en su ciudad hay muy pocos buenos padres y casi ningún buen ciudadano. Aunque, claro, la película no tiene dudas en afirmar que los peores ciudadanos de todos son los inquilinos republicanos de la Casa Blanca.Expandir el mitoAun cuando la estética de la serie fue absolutamente respetada, los realizadores (su creador Matt Groenning, James L. Brooks y el ejército de guionistas que escribió sus chistes) decidieron que la película tuviera una pantalla más ancha que favoreciera una exposición más completa del entorno, así como un formato más afín con las escenas de aventuras. Que no son pocas. También se permitieron mostrar lo que no se puede mostrar en televisión y, por supuesto, abrir la historia para que sus dimensiones pública y privada quedaran cabalmente expuestas y en equilibrio.Para personas acostumbradas a contar una buena historia en 30 minutos, el riesgo de que un relato más largo perdiera organicidad y ritmo era evidente. Nada de esto ocurre, y esto se debe precisamente a que la expansión de la historia en tiempo fue acompañada de una expansión en imágenes, temática y osadía, la que permite que la trama se sostenga en términos de interés y permita transiciones fluidas desde la comicidad casi omnipresente hacia los otros registros por los que la historia necesita transitar. El resultado es un episodio largo y expandido, a la altura de su mito como programa de TV, que extrema lo que la ha hecho tan particular e inimitable: la proverbial estupidez de Homero y lo que éste representa, y las catástrofes cívicas y ambientales -en curso y por venir- resultantes de su expresión política.Tal vez Marx exageraba cuando decía que "el último capitalista que ahorquemos será el que nos venda las sogas"; sin embargo, no deja de ser llamativo que la ultraconservadora cadena Fox provea los lápices con que su forma de pensar y de actuar son sistemáticamente ridiculizadas ante todo el mundo con tal de seguir ganando dinero. De seguro, saben lo que hacen.EN SÍNTESISUn largometraje de Los Simpson es como un capítulo largo, pero expandido en términos del ancho de la imagen (2:35 a 1 versus el 4 a 3 de la TV), de "licencias" cómicas y de alcance político. El resultado es una comedia muy eficaz y una dignísima extensión de la serie.
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