La pasión de Cristo
Vía Crucis15 de abril de 2004
Ricardo Martínez
ACLARACIÓN. Muchas veces y de muchas maneras se ha hablado de La Pasión de Cristo de Mel Gibson. La película ha separado aguas entre los católicos convencidos que la suelen resumir con un lapidario “Así fue”, y espectadores no creyentes que reclaman por sus deficiencias humanas y cinematográficas. La solución simple para explicar esta contradicción la ha avanzado Ignacio Valente: “Esta película no es igual sin cierto conocimiento previo del texto bíblico y de la historia sagrada; faltando ese marco de referencia, pueden perderse dimensiones completas del filme, comenzando por el sentido redentor del sufrimiento como expresión del amor sumo: su verdadera clave. Gran parte de la polémica actual depende de este factor de contextualización”. Esta solución es simple porque desde un punto de vista carga negativamente los dados hacia quienes carecen de instrucción o catequesis: ellos no pueden comprender el sentido del filme; y en su versión inversa los carga hacia los ya conversos: ellos llenan de contenido una cinta donde sin las referencias adecuadas no se puede entender nada más que las imágenes de un hombre que es destrozado sistemáticamente y sin piedad, donde no hay ningún mensaje extra. Quiero proponer en este comentario dos lecturas extremas para intentar llegar a la médula del asunto: la primera es una lectura que se hace a la luz de todas las referencias que me ha sido dado encontrar en el relato de Gibson; la segunda es una lectura que no trasciende lo que en la película es explícito. LA PASIÓN DE CRISTO CON REFERENCIAS. Evidentemente esta es la manera “natural” de ver este filme. Nadie en nuestra cultura, por más ateo que se considere, carece por completo de conocimiento, aunque sea vago, de Jesús de Nazareth: su historia, sus dichos y sus acciones han sido plasmados en relatos, en obras de arte y hasta en una religión que está en la base misma de nuestra cultura occidental. Desde esta perspectiva hay una característica de la cinta de Gibson que la mayoría de sus críticos y comentaristas ha pasado por alto. Gibson ha integrado un sinnúmero de fuentes para construir su Pasión. A diferencia del Evangelio según San Mateo de Pasolini (1964, quizá la única obra respecto del tema tan ambiciosa como ésta) que pretendía una fidelidad absoluta a una única fuente, en la Pasión según Gibson se destaca una lectura que ha intentado conciliar diferentes referencias. Se ha dicho que el Evangelio que está en la base del relato es el de Juan: impreciso por decir lo menos, la Pasión, la película, se abre con la secuencia de Getsemaní en el Monte de los Olivos que no aparece en el cuarto Evangelio más que de pasada. Si se releen los cuatro textos evangélicos de la Pasión se puede detectar de inmediato que Gibson ha tomado elementos de cada uno de ellos, aunque en el tronco principal ha seguido más a los dos que son considerados más fieles a la historia “como sucedió”: Juan y Lucas. Además de estas fuentes literarias canónicas Gibson ha tenido a la vista las representaciones iconográficas de la Pasión, entre otras: La Oración del Huerto, El Señor de la Caña, Ecce Homo, la Crucifixión, la Déesis, la Pietá. En tercer lugar ha integrado elementos del Vía Crucis tradicional con sus catorce estaciones (como el paño de la Verónica). Por último (y sin agotar las referencias) ha atraído elementos de las visiones de Ana Catalina Emmerich (en especial las referentes a la flagelación). De este modo se puede considerar como uno de los atributos no menores de la cinta la capacidad que ha tenido su director de recensionar el relato de la Pasión a partir de toda la referencia acumulada en estos últimos dos milenios. Es así una película que se abre a la intertextualidad más que ninguna que recuerde, incluso más que el Señor de los Anillos (que también se construía desde el relato –tolkeniano– y la iconografía –por ejemplo de Alan Lee). Vista así el espectador puede regocijarse en la multiplicidad de referencias. Sólo dos ejemplos: a) en las primeras secuencias Gibson contrapone una Oración del Huerto en tonos azules a la reunión de Judas con las autoridades judías en tonos rojos, la referencia plástica es el Evengelio según San Juan que a lo largo de su desarrollo opone la luz (azul/espírutu) a las tinieblas (rojo/sangre/carne). Como el relato del Huerto no está en Juan hay que reconocerle a Gibson el haber integrado ambos temas en una interesante síntesis, b) en la secuencia de la Crucificción hay una toma en que se muestra claramente como la sangre de Jesús desciende desde el madero hasta entrar en la tierra, es un tema muy querido por la iconografía bizantina que entendía la muerte de Jesús como una revitalización del Árbol de la Vida (la Cruz) y del mundo (la tierra), por medio de esa misma sangre. ¿Qué es lo que quiere contar Gibson con su Pasión? Esta es la pregunta clave para la lectura contextualizada. Toda imagen, narrativa o visual, de la Pasión tiene por función además de la de mostrar “lo que sucedió” otra que se relaciona con la interpretación del autor de aquella Pasión. Para Marcos el tema del Evangelio y de la Pasión particularmente es la pregunta ¿quién es Jesús? Su respuesta es que Jesús es el Mesías (Mc 8: 29); para Juan en cambio Jesús es la Palabra de Dios, el Verbo (Jn 1: 1-5). ¿Quién es el Jesús de Gibson? La respuesta no está oculta en el conocimiento iniciado de los creyentes convencidos, está en la primera imagen del film, en la cita de Isaías (53: 5) “Eran nuestras rebeldías las que lo traspasaban, y nuestras culpas las que lo trituraban (...) y con sus heridas nos sanó”. El Jesús de Gibson es el Siervo Sufriente, aquel extraño personaje de este segundo Isaías que daba su vida por los malechores sin tener pecado alguno (Is 42: 1-7; 49: 1-7; 50: 4-9; 52: 13 – 53: 12). A la luz del Siervo Sufriente cobra completo sentido el relato de Gibson: se entiende porqué su Jesús calla, porqué se entrega estoicamente al dolor, y lo más importante: porqué es maltratado de aquella manera. Se trata de una interpretación que es sumamente coherente con la versión tradicional de la Iglesia, el Cuarto Canto del Siervo se lee en la ceremonia del Viernes Santo que es justamente el día en que la película se inspira. A pesar de lo anterior también se puede encontrar en La Pasión de Cristo algunos elementos que son propios de su autor, algunos de ellos inconsistentes con la tradición (como la identificación de María Magdalena con la mujer adúltera –Jn 8: 1-11) o derechamente incorrectos (como la secuencia del cuervo que no se condice con el “silencio de Dios” que atraviesa el resto del filme). Dado todo esto es comprensible el comentario que le he escuchado a muchos cristianos convencidos: “Así fue de verdad: murió por nosotros”. Pero, lo cierto es que no fue así, más bien “así fue como se contó” a lo largo de los siglos, la cinta más que recrear la historia en el sentido disciplinario del término, recrea la historia en el sentido narrativo del mismo (sin restar, por cierto, mérito al esfuerzo documental histórico de la producción). LA PASIÓN DE CRISTO SIN REFERENCIAS. Este ejercicio resulta bastante más complejo y es en el que se amparan los detractores de la película, desde él puede achacársele su excesiva violencia, su antisemitismo, su integrismo, y también su falta de calidad cinematográfica. ¿Qué es lo que vemos cuando vemos La Pasión de Cristo sin atender a sus referencias culturales? Simplemente una obra que se abre con una extraña cita “Eran nuestras rebeldías las que lo traspasaban, y nuestras culpas las que lo trituraban (...) y con sus heridas nos sanó”, y que discurre sobre el apresamiento de un hombre por parte de unas autoridades religiosas tras la traición de uno de sus compañeros y el detalle de su juicio, sanción y ajusticiamiento. Vista así esta película no tiene practicamente guion, es sólo el documental de una condena; resulta practicamente imposible comprender el porqué de esta condena: y lo que es más desconcertante, el personaje principal no se nos revela más que como un prisionero torturado, a pesar de que los flashbacks nos cuenten algo de su vida anterior. La violencia no tiene ninguna justificación dramática, no es el efecto claro de ninguna acción previa, se acerca al snuff y al gore: la violencia por la violencia. Llegamos aquí al punto crucial (literalmente) que marca el límite entre las dos lecturas generales que se han dado a la cinta: ¿Qué sentido tiene la violencia en ésta? Ya sabemos que desde la lectura de la fe la respuesta está servida: la violencia tiene por objetivo dar cuenta de los dolores del Siervo Sufriente, del Varón de Dolores. Creo que desde la lectura alternativa no es posible encontrar una respuesta a priori. El cine nos tiene acostumbrados a la violencia, pero se trata de una violencia con la cual, cuando uno se acostumbra a ella, no hay ninguna empatía: como en el caso de los bujos de ¿Quién Engaño a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit?, Robert Zemeckis, 1988) o los motociclistas de Cobra (Cobra, George P. Cosomatos, 1986), en que sabemos desde la partida que nadie está sufriendo nada. Todavía aparecen de cuando en cuando cintas en que la violencia nos impacta directamente en la cara, como Los Perros de la Calle (Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, 1992) o Amores Perros (Alejandro González Iñárritu, 2000); pero en ninguna de ellas la violencia ni el sufrimiento son tratados de manera tan cruda. En el caso de la Pasión la violencia parece interpelarnos directamente qua violencia, no es un golpe de efecto sino la esencia misma de la película, y no tiene sentido. Este es a mi juicio el mayor logro de Gibson cuando se lee su obra sin la matriz de sentido cristiana: la violencia no tiene sentido, que se destruya a un hombre así es irracional, ilógico, malévolo. ¿Quién es este hombre que es así destrozado? Un hombre cualquiera, cualquiera de nosotros. Sabemos que hoy mismo en diferentes lugares del mundo están el hombre y la mujer siendo destrozados (Ecce Homo) de igual o peor manera por sus semejantes. El film no plantea una respuesta sino que a cada espectador le presenta la misma pregunta ¿qué es lo que me ocurre con la violencia? No necesariamente con la violencia de la obra, sino que con la que coexiste hoy con nosotros, y de la que muchas veces (con una mano en el corazón) somos responsables por acción o por omisión. Recuerdo una vez que unos amigos me preguntaron porqué las imágenes dolientes de Jesús en las Iglesias, porqué ese refocilarse en las llagas. Era curioso que estos mismos amigos fueran unos ardientes defensores de los Derechos Humanos, que muchas veces cargaban pancartas con imágenes de Detenid@s Desaparecid@s... ¿no hacían con esto lo mismo que criticaban? Sabían que el gesto de cargar con la imagen de los hombres y mujeres torturados y asesinados era interpelar a que el mundo no escondiera la cabeza en la tierra, que se definiera ante el dolor de sus semejantes. CONCLUSIÓN. El Jesús que plantea Gibson no puede ser visto como el “Detenido Desaparecido” de un grupo en particular, cuando eso se hace se violenta la raíz misma del mensaje cristiano: es un hombre que representa al mismo tiempo a todos los hombres y mujeres de todos los tiempos, con sus particulares y universales dolores. Desde la fe cristiana podemos entender su suplicio como el del Siervo Sufriente, pero no vaya a ser que nos conformemos con este único sufriente: ya lo dijo Jesús mismo “Porque tuve hambre, y me dieron de comer; tuve sed, y me dieron de beber; era un extraño, y me hospedaron; estaba desnudo, y me vistieron; enfermo, y me visitaron; en la cárcel, y fueron a verme (...) Les aseguro que cuando esto hicieron con uno de éstos mis hermanos más pequeños, conmigo lo hicieron” (Mt 25: 35, 40). Desde la lectura humana quizá no podamos encontrar un sentido a este dolor, pero eso no importa, lo que importa será siempre qué es lo que hagamos para mitigarlo, no importa tanto que “así haya sido” sino que reconozcamos que “así sigue siendo” y nos comprometamos para que nunca más sea así.
La pasión de Cristo
Vía propia, vía crucis 21 de marzo de 2004
Christian RamírezArtes y Letras, El Mercurio
En medio de una batalla de apoyos y acusaciones, la versión de Mel Gibson acerca de las últimas doce horas en la vida de Cristo puede resultar un trago amargo o iluminador, pero ante todo es una visión personal (y, por cierto, absolutamente extrema). Entre los muchos mitos urbanos que circulan sobre gente como Quentin Tarantino está el del Festival de Sundance ‘92, cuando él acudió como virtual desconocido a mostrar Perros de la calle, su filme debut. Al término de la función oficial un asistente levantó la mano y le preguntó al realizador cómo pretendía justificar la violencia que el público acababa de ver. La respuesta del director se convirtió en leyenda (y, para varios, en tremenda infamia): - No sé si usted, pero yo adoro las películas violentas. La violencia es una de las cosas más interesantes que se pueden ver en el cine. Edison inventó la cámara para hacer violencia. ¿Ok? Era una frase ideal para armar polémica, pero al mismo tiempo una notable observación sobre la histórica obsesión del cine estadounidense por ir extremando límites. Tarantino, de hecho, ha sido un fiel soldado de esta visión de mundo y tanto el público como la crítica le han otorgado licencia para que siga por el mismo camino. ¿Entonces, por qué tanto revuelo con Mel Gibson y lo que varios han llamado "una ultraviolenta versión de la pasión de Cristo"? El tema ha sido sobrexplotado por los medios: acusaciones de antisemitismo, distorsión de los evangelios, cuasi sadismo a la hora de mostrar el inacabable sufrimiento de Jesús de Nazaret, la condena para el realizador por haber insistido apasionadamente por narrar su propia versión de la historia sagrada y, peor aún, el hecho de que el proyecto se esté transformando en el primer gran éxito económico del 2004, como si fuese de por sí un pecado lucrar con esta clase de historias. Hasta cierto punto, es la propia película la que invita al espectador a contemplarla al mismo tiempo como controversial obra de arte, producto comercial y voluntaria manifestación de fe. Eso -desde ya- la pone a años luz de ser simplemente otra "cinta violenta", aunque deja abierto el escrutinio sobre cuál de esas facetas es la que predomina en el resultado final. Más aún: queda la duda sobre si el propio Mel Gibson comprende qué es lo que de verdad está pasando, o si es sólo uno más de todos los afectados por un proceso que comenzó como polémica local, se convirtió en escándalo nacional y ahora en eventual fenómeno global. UMBRAL DE TOLERANCIA La ambivalencia de Gibson en cuanto a sus objetivos se puede rastrear hasta los orígenes del filme: La pasión de Cristo iba a ser una cinta pequeña y autofinanciada, filmada en Sassi di Matera, el mismo pueblo medieval construido en piedra que sirvió de set para el legendario Evangelio según San Mateo, de Pier Paolo Passolini. La cinta estaría hablada en arameo y latín, no llevaría subtítulos (decisión que después se revirtió) y su puesta en escena sería realista al cien por cien. Muchos creyeron que lo que Gibson estaba rodando en Italia era una suerte de capricho personal emanado de su ultraconservador catolicismo (y encubierto antisemitismo, según sus enemigos), un filme de arte financiado de su propio bolsillo que debutaría en un puñado de salas; pero el realizador de Braveheart pensaba de otra manera: estrenó la producción en 4500 pantallas de Estados Unidos y menos de un mes ha obtenido resultados sin precedentes (264 millones de dólares). Ahora, independiente de los números, es muy posible que no sea la calidad ni el mensaje ni la fe invertida en el proceso sino simple curiosidad lo que está empujando hordas de gente a ver el filme y salir de una duda básica, sembrada tanto por los realizadores como por los críticos que la apoyan o la condenan: ¿esta Pasión es más cruda y real que las otras? Si de despejar dudas se trata hay que ser claro: es de lejos la versión más violenta jamás filmada, pero dista mucho de ser la más "real", porque el término, en este caso, resulta sencillamente inaplicable. La mayoría de las Pasiones históricas -desde la representada en Intolerancia hasta el Jesús de Zefirelli, pasando por Rey de reyes e incluso La última tentación- han sido conducidas por la ejemplificación de verdades universales, inquietudes espirituales, brutales contradicciones éticas u otra infinidad de motivos relacionados con Cristo, sea éste visto como pilar de la religión católica o como figura central de la cultura de occidente. La versión de Gibson, en cambio, parece tener un objetivo bastante especializado: narrar a través de la representación gráfica de sus heridas y de cómo estas fueron inferidas. UN REALIZADOR MÁRTIR La brutalidad de los castigos infligidos al Cristo encarnado por Jim Caviezel -golpizas, juicio sumario, flagelamiento, coronación de espinas, vejámenes públicos y crucifixión- puede funcionar como evidente muestra de la clase de horrores que el hombre ha impartido a sus congéneres a través de la historia, pero en el contexto de lo filmado por Gibson su énfasis es tal que termina por opacar todo lo que figura a su alrededor: tanto los aciertos (los breves flashback en los que Jesús recuerda la vida junto a su Madre, el apedreamiento a la Magdalena, ciertos momentos de la Última Cena) como los errores (esas extrañas y maniqueas apariciones del diablo, la deslavada presencia de los apóstoles, el agotador uso de la cámara lenta). Si bien acaba por relegar a un segundo término el supuesto componente antisemita que se cuela en las escenas del Templo de Jerusalén -el Sanedrín imaginado por Zefirelli en la versión de 1977 parece harto más sospechoso a ese respecto-, el enfoque "realista" elegido por Gibson corre el riesgo de interpretarse al pie de la letra, de una forma similar a como se ha hecho con esos antiguos documentales con enfoques científicos acerca de la Pasión y, si se quiere ir más lejos, con las detalladas descripciones de los castigos imaginadas por J.J. Benítez para su libro superventas "Caballo de troya". En el mediano plazo, quizás el aspecto más delicado de La pasión de Cristo no tenga que ver con lo gráfico de sus imágenes -tan certeras al momento de captar el sufrimiento y tan despreocupadas de su poder redentor- sino con la curiosa identificación de su director con la idea del martirio. Refiriéndose al ocasional uso de tomas en primera persona en la secuencia del Vía Crucis, algunos críticos han escrito que a Gibson este intento de simbiosis se le escapa de las manos; pero lo cierto es que más allá de intentar ponerse en el lugar de Cristo, lo que parece atormentar al realizador en cada una de las secuencias de su película es el pathos, lo fatídico de todo el proceso, la imposibilidad de revertirlo y la necesidad de llevarlo a cabo: Cristo lo repite para sí mismo en varios momentos del filme; Simón de Cirene lo refrenda al decirle "ya falta poco, ya se va a acabar", cuando ambos van rumbo al calvario. A su modo, el actor había pisado un terreno similar al encarnar a los atormentados William Wallace (Corazón Valiente), Benjamin Martin (El patriota) y al reverendo Graham Hess en Señales, pero al menos en las dos primeras el sufrimiento era sublimado con las supuestas compensaciones del heroísmo. Vista bajo esa luz, parece coherente que La Pasión de Cristo trate de ser la palabra definitiva del realizador en lo que se refiere a su personal exploración del dolor, pero lo cierto es que Gibson no se ha detenido a pensar si el extremismo de su proceso interior puede resultar ofensivo a otros. O tal vez si lo hizo y aún así decidió quemar las naves.
La última tentación de Cristo
El evangelio según Scorseseabril de 2003
Francisco OrtegaRevista Wikén, El Mercurio
Es complicado escribir de una película de la cual se ha opinado tanto, desde juicios estéticos hasta morales y valóricos. La Ultima Tentación de Cristo se estrena en Chile, 14 años después de su debut en las salas del resto del planeta y lo hace envuelta en una polémica extra cinematográfica que para lo único que ha servido es para dejar el valor filmico de esta obra en un injusto segundo lugar. Uno hasta cierto punto entiende que el estreno de esta película sea una suerte de bandera de lucha tanto para grupos que abogan por el libre derecho de elección y expresión como para los que se auto imponen la defensa de valores familiares y tradicionales, pero eso es materia aparte y aunque es necesario citarlo, no nos corresponde ahondar más en el tema. Lo mejor, y para terminar, de la llegada de este film (aunque sea al reducido circuito del cine arte) es que servirá para que los mismos que se han llenado la boca con lo que representa esta adaptación de la novela de Nikos Kazantzakis lo hagan con verdaderos argumentos, los que salen tras la experiencia de ver el filme en pantalla ancha, que no es lo mismo que haberlo hecho antes en video o DVD. La Ultima Tentación de Cristo es una película con suficiente poder como para defenderse sola en cualquier esfera de la apreciación cinematográfica. Desde la preciosista fotografía de Michael Ballhaus hasta la brillante partitura musical a cargo de Peter Gabriel. Entre medio se suman casi todos los elementos de la obsesión católica que han hecho marca en la filmografía de Martin Scorsese y de su guionista fetiche, Paul Schrader. Si, porque aunque a muchos les moleste, La Ultima Tentación es una de las películas más católicas que se han realizado en las últimas dos décadas. En ella el director de Taxi Driver teoriza sobre la redención, la fe y sobre todo la culpa. A Scorcese le interesan estos valores. Criado en las barridas italianas y católicas de Nueva York toda su filmografía esta recorrida por elementos e iconografías del cristianismo. Hay entre La Ultima Tentación de Cristo y la reciente Pandillas de Nueva York mucho más elementos en común de lo que parece a primera vista. Ambos son las historias de un huérfano y su misión por encontrar el motor de su existencia, ambos son el retrato de la pasión de un Cristo. Entre la redención y la venganza no hay mucha diferencia. Pero hay más en la película. A diferencia de la novela de Kazantzakis, que a través de una relectura al dogma esencial del cristianismo construyó una metáfora acerca de la personalidad concreta de la fe, la película de Scorsese funciona bajo su superficie además como una historia de amistad. La Ultima Tentación de Cristo es el recorrido a través de la relación entre dos hombres y como uno fue construyendo al otro. Jesús (Willem Dafoe) y Judas (Harvey Kaitel), el evangelio armado al ritmo de un firme apretón de manos. La escena en que Jesús le pide a Judas, el único de sus apóstoles con voluntad propia, el único en quien confía y a quien más ama, que le ayude a dar el paso más importante de su ministerio vale por si sola, es mayúsculamente hermosa. Estructurada como una misión y un viaje de aprendizaje, La Ultima Tentación de Cristo se ubica en la misma línea de 2001 o Apocalipsis Ahora, historias que mediante el desplazamiento físico e interior de sus protagonistas van respondiendo a las dudas existenciales de los mismos. El Cristo de Scorsese es un Cristo humano, lleno de temores y culpas. No sabe quién es y donde está parado hasta que decide embarcarse en un recorrido iniciático al corazón del desierto, lugar donde encontrará las primeras respuestas que lo impulsarán primeramente hacia un mesianismo más político que religioso (en la película) y finalmente a enfrentar la más dura de las tentaciones, la que da nombre al filme. La cruz en Scorsese tiene una función de meta similar al del monolito espacial hacia el cual viajan los astronautas de Kubrick en 2001 o si se prefiere el anillo que Frodo debe llevar a Mordor en El Señor de los Anillos. Dentro de su criticada humanidad, el Jesucristo de La Ultima Tentación acaba finalmente levantado en la más cristiana de las divinidades. Una película cuyo estreno es una muestra de sanidad., no solo por lo que representa sino porque permite apreciar uno de los momentos más interesantes e iluminados de la filmografía de Martin Scorsese, la de su propia pasión.
La última tentación de Cristo
La pasión según Scorsese
30 de septiembre de 1988Hvalimir BalicRevista Wikén, El Mercurio
En septiembre de 1988, el crítico Hvalimir Balic (Zoom) viajó a Estados Unidos para poder ver "en terreno" la polémica película de Martin Scorsese, que no tardaría en ser prohibida en Chile. Zoom, quien era miembro del Consejo de Calificación Cinematográfica, hizo lo que pudo por impedir la medida y cuando esta fue imposible de revertir, renunció en protesta. Domingo de septiembre. Tres y media de la tarde. Temperatura sobre los 30 grados. Humedad y sol bajo el cielo. Puertas adentro, el aire acondicionado aliviana el calor. Demasiado. Entonces hace frío cuando se apaga el sol en esa confortable sala de un multicine del sector de Key Biscayne Boulevard de Miami y sobre la pantalla se advierte que The last temptation of Christ (La última tentación de Cristo) no está inspirada directamente en los textos evangélicos, sino en la novela de Nikos Kazantzakis (Creta, 1883- Alemania Federal, 1957). El filme está calificado con una "R" (restricted), lo que, en lenguaje de la censura norteamericana, significa que es para mayores de 17 años y que los menores de esa edad sólo pueden presenciar su exhibición si están acompañados de sus padres o de un adulto que se haga responsable de ellos. La sala está llena. Gordos y gordas portan inmensos vasos con bebida fría o pop corn. Hay gente de edad en la platea. Y algunos niños que, inevitablemente, no podrán controlar su inquietud durante las dos horas y cuarenta minutos de proyección. Algunos espectadores, pocos, abandonan el recinto hacia el final de la narración cuando comienza verdaderamente "la última tentación". El auditorio sase ve dominado por personas jóvenes y maduras. Antes de que aparezcan las imágenes, se reproduce una declaración del novelista que, es de suponer, determina el contexto de la cinta: “Mi principal angustia y la fuente de todos mis pesares y desesperaciones desde mi juventud ha sido la incesante y terrible batalla entre la carne y el espíritu... Y mi alma es desde entonces el escenario donde estos dos ejércitos se encuentran y combaten sin parar”. Publicada en 1951, originalmente en Suecia y Noruega, “La última tentación de Cristo”, le significó a Kazantzakis la excomunión de la Iglesia Ortodoxa Griega. El autor de “Zorba el griego”, “Cristo vuelto a crucificar" y "La pasión de Cristo", le escribió al tribunal eclesiástico que había ordenado que a su muerte no fuera enterrado de acuerdo al rito ortodoxo: "Santos padres, ustedes me han condenado, pero yo les envío mis bendiciones. Ojalá sus conciencias estén tan limpias como la mía". APARECE SCORSESE El pasado 12 de agosto el filme se estrena en Nueva York, Los Angeles, Chicago, San Francisco, Washington D.C., Seattle y Minneapolis. Ya antes había estallado el escándalo: diversas iglesias proestantes norteamericanas ofrecen a las productoras Universal y Cineplex Odeon comprar la película, pagando los costos, para que ésta no se exhiba nunca. Al entrar a las carteleras de USA, La última tentación de Cristo es objeto de diversos boicots. La Iglesia Católica, que obviamente no ha visto con buenos ojos la cinta, resulta más cauta en sus condenas que las fogosas declaraciones de Franco Zeffirelli: “Es un filme verdaderamente horrible y completamente desquiciado. Es el más puro producto de la cultura marginal judía de Los Angeles que siempre busca atacar al mundo cristiano”. El 6 de septiembre se exhibe fuera de concurso en el Festival de Venecia. La película inicia entonces sus exhibiciones internacionales. Scorsese, en medio de una tempestad cuyo ojo es la palabra ‘blasfemia’, reafirma sus convicciones católicas y expresa: “Se trata de una metáfora, de una abstracción de los Evangelios. En esta metáfora, Jesús descubre su naturaleza humana y va a luchar en contra de ella para cumplir con su misión divina. Para él resulta difícil enfrentar la tentación y morir en la cruz porque toda criatura humana ama la vida”. LOS RESULTADOS La última tentación de Cristo, con Willem Dafoe en el papel de Jesús, Harvey Keitel como Judas, Barbara Hershey encarnando a María Magdalena, Harry Dean Stanton como San Pablo y David Bowie asumiendo el rol de Pilato, admite diversas lecturas. No intentaremos, en estos apuntes breves, hacemos carga de todas ellas, sino ofrecer al lector un punto de vista que, ojalá, resulte equilibrado. En primer lugar, habría que decir que La última tentación de Cristo no es ni la obra maestra que algunos críticos extranjeros han creído descubrir, ni la más importante cinta de Scorsese. El extenso relato tiene momentos brillantes y sobrecogedores —como la resurrección de Lázaro o la última cena— en tanto otros están apoyados en una fuerza visual superior, como la secuencia de la crucifixión. Pero a Scorsese le cuesta mantener la narración en un plano de permanente interés. En largos pasajes, los actores parecen incapaces de estar a la altura del desgarro de Scorsese y se limitan a recitar sus parlamentos. Comenzando por el propio Willem Dafoe, un intérprete todavía inmaduro para roles de extrema complejidad. Ello, inevitablemente, atenta en contra de la unidad y la emoción del filme. Scorsese, impone un ritmo, pausado, grandioso, de muy buena estructura ambiental inspirado brillantemente en motivos y referencias culturales árabes (gracias a la sobresaliente fotografía de Michael Ballhaus y la música de Peter Gabriel), reflexivo y seguramente de gran atractivo para espectadores “cultos”. Estos mismos logros, mirados desde otro ángulo, se convierten en las mayores debilidades del filme. La atormentada visión cristiana de Scorsese, previamente reforzada por el texto de Kazantzakis y el pesimismo calvinista que se puede encontrar en el guión de Schrader, es más ejercicio intelectual que dolor, más un discurso doctrinario que una búsqueda religiosa, más una mirada distanciada de Cristo como hombre y Dios que una aproximación innovadora a su misterio. Scorsese, se juega la carta de la agresividad, pero contro-lando con demasiada racionalidad cada uno de sus pasos. No es extraño, entonces, que un frío polar cubra las imágenes con excepciones muy precisas. Desde la perspectiva de la ortodoxia cristiana, y más exactamente desde el catolicismo de Scorsese, no hay motivo de escándalo en la narración. En ningún instante se pone en duda la misteriosa dualidad de Jesús ni su condición de salvador del hombre. Se podrá reprochar a Scorsese su intento de llegar muy lejos en cuanto a “actualizar" el mensaje evangélico, pero no su calidad de creyente. Esto, nos parece, está fuera de toda discusión. LA ÚLTIMA TENTACIÓN Los últimos cuarenta minutos de la película son los que han provocado todo el escándalo. Aunque algunos personajes (el de Judas, por ejemplo, que apunta muy sensiblemente al tema de la relación entre la libertad humana y los designios de. Dios) y momentos (la visita de Jesús al prostíbulo donde María Magdalena atiende públicamente a sus clientes) tienen un nivel de audacia inequívoca, es “la última tentación” la que más ha molestado y herido a las autoridades religiosas. Cristo agoniza en la cruz. A los pies del madero, en el monte Calvario la Virgen, María Magdalena, los discípulos y los soldados romanos esperan la muerte del Redentor. En su agonía, Jesús cae en el sopor y entra al mundo de los sueños en medio del dolor físico y el temor a la muerte. El demonio, derrotado varias veces en los cuarenta días del desierto (San Lucas, 4. 1-13), se le aparece una vez más en forma le una bella niña. Lo invita a descender le la cruz, a renunciar a su rol libertador. Jesús baja, toma la mano de la niña y va a visitar a María Magdalena con quien conoce la intimidad humana. María Magdalena, embarazada, muere mientras duerme. Viudo, y siempre conducido por el demonio, va a casa de Marta y María, las hermana de Lázaro, quienes lo reciben y María se casa con él. Tienen hijos, forman una familia. Jesús envejece. En una plaza pública. San Pablo predica la Buena Nueva de Jesús Resucitado y éste le dice que todo es mentira, que él no murió en la cruz el viernes ni resucitó el domingo y que no es más que un ser humano común y corriente. San Pablo, que está dando forma a la Iglesia peregrina, no le cree y continúa con su misión apostólica. Pasan los años y Jesús agoniza en su cama familiar. Hasta allí llegan sus discípulos a reprocharle su traición: él, que era el Mesías, se muere mediocremente como cualquier hijo de vecino. El más severo es Judas quien, para que se cumplieran las Escrituras y las profecías, se vio obligado, inútilmente, a entregar a su Maestro, al Salvador, a su mejor amigo. Jesús, reacciona. Comprende que ha sido engañado por el Demonio. Se arrastra por la habitación y le pide al Padre una nueva oportunidad para que lo que ha estado escrito desde el comienzo de los tiempos se cumpla. La cámara vuelve al monte Calvario y se acerca al rostro de Jesús. El Hijo del Hombre despierta. Todo ha sido un sueño, la prueba final del demonio. Sonriendo, entrega su alma al Padre para que el pecado sea vencido. DIFÍCIL DE ACEPTAR Para un creyente —y quien escribe estas líneas lo es— siempre será difícil aceptar una manipulación, aunque sea de índole estrictamente artística o doctrinaria, del texto sagrado. Costó aceptar, en su momento, al Cristo plenamente humano de El Evangelio según Mateo (1964) de Pier Paolo Pasolini o al cuidadosamente azucarado de Zeffirelli en Jesús de Nazareth (1977). Ya sabemos que, en la materia, se han producido penosas tergiversaciones con, tal vez, la sola excepción de Rey de Reyes (1961), la memorable obra maestra de Nicholas Ray. En La última tentación de Cristo no está en juego, ya lo dijimos, lo medular del Evangelio. Lo que irrita o afecta la sensibilidad es el descarnado “agregado” de Kazantzakis que Scorsese, fiel a su temperamento que se mueve entre el realismo y un oscuro naturalismo, traduce en imágenes implacables y sin concesiones. La película —y por supuesto también la novela— reflexiona sobre el misterio d la Cruz desde los temores y dudas de un Jesús-hombre que parece no entender por qué él, un simple carpintero, está llamado a soportar sobre sus hombros el peso de la salvación de todo lo creado. Scorsese no reduce o anula la dimensión divina de Cristo, sino que pone el acento en la debilidad de la carne que también toca a este Dios sacrificado. Al subrayar ese aspecto, el director norteamericano ha escrito una de las páginas polémicas del cine moderno. ¿Valió la pena desatar tanto escándalo? Scorsese, cree que sí. Está en su derecho de pensar así. Como también los que observan, civilizadamente y con sentido de la caridad, que la figura de Jesús no puede ser objeto de una controversia que lastime, profundamente, los sentimientos religiosos de no pocos creyentes.
Saturday, March 31, 2007
La visión de Cristo
Gore a Dios
7 de abril de 2004
Daniel Villalobos
La Pasión de Cristo no es un drama sobre seres humanos enfrentados a situaciones límite, aunque la fuente sí lo sea. Es un panfleto, un folleto donde quienes comparten esta idea cruel y excluyente del cristianismo pueden reconocerse y aplaudir a la pantalla.
El sacrificio de Jesús en la cruz y su posterior resurrección es el evento clave de la Biblia, y quizás una de las premisas sobre las que se funda buena parte del mundo tal como lo conocemos. Cuando era niño y asistía a la iglesia bautista, a alguien le escuché decir que la Biblia era como una gran novela, cuyo principal protagonista era el Hijo del Hombre: en los primeros capítulos se nos hablaba de su venida y lo que significaba. En la segunda parte, nos contaban quién fue, qué hizo y -más importante- qué dijo y cuáles fueron las consecuencias de su prédica. Desde ese punto de vista ¿cómo enfrentar La Pasión de Cristo? Incluso teniendo presente que se trata, a la larga, de nada más que una película y que su director es el hombre que mostró el trasero en Arma Mortal y en Tiro al Blanco y que después dirigió un mamarracho como Corazón Valiente, y que, en muchos sentidos, se le puede considerar una interpretación de las Escrituras (como lo fue La Ultima Tentación de Cristo), incluso considerados todos esos antecedentes, negar su calidad de evento cultural sería como decir que todo lo que hizo Peter Jackson fue conseguir mucho dinero y coordinar miles de extras. La película es desagradable: no recuerdo un filme bíblico que se detenga con tan amoroso detalle en los aspectos más sanguinarios de la Pasión y tampoco recuerdo uno que me haya dejado tan vacío al aparecer los créditos finales. Decir que la historia es conocida es casi una reiteración, pero por si alguien no tiene claro el argumento, digamos que narra las últimas horas de vida terrenal de Jesucristo, un carpintero de Galilea a quien los fariseos consideran altamente peligroso, que es traicionado por uno de sus discípulos, condenado a muerte por la autoridad romana y ejecutado de una forma particularmente desagradable y cruel. La postura que Gibson tomó a la hora de enfrentar el material es lo que hace toda la diferencia entre su filme y producciones más inocuas como Jesús (1999) e incluso aquella venerada miniserie de Zeffirelli que toleramos cada Semana Santa. Alejándose de la habitual iconografía higiénica y luminosa con que el cine ha narrado los eventos bíblicos desde los excesos de Cecil B.De Mille, Gibson apuesta por una mirada más "realista", supuestamente más apegada a la letra de los Evangelios. Sin embargo, de la misma forma que no es lo mismo recibir noticias de cómo será el Apocalipsis de boca de un predicador callejero que de un cardenal vaticano, ver la historia de Cristo vía Gibson es como para traumatizar a generaciones de niños impresionables: la película resulta innecesariamente desagradable y perturbadora porque a la sangre y sudor que pone en escena sólo tiene para sumarle una visión particularmente desesperanzada de la Humanidad a la que su personaje desea salvar. Gibson ha dicho -y en este caso lo que se dice fuera de la pantalla tiene tanta importancia como lo que se expone dentro de ella- que su intención primera fue esparcir la Palabra, funcionar como un instrumento de fe que acercara al gran público a una visión de los Evangelios más exacta o cercana al espíritu con que fueron escritos. Pero ¿qué hay de evangelizador en este festival de golpes, terror e intimidación? La película más parece estar predicando a los conversos, y su lógica -una lógica excluyente y gruesa- indigna porque si algo deja en claro es que la duda y el debate no son actitudes precisamente apreciadas por Dios y que en el mundo blanquinegro en que transcurre, muchos de nosotros seríamos lisa y llanamente, candidatos al castigo que nos promete su última imagen. Durante el transcurso de la historia, me sorprendí haciéndome las mismas preguntas que terminaron alejándome de esa iglesia a la que asistí en los domingos de mi infancia: ¿Judas era realmente un pecador y un mal bicho? ¿A pesar de estar cumpliendo las profecías? ¿A pesar de ser pieza clave en un evento sin el cual buena parte de las Escrituras pierden sentido? ¿Qué hay del cacareado libre albedrío, entonces? ¿Había un plan B en caso de que rechazara el dinero y no consumara la traición? ¿Por qué son culpables y pecadores no sólo él, sino también los fariseos y soldados romanos, si todos están ejecutando -en un sentido- la voluntad de Dios? ¿No los hace eso tan culpables como el pez que se tragó a Jonás? Desde luego, muchas de estas preguntas -en el contexto de la asistencia a una iglesia- caen en el terreno sin palabras de la fe. En cierto punto, un buen cristiano debe reconocer que hay ciertas cosas que ignora sobre la voluntad de Dios y que es necesario hacer voto de humildad y no exigirle al Creador explicaciones de actos cuyas causas y efectos van más allá de lo que podemos imaginar. Pero una pantalla de cine no es un púlpito y los espectadores -al menos en su mayoría- no asisten a las salas dispuestos a perdonar esta clase de baches lógicos. Cualquier artista que se proponga contar la historia de Jesús termina planteándose estas y otras interrogantes (como en cine lo han hecho directores que van desde Nicholas Ray hasta el propio Scorsese) y que Gibson las ignore por un lado pretendiendo rendir la versión definitiva sobre el tema por otro es una herejía, tal vez no religiosa, pero sí de proporciones cósmicas. La actitud con que expone su visión tiene el fanatismo histérico del converso de último minuto: Jesús es el Hijo de Dios y punto. Cero discusión respecto a sus orígenes, la dualidad humano-divina en su interior y otros aspectos similares. De la misma forma, sus sermones -algunos de los cuales forman parte de lo más hermoso y complejo que haya producido la cultura occidental- son omitidos salvo un par de frases. Para ser una película protagonizada por uno de los maestros de la argumentación y el debate (y era uno que a los doce años dejaba atónitos a los maestros del Templo) , en La Pasión de Cristo poco sabemos sobre las ideas de Jesús y sí nos enteramos bastante de las de Gibson, quien parece creer que todo el sentido del sacrificio de Jesús radica en cuántos golpes soportó y lo mucho que sufrió en la cruz. Una postura que, de hecho, no es nueva en la carrera de Gibson. Pocos actores hollywoodenses han recibido el castigo físico que su Riggs tolera a lo largo de la saga de Arma Mortal y muy pocos héroes han tenido un final tan sangriento como el de William Wallace en Corazón Valiente. La Pasión de Cristo no es un accidente en la filmografía de Gibson, sino una vuelta a las fuentes. Y es una vuelta con todo. El final (espero no arruinarle la sorpresa a algún ateo), con un Jesús que deja su sudario y se alza fresco, desnudo y bronceado cual Terminator (tambores triunfales de fondo) remite claramente a los estereotipos del cine de acción, donde el héroe sale a vengar la injusticia y violencia ejercidas sobre su cuerpo. Pero, cosa curiosa ¿la conexión se explica por la obvia sensibilidad de Gibson hacia el género del vengador solitario o, al revés, porque historias bíblicas como la Pasión han sido las fuentes primitivas de esa clase de ficciones de castigo y venganza? Hacerse esta clase de preguntas no está fuera de lugar aquí, considerando que estamos frente a uno de los esfuerzos más extremos y abiertos del cine contemporáneo por convencernos de que lo narrado en pantalla es lo que históricamente sucedió. Vayamos a los datos duros: la primera hora es bastante suave en términos de violencia visual. La paliza tarda, pero cuando llega no se detiene. Tanto, que se vuelve mecánica y paradójicamente teatral. Mientras más elementos usa Gibson para convencernos de la carnalidad de lo que se está contando (polvo, sangre, sudor, efectos de maquillaje como la piel colgando de la espalda de Jesús) más coreografiado y ensayado parece. Y menos empatía tenemos con su protagonista, que rápidamente pasa de ser un hombre normal a una encarnación del sufrimiento, de esas de las cuales las campañas publicitarias de la Cruz Roja y Amnistía Internacional han abusado hasta el cansancio. Lo reconozco: no soy un cristiano modelo. No voy a la iglesia, no rezo con frecuencia y leo la Biblia irregularmente y sin mucha reverencia. Pero admiro a Jesús y mi idea del sujeto es bastante más compleja y humana que el sufrido y flacuchento ícono interpretado por Jim Caviezel. Nunca he considerado a La Ultima Tentación de Cristo uno de los grandes filmes de Scorsese, pero incluso en los momentos más débiles de esa película había un interés y piedad por el personaje de los cuales el trabajo de Gibson carece completamente. La Pasión de Cristo no es un drama sobre seres humanos enfrentados a situaciones límite, aunque la fuente sí lo sea. Es un panfleto, un folleto donde quienes comparten esta idea cruel y excluyente del cristianismo pueden reconocerse y aplaudir a la pantalla diciendo que sí, así fueron las cosas, los judíos y los romanos mataron a Jesús, los hombres son perversos y estúpidos y la sola idea de que Dios haya dejado que torturaran a su Hijo hasta la muerte es una prueba de cuánto nos quiere a pesar de lo perversos y estúpidos que somos. Sin embargo la película de Gibson merece, curiosamente, toda la atención que el director reclamó para ella: cada filme bíblico ha terminado diciendo algo no sólo sobre el trozo de las Escrituras que ha elegido adaptar, sino sobre la sociedad que lo cobija. Mucho se ha hablado del supuesto error de Gibson al terminar la historia no con el encuentro de Jesús resucitado con las mujeres en el campo o con los apóstoles antes de ascender al cielo, sino en el instante preciso en que se levanta de la tumba. No creo que sea un error: en la Biblia la resurrección de Cristo aparece como un evento de esperanza y fe, justamente porque se liga con su encuentro final con los discípulos y posterior ascensión a los cielos. En La Pasión de Cristo la escena le sirve al director para reafirmar lo que ya nos venía diciendo: si nos espantó el cómo castigamos al Hijo del Hombre, esperen a ver lo que nos tiene reservado de vuelta. Tal vez ese sea el espíritu de autores bíblicos como San Pablo o de determinadas secciones del Apocalipsis. Pero la Biblia es un libro complejo, que le ha hablado a las personas de distintas formas en distintas épocas, que ha inspirado matanzas y salvado vidas, y cuyo personaje principal dijo eso de ámense los unos a los otros pero también habló de que no venía a traer paz sino la espada. Algunos comentaristas, como el sacerdote y crítico Ignacio Valente en el Artes y Letras de El Mercurio, han insinuado que quienes cuestionamos el abuso de violencia gráfica en la cinta lo hacemos por carecer de la información o el contexto necesarios para comprender la belleza moral de tanta paliza. En buen español, si fuéramos creyentes, captaríamos el sentido. Que la película nos parezca reprobable, mediocre o burda como una bandeja plástica impresa con una reproducción de La Ultima Cena no es un problema de su autor, sino nuestro. No lo creo. El Retorno del Rey no se vuelve una mejor película al considerar el rico sustrato desde donde Tolkien robó ideas para su saga, ni una adaptación de Shakespeare adquiere estatura trágica simplemente en base a mantener intactos los diálogos de la obra. Pretender que una cinta sólo cobra sentido y calidad en base a las referencias que hace a un factor externo ( y uno tan etéreo como la fe) me ha creado en el seso una curiosa paradoja: confundir a quienes así defienden la película de Gibson -y son legión- con quienes alegan respeto para el cine de Tarantino, basados en el amor con que sus películas citan a otras. Gibson -supuestamente movido por su fe católica- se atrevió a filmar su versión de los hechos registrados en los Evangelios. No es una buena película. Ni siquiera una muy entretenida, salvo que se encuentre placer y distracción en ver golpizas y torturas varias retratadas con un tono gráfico que roza el porno. Sin embargo, reduccionista y facha como es, La Pasión de Cristo merece atención y análisis más allá de polémicas tontas porque pone en el tapete los viejos temas: ¿Exactamente de qué materiales está hecha la fe que rige a millones? ¿Cuánto hay de cierto y de falso en las versiones que conocemos de este libro y cuánto de lo que nos cuenta se ha tergiversado o perdido? Al final del día, esta religión cuyos valores rigen incluso a quienes no creemos en ella ¿está fundada sobre la piedad o sobre el castigo? ¿Nos vamos al infierno los que no cumplamos la Palabra y alabemos al Señor? ¿No es eso un poco gangsteril viniendo de un dios de amor? ¿Debo volver a la iglesia?
7 de abril de 2004
Daniel Villalobos
La Pasión de Cristo no es un drama sobre seres humanos enfrentados a situaciones límite, aunque la fuente sí lo sea. Es un panfleto, un folleto donde quienes comparten esta idea cruel y excluyente del cristianismo pueden reconocerse y aplaudir a la pantalla.
El sacrificio de Jesús en la cruz y su posterior resurrección es el evento clave de la Biblia, y quizás una de las premisas sobre las que se funda buena parte del mundo tal como lo conocemos. Cuando era niño y asistía a la iglesia bautista, a alguien le escuché decir que la Biblia era como una gran novela, cuyo principal protagonista era el Hijo del Hombre: en los primeros capítulos se nos hablaba de su venida y lo que significaba. En la segunda parte, nos contaban quién fue, qué hizo y -más importante- qué dijo y cuáles fueron las consecuencias de su prédica. Desde ese punto de vista ¿cómo enfrentar La Pasión de Cristo? Incluso teniendo presente que se trata, a la larga, de nada más que una película y que su director es el hombre que mostró el trasero en Arma Mortal y en Tiro al Blanco y que después dirigió un mamarracho como Corazón Valiente, y que, en muchos sentidos, se le puede considerar una interpretación de las Escrituras (como lo fue La Ultima Tentación de Cristo), incluso considerados todos esos antecedentes, negar su calidad de evento cultural sería como decir que todo lo que hizo Peter Jackson fue conseguir mucho dinero y coordinar miles de extras. La película es desagradable: no recuerdo un filme bíblico que se detenga con tan amoroso detalle en los aspectos más sanguinarios de la Pasión y tampoco recuerdo uno que me haya dejado tan vacío al aparecer los créditos finales. Decir que la historia es conocida es casi una reiteración, pero por si alguien no tiene claro el argumento, digamos que narra las últimas horas de vida terrenal de Jesucristo, un carpintero de Galilea a quien los fariseos consideran altamente peligroso, que es traicionado por uno de sus discípulos, condenado a muerte por la autoridad romana y ejecutado de una forma particularmente desagradable y cruel. La postura que Gibson tomó a la hora de enfrentar el material es lo que hace toda la diferencia entre su filme y producciones más inocuas como Jesús (1999) e incluso aquella venerada miniserie de Zeffirelli que toleramos cada Semana Santa. Alejándose de la habitual iconografía higiénica y luminosa con que el cine ha narrado los eventos bíblicos desde los excesos de Cecil B.De Mille, Gibson apuesta por una mirada más "realista", supuestamente más apegada a la letra de los Evangelios. Sin embargo, de la misma forma que no es lo mismo recibir noticias de cómo será el Apocalipsis de boca de un predicador callejero que de un cardenal vaticano, ver la historia de Cristo vía Gibson es como para traumatizar a generaciones de niños impresionables: la película resulta innecesariamente desagradable y perturbadora porque a la sangre y sudor que pone en escena sólo tiene para sumarle una visión particularmente desesperanzada de la Humanidad a la que su personaje desea salvar. Gibson ha dicho -y en este caso lo que se dice fuera de la pantalla tiene tanta importancia como lo que se expone dentro de ella- que su intención primera fue esparcir la Palabra, funcionar como un instrumento de fe que acercara al gran público a una visión de los Evangelios más exacta o cercana al espíritu con que fueron escritos. Pero ¿qué hay de evangelizador en este festival de golpes, terror e intimidación? La película más parece estar predicando a los conversos, y su lógica -una lógica excluyente y gruesa- indigna porque si algo deja en claro es que la duda y el debate no son actitudes precisamente apreciadas por Dios y que en el mundo blanquinegro en que transcurre, muchos de nosotros seríamos lisa y llanamente, candidatos al castigo que nos promete su última imagen. Durante el transcurso de la historia, me sorprendí haciéndome las mismas preguntas que terminaron alejándome de esa iglesia a la que asistí en los domingos de mi infancia: ¿Judas era realmente un pecador y un mal bicho? ¿A pesar de estar cumpliendo las profecías? ¿A pesar de ser pieza clave en un evento sin el cual buena parte de las Escrituras pierden sentido? ¿Qué hay del cacareado libre albedrío, entonces? ¿Había un plan B en caso de que rechazara el dinero y no consumara la traición? ¿Por qué son culpables y pecadores no sólo él, sino también los fariseos y soldados romanos, si todos están ejecutando -en un sentido- la voluntad de Dios? ¿No los hace eso tan culpables como el pez que se tragó a Jonás? Desde luego, muchas de estas preguntas -en el contexto de la asistencia a una iglesia- caen en el terreno sin palabras de la fe. En cierto punto, un buen cristiano debe reconocer que hay ciertas cosas que ignora sobre la voluntad de Dios y que es necesario hacer voto de humildad y no exigirle al Creador explicaciones de actos cuyas causas y efectos van más allá de lo que podemos imaginar. Pero una pantalla de cine no es un púlpito y los espectadores -al menos en su mayoría- no asisten a las salas dispuestos a perdonar esta clase de baches lógicos. Cualquier artista que se proponga contar la historia de Jesús termina planteándose estas y otras interrogantes (como en cine lo han hecho directores que van desde Nicholas Ray hasta el propio Scorsese) y que Gibson las ignore por un lado pretendiendo rendir la versión definitiva sobre el tema por otro es una herejía, tal vez no religiosa, pero sí de proporciones cósmicas. La actitud con que expone su visión tiene el fanatismo histérico del converso de último minuto: Jesús es el Hijo de Dios y punto. Cero discusión respecto a sus orígenes, la dualidad humano-divina en su interior y otros aspectos similares. De la misma forma, sus sermones -algunos de los cuales forman parte de lo más hermoso y complejo que haya producido la cultura occidental- son omitidos salvo un par de frases. Para ser una película protagonizada por uno de los maestros de la argumentación y el debate (y era uno que a los doce años dejaba atónitos a los maestros del Templo) , en La Pasión de Cristo poco sabemos sobre las ideas de Jesús y sí nos enteramos bastante de las de Gibson, quien parece creer que todo el sentido del sacrificio de Jesús radica en cuántos golpes soportó y lo mucho que sufrió en la cruz. Una postura que, de hecho, no es nueva en la carrera de Gibson. Pocos actores hollywoodenses han recibido el castigo físico que su Riggs tolera a lo largo de la saga de Arma Mortal y muy pocos héroes han tenido un final tan sangriento como el de William Wallace en Corazón Valiente. La Pasión de Cristo no es un accidente en la filmografía de Gibson, sino una vuelta a las fuentes. Y es una vuelta con todo. El final (espero no arruinarle la sorpresa a algún ateo), con un Jesús que deja su sudario y se alza fresco, desnudo y bronceado cual Terminator (tambores triunfales de fondo) remite claramente a los estereotipos del cine de acción, donde el héroe sale a vengar la injusticia y violencia ejercidas sobre su cuerpo. Pero, cosa curiosa ¿la conexión se explica por la obvia sensibilidad de Gibson hacia el género del vengador solitario o, al revés, porque historias bíblicas como la Pasión han sido las fuentes primitivas de esa clase de ficciones de castigo y venganza? Hacerse esta clase de preguntas no está fuera de lugar aquí, considerando que estamos frente a uno de los esfuerzos más extremos y abiertos del cine contemporáneo por convencernos de que lo narrado en pantalla es lo que históricamente sucedió. Vayamos a los datos duros: la primera hora es bastante suave en términos de violencia visual. La paliza tarda, pero cuando llega no se detiene. Tanto, que se vuelve mecánica y paradójicamente teatral. Mientras más elementos usa Gibson para convencernos de la carnalidad de lo que se está contando (polvo, sangre, sudor, efectos de maquillaje como la piel colgando de la espalda de Jesús) más coreografiado y ensayado parece. Y menos empatía tenemos con su protagonista, que rápidamente pasa de ser un hombre normal a una encarnación del sufrimiento, de esas de las cuales las campañas publicitarias de la Cruz Roja y Amnistía Internacional han abusado hasta el cansancio. Lo reconozco: no soy un cristiano modelo. No voy a la iglesia, no rezo con frecuencia y leo la Biblia irregularmente y sin mucha reverencia. Pero admiro a Jesús y mi idea del sujeto es bastante más compleja y humana que el sufrido y flacuchento ícono interpretado por Jim Caviezel. Nunca he considerado a La Ultima Tentación de Cristo uno de los grandes filmes de Scorsese, pero incluso en los momentos más débiles de esa película había un interés y piedad por el personaje de los cuales el trabajo de Gibson carece completamente. La Pasión de Cristo no es un drama sobre seres humanos enfrentados a situaciones límite, aunque la fuente sí lo sea. Es un panfleto, un folleto donde quienes comparten esta idea cruel y excluyente del cristianismo pueden reconocerse y aplaudir a la pantalla diciendo que sí, así fueron las cosas, los judíos y los romanos mataron a Jesús, los hombres son perversos y estúpidos y la sola idea de que Dios haya dejado que torturaran a su Hijo hasta la muerte es una prueba de cuánto nos quiere a pesar de lo perversos y estúpidos que somos. Sin embargo la película de Gibson merece, curiosamente, toda la atención que el director reclamó para ella: cada filme bíblico ha terminado diciendo algo no sólo sobre el trozo de las Escrituras que ha elegido adaptar, sino sobre la sociedad que lo cobija. Mucho se ha hablado del supuesto error de Gibson al terminar la historia no con el encuentro de Jesús resucitado con las mujeres en el campo o con los apóstoles antes de ascender al cielo, sino en el instante preciso en que se levanta de la tumba. No creo que sea un error: en la Biblia la resurrección de Cristo aparece como un evento de esperanza y fe, justamente porque se liga con su encuentro final con los discípulos y posterior ascensión a los cielos. En La Pasión de Cristo la escena le sirve al director para reafirmar lo que ya nos venía diciendo: si nos espantó el cómo castigamos al Hijo del Hombre, esperen a ver lo que nos tiene reservado de vuelta. Tal vez ese sea el espíritu de autores bíblicos como San Pablo o de determinadas secciones del Apocalipsis. Pero la Biblia es un libro complejo, que le ha hablado a las personas de distintas formas en distintas épocas, que ha inspirado matanzas y salvado vidas, y cuyo personaje principal dijo eso de ámense los unos a los otros pero también habló de que no venía a traer paz sino la espada. Algunos comentaristas, como el sacerdote y crítico Ignacio Valente en el Artes y Letras de El Mercurio, han insinuado que quienes cuestionamos el abuso de violencia gráfica en la cinta lo hacemos por carecer de la información o el contexto necesarios para comprender la belleza moral de tanta paliza. En buen español, si fuéramos creyentes, captaríamos el sentido. Que la película nos parezca reprobable, mediocre o burda como una bandeja plástica impresa con una reproducción de La Ultima Cena no es un problema de su autor, sino nuestro. No lo creo. El Retorno del Rey no se vuelve una mejor película al considerar el rico sustrato desde donde Tolkien robó ideas para su saga, ni una adaptación de Shakespeare adquiere estatura trágica simplemente en base a mantener intactos los diálogos de la obra. Pretender que una cinta sólo cobra sentido y calidad en base a las referencias que hace a un factor externo ( y uno tan etéreo como la fe) me ha creado en el seso una curiosa paradoja: confundir a quienes así defienden la película de Gibson -y son legión- con quienes alegan respeto para el cine de Tarantino, basados en el amor con que sus películas citan a otras. Gibson -supuestamente movido por su fe católica- se atrevió a filmar su versión de los hechos registrados en los Evangelios. No es una buena película. Ni siquiera una muy entretenida, salvo que se encuentre placer y distracción en ver golpizas y torturas varias retratadas con un tono gráfico que roza el porno. Sin embargo, reduccionista y facha como es, La Pasión de Cristo merece atención y análisis más allá de polémicas tontas porque pone en el tapete los viejos temas: ¿Exactamente de qué materiales está hecha la fe que rige a millones? ¿Cuánto hay de cierto y de falso en las versiones que conocemos de este libro y cuánto de lo que nos cuenta se ha tergiversado o perdido? Al final del día, esta religión cuyos valores rigen incluso a quienes no creemos en ella ¿está fundada sobre la piedad o sobre el castigo? ¿Nos vamos al infierno los que no cumplamos la Palabra y alabemos al Señor? ¿No es eso un poco gangsteril viniendo de un dios de amor? ¿Debo volver a la iglesia?
Friday, February 09, 2007
Surreal
André Bretón
Primer Manifiesto Surrealista (fragmento)
"Ordenen que les traigan con qué escribir, después de situarse en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de su espíritu, al repliegue de su espíritu sobre sí mismo. Entren en el estado más pasivo, o receptivo, de que sean capaces. Prescindan de su genio, de su talento, y del genio y el talento de los demás. Digan hasta empaparse que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escriban de prisa, sin tema preconcebido, escriban lo suficientemente de prisa para no poder refrenarse, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se les ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento conciente, que desea exteriorizarse. "
Primer Manifiesto Surrealista (fragmento)
"Ordenen que les traigan con qué escribir, después de situarse en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de su espíritu, al repliegue de su espíritu sobre sí mismo. Entren en el estado más pasivo, o receptivo, de que sean capaces. Prescindan de su genio, de su talento, y del genio y el talento de los demás. Digan hasta empaparse que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escriban de prisa, sin tema preconcebido, escriban lo suficientemente de prisa para no poder refrenarse, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se les ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento conciente, que desea exteriorizarse. "
Thursday, February 08, 2007
El optimista
Arthur Schopenhauer en "Parerga y Paralipómena" dice tantas verdades que a veces d a miedo. (fragmento)
" Querer es esencialmente sufrir, y como vivir es querer, toda vida es por esencia dolor. Cuanto más elevado es el ser, más sufre... La vida del hombre no es más que una lucha por la existencia, con la certidumbre de resultar vencido. La vida es una cacería incesante, donde los seres, unas veces cazadores y otras cazados, se disputan las piltrafas de una horrible presa. Es una historia natural del dolor, que se resume así: querer sin motivo, sufrir siempre, luchar de continuo, y después morir... Y así sucesivamente por los siglos, de los siglos hasta que nuestro planeta se haga trizas. "
" Querer es esencialmente sufrir, y como vivir es querer, toda vida es por esencia dolor. Cuanto más elevado es el ser, más sufre... La vida del hombre no es más que una lucha por la existencia, con la certidumbre de resultar vencido. La vida es una cacería incesante, donde los seres, unas veces cazadores y otras cazados, se disputan las piltrafas de una horrible presa. Es una historia natural del dolor, que se resume así: querer sin motivo, sufrir siempre, luchar de continuo, y después morir... Y así sucesivamente por los siglos, de los siglos hasta que nuestro planeta se haga trizas. "
Wednesday, February 07, 2007
Días de cine
Para los fanáticos de ese programa imprescindible llamado “Días de cine” de Televisión Española, acá van una frases de su animador, el gran Antonio Gasset
"Llega el momento de la publicidad, disfrutad del cine si podéis. Si no, también tenéis la música, la literatura o incluso la historia, a no ser que queráis ser presidente del Gobierno."
"Servidor se confiesa seguidor de Philip K. Dick, quizás por ello me he convertido en un trastornado."
"Jeunet es el director de ese engendro, película para algunos (estaban equivocados), ladrillo para otro (estábamos en lo cierto) que fue Amelie."
"Ahora vamos con "El señor de los anillos", película basada en un famosísimo libro... que yo no me he leído. Sin embargo, les diré como anécdota, que algunos de mis amigos tienen, en una estantería totalmente vacía, junto con su foto de sus vacaciones en Calasparra, un ejemplar de El señor de los anillos."
"...Lo mejor del festival de Venecia, mi acompañante, aunque por desgracia esté enamorada de otro."
"...Soy consciente que a la hora de emisión de mi programa solo puede ser visto por un puñado de politoxicómanos insomnes."
"Tan guapa actriz como mala la película que ha venido a promocionar." "Ben Affleck es a la buena interpretación lo que un pepinillo cocido a la alta cocina."
"Se estrena estos días la película El último samurai, protagonizada por el ex-marido de Nicole Kidman, único dato destacable de este actor llamado Tom Cruise."
"Para ir al cine con esta cartelera hay que tener coeficiente intelectual negativo."
"Veamos el reportaje de Mar adentro que ha realizado mi compañero y amigo Alberto Bermejo, el único de todo el equipo al que le ha gustado la película."
"Y ahora, si nos perdonan, vamos a hablar de cine español."
"Es incuestionable que Kill Bill es una virtuosa obra de dirección. Lo que es cuestionable es si es algo más."
"Sé que aguantarán a estas altas horas de la noche el momento de publicidad ya que al regreso tenemos un especial del salón del cine erótico de Barcelona…."
"¿Qué seria de nosotros sin un país inteligente como es Francia?"
"Buenas noches a todos, pero antes de despedirnos, un consejo: no os droguéis, porque la ingesta de estas sustancias puede producir efectos indeseados. Un amigo mío se tomó el otro día cierta pastilla y creyó ver a George Bush leyendo un libro"
"Y llegamos a la pausa en este programa del que tan orgullosos nos sentimos. No así de algunas compañeras de la 7ª planta de Torrespaña que fuman saltándose la norma que tanto nos beneficia a todos."
"Les deseo que pasen una buena semana, sea lo que sea lo que hayan decidido hacer, incluso si es de Nazareno auto flagelante."
"Aprovechen la pausa para revisar su agenda de amigos, encontrarán que han malgastado su preciado tiempo y paciencia en conocer a un montón de ineptos, no se corten, cojan un boli y táchenlos."
"Durante la pausa publicitaria, rezaré con la esperanza de que ninguno de sus hijos se haya presentado al casting de Operación Triunfo."
"Nos vamos con la esperanza de que ninguno se deje llevar por los fanatismos religiosos, políticos o sexuales: los primeros por no llevar a nada, los segundos porque el objeto de deseo suele ser un idiota de renombre y los últimos por las continuas frustraciones."
"Antes de despedirme, felicitar a todos los barcelonistas por el reciente titulo de liga conseguido por mi equipo. En esta vida hay pocas cosas tan grandes como el Barcelona."
"Llegó la pausa, evitar cambiar de canal en estos minutos no vaya a ser que os encontréis con esa mujer con ansias de fama, exhibiéndose en publico, justificando un frío asesinato." (se refería a la mujer que ayudó a morir a Ramón Sampedro, reconociendo su responsabilidad en un programa de la tele)
"Llegó la hora de la pausa... espero que puedan contener durante unos minutos los impulsos sexuales de vuestras parejas... si no puede ser, no puede ser... en cualquier caso volveremos después de la publicidad con el sector mas casto de la audiencia."
"Vamos a una pausa publicitaria, que será tan corta como el sueldo del presentador." "Hasta el próximo programa. No sabemos ni qué día ni a qué hora nos pondrán, de modo que estén atentos."
"Sed buenos, y si por lo que fuera no podéis, seguid siendo malos, la diferencia es mínima."
"Quiero aprovechar, como amante de la Fórmula 1, para felicitar al corredor alemán Michael Schumacher por su triunfo en el Gran Premio de San Marino. Da gusto ver en lo más alto del podium a personas ni fatuas, ni engreídas, ni desagradecidas. Espero que continúe la racha."
"Hola, buenas noches. Hoy les hablo desde Torrespaña en Madrid, más conocido como el Pirulí, que con su forma fálica es un símbolo de la modernidad de esta ciudad. Como modernas también son las vidrieras de la Catedral de la Almudena y las pinturas del altar de un tal Kiko no sé qué. Por cierto, igual de horribles que algunas películas."
"Cuando vuelvan de la publicidad me habré desnudado y me tiraré al mar (En Cannes)". Evidentemente a la vuelta de la publicidad dio su explicación: "Era un patético intento por mantener la audiencia....."
"La verdad es que hay días que no sé dónde refugiarme políticamente."
"Ahora pueden ustedes hacer un montón de cosas aprovechando los interminables minutos de publicidad."
"Llega el momento de la publicidad, disfrutad del cine si podéis. Si no, también tenéis la música, la literatura o incluso la historia, a no ser que queráis ser presidente del Gobierno."
"Servidor se confiesa seguidor de Philip K. Dick, quizás por ello me he convertido en un trastornado."
"Jeunet es el director de ese engendro, película para algunos (estaban equivocados), ladrillo para otro (estábamos en lo cierto) que fue Amelie."
"Ahora vamos con "El señor de los anillos", película basada en un famosísimo libro... que yo no me he leído. Sin embargo, les diré como anécdota, que algunos de mis amigos tienen, en una estantería totalmente vacía, junto con su foto de sus vacaciones en Calasparra, un ejemplar de El señor de los anillos."
"...Lo mejor del festival de Venecia, mi acompañante, aunque por desgracia esté enamorada de otro."
"...Soy consciente que a la hora de emisión de mi programa solo puede ser visto por un puñado de politoxicómanos insomnes."
"Tan guapa actriz como mala la película que ha venido a promocionar." "Ben Affleck es a la buena interpretación lo que un pepinillo cocido a la alta cocina."
"Se estrena estos días la película El último samurai, protagonizada por el ex-marido de Nicole Kidman, único dato destacable de este actor llamado Tom Cruise."
"Para ir al cine con esta cartelera hay que tener coeficiente intelectual negativo."
"Veamos el reportaje de Mar adentro que ha realizado mi compañero y amigo Alberto Bermejo, el único de todo el equipo al que le ha gustado la película."
"Y ahora, si nos perdonan, vamos a hablar de cine español."
"Es incuestionable que Kill Bill es una virtuosa obra de dirección. Lo que es cuestionable es si es algo más."
"Sé que aguantarán a estas altas horas de la noche el momento de publicidad ya que al regreso tenemos un especial del salón del cine erótico de Barcelona…."
"¿Qué seria de nosotros sin un país inteligente como es Francia?"
"Buenas noches a todos, pero antes de despedirnos, un consejo: no os droguéis, porque la ingesta de estas sustancias puede producir efectos indeseados. Un amigo mío se tomó el otro día cierta pastilla y creyó ver a George Bush leyendo un libro"
"Y llegamos a la pausa en este programa del que tan orgullosos nos sentimos. No así de algunas compañeras de la 7ª planta de Torrespaña que fuman saltándose la norma que tanto nos beneficia a todos."
"Les deseo que pasen una buena semana, sea lo que sea lo que hayan decidido hacer, incluso si es de Nazareno auto flagelante."
"Aprovechen la pausa para revisar su agenda de amigos, encontrarán que han malgastado su preciado tiempo y paciencia en conocer a un montón de ineptos, no se corten, cojan un boli y táchenlos."
"Durante la pausa publicitaria, rezaré con la esperanza de que ninguno de sus hijos se haya presentado al casting de Operación Triunfo."
"Nos vamos con la esperanza de que ninguno se deje llevar por los fanatismos religiosos, políticos o sexuales: los primeros por no llevar a nada, los segundos porque el objeto de deseo suele ser un idiota de renombre y los últimos por las continuas frustraciones."
"Antes de despedirme, felicitar a todos los barcelonistas por el reciente titulo de liga conseguido por mi equipo. En esta vida hay pocas cosas tan grandes como el Barcelona."
"Llegó la pausa, evitar cambiar de canal en estos minutos no vaya a ser que os encontréis con esa mujer con ansias de fama, exhibiéndose en publico, justificando un frío asesinato." (se refería a la mujer que ayudó a morir a Ramón Sampedro, reconociendo su responsabilidad en un programa de la tele)
"Llegó la hora de la pausa... espero que puedan contener durante unos minutos los impulsos sexuales de vuestras parejas... si no puede ser, no puede ser... en cualquier caso volveremos después de la publicidad con el sector mas casto de la audiencia."
"Vamos a una pausa publicitaria, que será tan corta como el sueldo del presentador." "Hasta el próximo programa. No sabemos ni qué día ni a qué hora nos pondrán, de modo que estén atentos."
"Sed buenos, y si por lo que fuera no podéis, seguid siendo malos, la diferencia es mínima."
"Quiero aprovechar, como amante de la Fórmula 1, para felicitar al corredor alemán Michael Schumacher por su triunfo en el Gran Premio de San Marino. Da gusto ver en lo más alto del podium a personas ni fatuas, ni engreídas, ni desagradecidas. Espero que continúe la racha."
"Hola, buenas noches. Hoy les hablo desde Torrespaña en Madrid, más conocido como el Pirulí, que con su forma fálica es un símbolo de la modernidad de esta ciudad. Como modernas también son las vidrieras de la Catedral de la Almudena y las pinturas del altar de un tal Kiko no sé qué. Por cierto, igual de horribles que algunas películas."
"Cuando vuelvan de la publicidad me habré desnudado y me tiraré al mar (En Cannes)". Evidentemente a la vuelta de la publicidad dio su explicación: "Era un patético intento por mantener la audiencia....."
"La verdad es que hay días que no sé dónde refugiarme políticamente."
"Ahora pueden ustedes hacer un montón de cosas aprovechando los interminables minutos de publicidad."
Datitos de los grandes
Necesito leer de forma desesperada el más que notable libro “Lecciones de cine” del francés Laurent Tirard, una compilación de entrevistas que hizo, entre los años 2001 y 2002, a veintiún directores de cine de diferentes nacionalidades. Tirard es francés, estudió cine en la Universidad de Nueva York, es crítico de cine para la revista Studio.
Wong Kar Wai: “La cámara no es más que un instrumento que se utiliza para traducir lo que están viendo los ojos. Cuando llego al plató para rodar una escena determinada, siempre empiezo por el encuadre, porque tengo que conocer el espacio donde va a evolucionar la escena(…). Por regla general no ruedo demasiado material desde distintos ángulos; aunque por supuesto depende de la escena. Muy a menudo, sólo hay una manera de rodarla”.
Woody Allen: “Cuando llego al plató, no tengo ni la más mínima idea de cómo voy a rodar lo que tengo que rodar, ni tampoco he intentado a pensarlo. me gusta llegar sin ideas preconcebidas. Nunca ensayo, nunca visito el plató antes de ponerme a rodar. Llego por la mañana y, en función de cómo me sienta esa mañana y cómo me pongo en ese momento, decido lo que voy a hacer”.
David Lynch: “Todo director tiene unos cuantos trucos técnicos particulares. Por ejemplo, a mi me gusta jugar con los contrastes; me gusta utilizar objetivos que den una mayor profundidad de campo; y me gustan los primerísimos planos, como el famoso plano de la cerilla en Corazón Salvaje; pero nada de todo esto es sistemático. Sin embargo, tengo una manera particular de poner en marcha la dolly. Se consigue cargando la dolly con sacos de arena hasta que se vuelve tan pesada que parece que no va a poder moverse, se necesitan varios hombres para empujarla, y una vez que empieza, es lenta como una vieja locomotora. Sin embargo, un rato después gana tanta velocidad que los hombres que la empujaban tienen que empezar a tirar para retenerla. Resulta agotador, pero el resultado en la película es increíblemente fluido y elegante”.
Jean Luc Godard: “Encontrar dónde situar la cámara en una escena determinada es tarea difícil, en realidad no hay reglas, no hay principios en los que te puedas basar. Sin embargo, una cosa de la que me he dado cuenta es que si realmente no sé donde poner la cámara, eso significa que algo va mal: la escena no es buena, la posición de los actores no es buena, el diálogo no funciona… Actúa como una especie de alarma, un mecanismo de advertencia”.
Bernardo Bertolucci: “la cámara está muy presente en mis películas; de hecho, en ocasiones está demasiado presente, pero no puedo controlarlo. Estoy verdaderamente obsesionado por el cuerpo y, sobre todo, por el ojo de la cámara. Es lo que gobierna mi dirección, en el sentido de que se está moviendo todo el rato. La cámara entra y sale de la escena como un personaje invisible de la trama. Creo que esto se explica por un deseo de entablar una relación sensual con los personajes, con la esperanza de que esto se transforme después en una relación sensual entre los personajes”.
Wong Kar Wai: “La cámara no es más que un instrumento que se utiliza para traducir lo que están viendo los ojos. Cuando llego al plató para rodar una escena determinada, siempre empiezo por el encuadre, porque tengo que conocer el espacio donde va a evolucionar la escena(…). Por regla general no ruedo demasiado material desde distintos ángulos; aunque por supuesto depende de la escena. Muy a menudo, sólo hay una manera de rodarla”.
Woody Allen: “Cuando llego al plató, no tengo ni la más mínima idea de cómo voy a rodar lo que tengo que rodar, ni tampoco he intentado a pensarlo. me gusta llegar sin ideas preconcebidas. Nunca ensayo, nunca visito el plató antes de ponerme a rodar. Llego por la mañana y, en función de cómo me sienta esa mañana y cómo me pongo en ese momento, decido lo que voy a hacer”.
David Lynch: “Todo director tiene unos cuantos trucos técnicos particulares. Por ejemplo, a mi me gusta jugar con los contrastes; me gusta utilizar objetivos que den una mayor profundidad de campo; y me gustan los primerísimos planos, como el famoso plano de la cerilla en Corazón Salvaje; pero nada de todo esto es sistemático. Sin embargo, tengo una manera particular de poner en marcha la dolly. Se consigue cargando la dolly con sacos de arena hasta que se vuelve tan pesada que parece que no va a poder moverse, se necesitan varios hombres para empujarla, y una vez que empieza, es lenta como una vieja locomotora. Sin embargo, un rato después gana tanta velocidad que los hombres que la empujaban tienen que empezar a tirar para retenerla. Resulta agotador, pero el resultado en la película es increíblemente fluido y elegante”.
Jean Luc Godard: “Encontrar dónde situar la cámara en una escena determinada es tarea difícil, en realidad no hay reglas, no hay principios en los que te puedas basar. Sin embargo, una cosa de la que me he dado cuenta es que si realmente no sé donde poner la cámara, eso significa que algo va mal: la escena no es buena, la posición de los actores no es buena, el diálogo no funciona… Actúa como una especie de alarma, un mecanismo de advertencia”.
Bernardo Bertolucci: “la cámara está muy presente en mis películas; de hecho, en ocasiones está demasiado presente, pero no puedo controlarlo. Estoy verdaderamente obsesionado por el cuerpo y, sobre todo, por el ojo de la cámara. Es lo que gobierna mi dirección, en el sentido de que se está moviendo todo el rato. La cámara entra y sale de la escena como un personaje invisible de la trama. Creo que esto se explica por un deseo de entablar una relación sensual con los personajes, con la esperanza de que esto se transforme después en una relación sensual entre los personajes”.
Qué onda Chuck
“Es por eso por lo que escribo. Porque la mayoría de las veces la vida no es divertida hasta que uno la revive. La mayoría de las veces no se puede ni aguantar (…) porque la vida nunca funciona salvo si miras hacia atrás. Y escribir le hace a uno mirar hacia atrás. Porque como es imposible controlar la vida, por lo menos puedes controlar tu versión de la misma”.
Chuck Palahniuk, “Error Humano”, 04
(Para muchos, un escritor de culto para gente no culta. (Qué prejuicioso... ni lo he leído).
Chuck Palahniuk, “Error Humano”, 04
(Para muchos, un escritor de culto para gente no culta. (Qué prejuicioso... ni lo he leído).
El último gran periodista
Mouat escribe en su columna a propósito de la muerte Ryszard Kapuscinski
Lo mejor de Kapuscinski está en su ejemplo, en meter los pies en el barro, en experimentar por sí mismo la soledad, la pobreza, la violencia y el desarraigo; y también, por supuesto, en sus libros escritos y publicados.
Por Francisco Mouat
Ryszard Kapuscinski tenía poco más de 20 años, había estudiado Historia en Varsovia y trabajaba en un periódico polaco después de la Segunda Guerra Mundial, a comienzos de los 50. En otras palabras: vivía en un país detrás de la Cortina de Hierro, había tenido una infancia brava, durísima, en pueblos y ciudades de pocos habitantes, arrancando de las bombas, separado por meses de su padre, pasando hambre y mucho frío en invierno, a veces sin más zapatos que unos hechizos de fieltro para combatir el hielo y la nieve, y tenía ahora enfrente suyo la posibilidad de cruzar la frontera por primera vez en su vida.
En varias escuelas por las que pasó de niño casi no había libros ni materiales con los cuales trabajar. A él siempre le gustó decir que no quería adornar su biografía, que no nació para periodista y escritor. Nació primero que nada para sobrevivir a duras penas, y hasta los doce años sólo se interesó en jugar fútbol. Pero luego de tener un libro en sus manos, creo que después de cumplir trece años de edad, algo cambió para siempre. El libro lo hizo pensar y soñar en un planeta más ancho, diverso y abierto, más feroz también, donde cabían mundos hasta entonces insospechados.
Kapuscinski se entusiasmó con las posibilidades de este nuevo lenguaje que estaba descubriendo y llegó a escribir incluso poemas, uno de los cuales se publicó en un periódico local cuando él ya tenía diecisiete años. "Malos poemas", dijo él después que eran. Malos poemas que daban cuenta, eso sí, de un muchacho que quería fijar con palabras su propia vida y las vidas de los que lo rodeaban.
Me fui por las ramas. Decía que Ryszard Kapuscinski trabajaba en un periódico y estaba a punto de cruzar la frontera. Soñaba con ir a Checoslovaquia, y se lo había dicho a su jefa. Quería saber qué había del otro lado, cómo era poner los pies en otro país. Su sueño no era dar la vuelta al mundo, ni ir a París o a Londres, sino tan sólo atravesar la frontera y ver con sus propios ojos un país distinto al suyo, a Polonia, territorio que ya había empezado a conocer como reportero viajando en buses destartalados cuando ni siquiera podía conseguir una bicicleta.
Los primeros temas de los que escribió Kapuscinski fueron historias mínimas pauteadas por las cartas que llegaban a la redacción: un pueblo sin luz eléctrica, unos almacenes completamente desabastecidos, un Estado que les quitaba sus últimas vacas a los campesinos.
La mejor escuela para Kapuscinski fue su propia vida y el azar. En vez de cruzar la frontera y partir a Checoslovaquia, su jefa lo mandó lejos, a India, y le obsequió su ejemplar del libro Historia de Heródoto. Y el reportero polaco nunca más detuvo la marcha.
Jamás admiré a nadie como a Ryszard Kapuscinski. Ni creo que vuelva a hacerlo. A Kapuscinski lo admiro por los buenos libros que escribió, pero más lo admiro por los gestos que tuvo a lo largo de su vida. Aclaremos: no fue ningún santo, en buena hora. Ni un marido ejemplar ni un padre demasiado presente en la vida de su única hija. En Lapidarium IV escribió: "La más banal y cotidiana de las normalidades se halla a un paso, a un milímetro tan sólo, de la monstruosidad: el diablo que habita en el hombre. Lo más difícil: reconocer que se lleva el diablo adentro y saber agarrarlo por el cogote en el preciso instante en que se asome". A veces se desaparecía por años de Varsovia y Alicia, su mujer, no decía nada. Sabía que la pasión de Kapuscinski por contar lo que veían sus ojos, por pensar con independencia, por cruzar su destino con vidas ajenas y correr riesgos; sabía que su actitud natural de desconfianza hacia los poderosos y su debilidad por palpar en carne propia las miserias humanas lo hacían capaz de cualquier sacrificio.
La recompensa vino después: veinte libros publicados, once de ellos traducidos al español, dan cuenta de una obra literaria sólida que perdurará por mucho tiempo. No es casual que Kapuscinski haya sido hasta ahora el único periodista candidato serio al Nobel de Literatura. "Yo soy un pobre reportero que no tiene desgraciadamente la imaginación de un escritor. Si la tuviera, jamás habría ido a estos terribles lugares en donde estuve. Además, creo que si se logra escribir sobre lo que pasa en el mundo, eso al final tiene mayor peso que las obras de ficción". Palabra de Kapuscinski.
No usaba celular, no tenía conexión a internet ni correo electrónico en su casa. Decía que tenerlos le habría significado perder mucho tiempo, el bien más precioso entre todos los que poseía. Desde que dejó de ser corresponsal de agencia de noticias, en 1981, se dedicó fundamentalmente a la lectura y a trabajar en sus libros. Él quería ser testigo de su época y para hacerlo necesitaba desplazarse y vivir. Seguía viajando mucho, pero sin el imperativo de tener que despachar diariamente quinientas o seiscientas palabras sobre el conflicto de turno. Sus viajes nunca fueron excursiones turísticas. Ahora tenía más espacio para tomar notas, para comprar y leer los libros precisos, para dictar charlas o seminarios en los que no se veía demasiado cómodo en el rol de poseedor de una verdad. Como académico, era más bien parco, poco elocuente. No levantaba la voz ni afectaba sus palabras con énfasis muy marcados. No era un orador brillante ni particularmente ingenioso y divertido. Era un hombre de convicciones arraigadas, pero abierto primero que nada a escuchar al otro antes de tomar la palabra. Lo mejor de Kapuscinski seguirá estando en su ejemplo, en meter los pies en el barro, en experimentar por sí mismo la soledad, la pobreza, la violencia y el desarraigo, en algunas conferencias memorables y, por supuesto, en sus libros escritos y publicados.
Toda la correspondencia que uno quisiera intercambiar con él había que hacérsela llegar a su casa de dos pisos en Varsovia. Respondía las cartas prontamente, y si venían dirigidas a alguien en Latinoamérica o España, las firmaba con su nombre escrito de puño y letra en español: Ricardo.
El primer país de América Latina que visitó fue Chile. En 1967, vino como corresponsal de la PAP (Agencia de Prensa Polaca) y tuvo que arrendar un departamento amoblado. En La guerra del fútbol y otros reportajes describe cómo fue la experiencia de firmar un contrato de arriendo y acompañarlo de un inventario interminable de objetos inútiles: "No era una hoja de papel, sino todo un legajo, un volumen de considerables proporciones que, en un sentido estrictamente paranoico, podría constituir un documento apasionante para los sicólogos que investigasen el grado de locura al que pueden llevar al ser humano la codicia y el ansia de poseer objetos inútiles y del todo innecesarios (...) Después de pasar años entre los africanos, que a menudo por toda fortuna tenían un azadón de madera y como único alimento un plátano que habían arrancado de un racimo, la absurda avalancha de cachivaches que se me venía encima cada vez que franqueaba la puerta de una casa chilena me aplastaba y me desanimaba".
Le costó un tiempo a Kapuscinski encontrar al hombre de carne y hueso que se escondía entre todos esos objetos, en medio de un barroco que terminó calificando como característico de todo el continente latinoamericano.
Recibí una carta suya hace algunas semanas. Me explicaba que no sería posible llevar a cabo el proyecto de un libro de entrevistas que haríamos en Varsovia este año. El libro se iba a llamar Conversaciones con Kapuscinski. Sus razones expuestas eran febles, poco creíbles. Quedé desconcertado. Un año atrás me había dicho que sí al proyecto, que viéramos cuál podía ser el mejor momento, que se lo recordara en el otoño europeo para agendarlo. La última respuesta a mi carta demoró más de la cuenta. Intenté ubicarlo por teléfono en octubre, pero esa vez Ryszard estaba en Italia y sólo pude hablar con su esposa. Ella me dijo que a su vuelta me escribiría, que tuviera paciencia. Nunca le dijo a nadie, salvo probablemente a su mujer y a su hija, qué enfermedad tenía. Él lo habría considerado un dato irrelevante. Como cuando estuvo con mineros en Siberia y no se detuvo a preguntarles cuánto ganaban al mes: "Ya sé que cobran sueldos de miseria. ¿Qué más da que me digan dieciséis rublos o dieciocho? Es un dato sin ninguna importancia: lo importante es que son pobres, muy pobres".
Ahora que Kapuscinski está muerto, que no se recuperó de la anestesia que le aplicaron después de operarlo de urgencia el sábado 20 de enero en un hospital de Varsovia, quedan sus libros, sus decenas de libros para ser traducidos y leídos y releídos, y el ejemplo maravilloso de un artista de excepción que no renunció al humanismo del oficio y se convirtió en un periodista inolvidable: el mejor de todos, lejos.
Lo mejor de Kapuscinski está en su ejemplo, en meter los pies en el barro, en experimentar por sí mismo la soledad, la pobreza, la violencia y el desarraigo; y también, por supuesto, en sus libros escritos y publicados.
Por Francisco Mouat
Ryszard Kapuscinski tenía poco más de 20 años, había estudiado Historia en Varsovia y trabajaba en un periódico polaco después de la Segunda Guerra Mundial, a comienzos de los 50. En otras palabras: vivía en un país detrás de la Cortina de Hierro, había tenido una infancia brava, durísima, en pueblos y ciudades de pocos habitantes, arrancando de las bombas, separado por meses de su padre, pasando hambre y mucho frío en invierno, a veces sin más zapatos que unos hechizos de fieltro para combatir el hielo y la nieve, y tenía ahora enfrente suyo la posibilidad de cruzar la frontera por primera vez en su vida.
En varias escuelas por las que pasó de niño casi no había libros ni materiales con los cuales trabajar. A él siempre le gustó decir que no quería adornar su biografía, que no nació para periodista y escritor. Nació primero que nada para sobrevivir a duras penas, y hasta los doce años sólo se interesó en jugar fútbol. Pero luego de tener un libro en sus manos, creo que después de cumplir trece años de edad, algo cambió para siempre. El libro lo hizo pensar y soñar en un planeta más ancho, diverso y abierto, más feroz también, donde cabían mundos hasta entonces insospechados.
Kapuscinski se entusiasmó con las posibilidades de este nuevo lenguaje que estaba descubriendo y llegó a escribir incluso poemas, uno de los cuales se publicó en un periódico local cuando él ya tenía diecisiete años. "Malos poemas", dijo él después que eran. Malos poemas que daban cuenta, eso sí, de un muchacho que quería fijar con palabras su propia vida y las vidas de los que lo rodeaban.
Me fui por las ramas. Decía que Ryszard Kapuscinski trabajaba en un periódico y estaba a punto de cruzar la frontera. Soñaba con ir a Checoslovaquia, y se lo había dicho a su jefa. Quería saber qué había del otro lado, cómo era poner los pies en otro país. Su sueño no era dar la vuelta al mundo, ni ir a París o a Londres, sino tan sólo atravesar la frontera y ver con sus propios ojos un país distinto al suyo, a Polonia, territorio que ya había empezado a conocer como reportero viajando en buses destartalados cuando ni siquiera podía conseguir una bicicleta.
Los primeros temas de los que escribió Kapuscinski fueron historias mínimas pauteadas por las cartas que llegaban a la redacción: un pueblo sin luz eléctrica, unos almacenes completamente desabastecidos, un Estado que les quitaba sus últimas vacas a los campesinos.
La mejor escuela para Kapuscinski fue su propia vida y el azar. En vez de cruzar la frontera y partir a Checoslovaquia, su jefa lo mandó lejos, a India, y le obsequió su ejemplar del libro Historia de Heródoto. Y el reportero polaco nunca más detuvo la marcha.
Jamás admiré a nadie como a Ryszard Kapuscinski. Ni creo que vuelva a hacerlo. A Kapuscinski lo admiro por los buenos libros que escribió, pero más lo admiro por los gestos que tuvo a lo largo de su vida. Aclaremos: no fue ningún santo, en buena hora. Ni un marido ejemplar ni un padre demasiado presente en la vida de su única hija. En Lapidarium IV escribió: "La más banal y cotidiana de las normalidades se halla a un paso, a un milímetro tan sólo, de la monstruosidad: el diablo que habita en el hombre. Lo más difícil: reconocer que se lleva el diablo adentro y saber agarrarlo por el cogote en el preciso instante en que se asome". A veces se desaparecía por años de Varsovia y Alicia, su mujer, no decía nada. Sabía que la pasión de Kapuscinski por contar lo que veían sus ojos, por pensar con independencia, por cruzar su destino con vidas ajenas y correr riesgos; sabía que su actitud natural de desconfianza hacia los poderosos y su debilidad por palpar en carne propia las miserias humanas lo hacían capaz de cualquier sacrificio.
La recompensa vino después: veinte libros publicados, once de ellos traducidos al español, dan cuenta de una obra literaria sólida que perdurará por mucho tiempo. No es casual que Kapuscinski haya sido hasta ahora el único periodista candidato serio al Nobel de Literatura. "Yo soy un pobre reportero que no tiene desgraciadamente la imaginación de un escritor. Si la tuviera, jamás habría ido a estos terribles lugares en donde estuve. Además, creo que si se logra escribir sobre lo que pasa en el mundo, eso al final tiene mayor peso que las obras de ficción". Palabra de Kapuscinski.
No usaba celular, no tenía conexión a internet ni correo electrónico en su casa. Decía que tenerlos le habría significado perder mucho tiempo, el bien más precioso entre todos los que poseía. Desde que dejó de ser corresponsal de agencia de noticias, en 1981, se dedicó fundamentalmente a la lectura y a trabajar en sus libros. Él quería ser testigo de su época y para hacerlo necesitaba desplazarse y vivir. Seguía viajando mucho, pero sin el imperativo de tener que despachar diariamente quinientas o seiscientas palabras sobre el conflicto de turno. Sus viajes nunca fueron excursiones turísticas. Ahora tenía más espacio para tomar notas, para comprar y leer los libros precisos, para dictar charlas o seminarios en los que no se veía demasiado cómodo en el rol de poseedor de una verdad. Como académico, era más bien parco, poco elocuente. No levantaba la voz ni afectaba sus palabras con énfasis muy marcados. No era un orador brillante ni particularmente ingenioso y divertido. Era un hombre de convicciones arraigadas, pero abierto primero que nada a escuchar al otro antes de tomar la palabra. Lo mejor de Kapuscinski seguirá estando en su ejemplo, en meter los pies en el barro, en experimentar por sí mismo la soledad, la pobreza, la violencia y el desarraigo, en algunas conferencias memorables y, por supuesto, en sus libros escritos y publicados.
Toda la correspondencia que uno quisiera intercambiar con él había que hacérsela llegar a su casa de dos pisos en Varsovia. Respondía las cartas prontamente, y si venían dirigidas a alguien en Latinoamérica o España, las firmaba con su nombre escrito de puño y letra en español: Ricardo.
El primer país de América Latina que visitó fue Chile. En 1967, vino como corresponsal de la PAP (Agencia de Prensa Polaca) y tuvo que arrendar un departamento amoblado. En La guerra del fútbol y otros reportajes describe cómo fue la experiencia de firmar un contrato de arriendo y acompañarlo de un inventario interminable de objetos inútiles: "No era una hoja de papel, sino todo un legajo, un volumen de considerables proporciones que, en un sentido estrictamente paranoico, podría constituir un documento apasionante para los sicólogos que investigasen el grado de locura al que pueden llevar al ser humano la codicia y el ansia de poseer objetos inútiles y del todo innecesarios (...) Después de pasar años entre los africanos, que a menudo por toda fortuna tenían un azadón de madera y como único alimento un plátano que habían arrancado de un racimo, la absurda avalancha de cachivaches que se me venía encima cada vez que franqueaba la puerta de una casa chilena me aplastaba y me desanimaba".
Le costó un tiempo a Kapuscinski encontrar al hombre de carne y hueso que se escondía entre todos esos objetos, en medio de un barroco que terminó calificando como característico de todo el continente latinoamericano.
Recibí una carta suya hace algunas semanas. Me explicaba que no sería posible llevar a cabo el proyecto de un libro de entrevistas que haríamos en Varsovia este año. El libro se iba a llamar Conversaciones con Kapuscinski. Sus razones expuestas eran febles, poco creíbles. Quedé desconcertado. Un año atrás me había dicho que sí al proyecto, que viéramos cuál podía ser el mejor momento, que se lo recordara en el otoño europeo para agendarlo. La última respuesta a mi carta demoró más de la cuenta. Intenté ubicarlo por teléfono en octubre, pero esa vez Ryszard estaba en Italia y sólo pude hablar con su esposa. Ella me dijo que a su vuelta me escribiría, que tuviera paciencia. Nunca le dijo a nadie, salvo probablemente a su mujer y a su hija, qué enfermedad tenía. Él lo habría considerado un dato irrelevante. Como cuando estuvo con mineros en Siberia y no se detuvo a preguntarles cuánto ganaban al mes: "Ya sé que cobran sueldos de miseria. ¿Qué más da que me digan dieciséis rublos o dieciocho? Es un dato sin ninguna importancia: lo importante es que son pobres, muy pobres".
Ahora que Kapuscinski está muerto, que no se recuperó de la anestesia que le aplicaron después de operarlo de urgencia el sábado 20 de enero en un hospital de Varsovia, quedan sus libros, sus decenas de libros para ser traducidos y leídos y releídos, y el ejemplo maravilloso de un artista de excepción que no renunció al humanismo del oficio y se convirtió en un periodista inolvidable: el mejor de todos, lejos.
Escribir
-Enfocar el ojo y afilar la pluma. Escribir con sangre.
-No importa la veracidad de los hechos, importa que la historia sea creíble
-Escribir es alejarse de la respetabilidad y decir la verdad. Decir la verdad y ser honesto siempre.
-No importa la veracidad de los hechos, importa que la historia sea creíble
-Escribir es alejarse de la respetabilidad y decir la verdad. Decir la verdad y ser honesto siempre.
Pregunta al fallecido poeta chileno Gonzalo Millán
—¿Cuál es el tipo de poeta que más detesta?—Para empezar, esos que asumen un personaje y venden su papel recitando el mismo parlamento como actores del año del ñauca. La poesía chilena está llena de personajes. Cada poeta es un novelista, en el fondo. Todos los grandes poetas se crean distintos avatares a lo largo de su vida. A mí esto desde siempre me produjo un rechazo, porque no creo que la literatura sea para crear una identidad, sino para dispersarla. Uno trata de desmarcarse o, como decían por ahí, de desaprender más que de aprender.
Invitado especial
Esto apareció en RADAR de Página 12, escrito por el mismísimo Eastwood a propósito de sus dos películas de guerra.
La batalla de Iwo Jima fue un punto de quiebre en la Segunda Guerra Mundial: para los japoneses, significó la primera derrota en territorio nacional, que consideraban sagrado; para los norteamericanos, el lugar donde tomaron la célebre foto de seis marines izando su bandera. Aquella foto impactó como nada en Estados Unidos y devolvió la esperanza de ganar la guerra. Con La conquista del honor y Cartas de Iwo Jima, Clint Eastwood filmó un díptico peculiar: la de mostrar por primera vez la misma batalla desde ambos bandos.
Por Clint Eastwood
Estoy en un momento de mi vida en el que podría abandonarlo todo y dedicarme al golf, pero cada película que hago me enseña algo, y por eso es que sigo haciéndolas.Al filmar estas dos películas sobre Iwo Jima, aprendí sobre la guerra y sobre los personajes, y, a los 76 años, aprendí mucho sobre mí.Lo que la mayoría de la gente conoce de Iwo Jima es la foto de seis jóvenes izando una bandera. Aquí hay otros hechos: durante el mes que duró la batalla murieron casi siete mil soldados norteamericanos, y hubo 26 mil heridos. La mayor parte de los 22 mil japoneses que había en la isla pelearon hasta morir. Más de un cuarto de todas las Medallas de Honor de la Marina norteamericana en la Segunda Guerra fueron entregadas a los hombres que lucharon allí. No nos damos cuenta de lo que hicieron aquellos soldados, aquellos flacos hijos de la Depresión que fueron reclutados. Su edad promedio era de 19 años, y hubo algunos con incluso 14 que mintieron sobre su edad para entrar en servicio.De los seis hombres que izaron esa bandera, sólo tres sobrevivieron: John Bradley, un enfermero de la Marina, de Winscosin; Ira Hays, un indio Pima e infante de Marina, de Arizona; y Rene Gagnon, también un infante de Marina, de New Hampshire. Mientras la guerra continuaba, fueron sacados de la batalla y enviados en una gira gubernamental para reunir dinero a través de los llamados bonos de guerra. De pronto, estaban siendo aclamados por 50 mil personas en el Soldier Field de Chicago, o por un millón de personas en el Times Square de Nueva York. Fue algo que los desbordó y, de alguna manera, también los humilló. Se sentían terriblemente culpables por ser tratados como héroes cuando tantos de sus compañeros habían muerto o sido heridos en la isla.Yo era un adolescente cuando la Batalla de Iwo Jima se llevó a cabo. Recuerdo escuchar sobre la gira de los bonos y la necesidad de mantener el esfuerzo de la guerra. Por entonces, la gente acababa de atravesar diez años de depresión y estaban acostumbrados a trabajar por todo. Aún tengo la imagen de alguien llegando a mi casa cuando yo tenía 6 años, ofreciéndose a cortar y ordenar la leña en nuestro patio trasero si mi madre le hacía un sandwich.Los norteamericanos que fueron a Iwo Jima sabían que la batalla iba a ser dura, pero siempre creyeron que la iban a ganar. A los japoneses les dijeron que nunca volverían a casa: habían sido enviados a morir por el emperador. Se ha hablado mucho de esa diferencia cultural. Pero cuando me sumergí en la escritura de los guiones de las dos películas, me di cuenta de que los chicos de 19 años de ambos bandos tenían los mismos miedos. Todos escribían lacrimógenas cartas a casa diciendo: “No quiero morir”. Estaban atravesando la misma experiencia, más allá de las diferencias culturales.Supongo que si se ven las dos películas juntas, se suman hasta dar una gran película en contra de la guerra. No importa si la causa es un territorio o una religión, la guerra es algo horroríficamente arcaico. Pero no quise hacer una película de guerra. Me importaban esos tres muchachos –Bradley, Hayes y Gagnon–, los protagonistas en ese circo de los bonos por la guerra. Esos jóvenes fueron sacados del frente, alimentados y presentados ante las estrellas de cine. Pero a ellos les parecía que eso estaba mal.Es algo entendible. Pienso que cada celebridad, falsa o no, se pregunta cómo fue que llegó hasta ahí. Recuerdo cuando años atrás trabajé con Richard Burton y alguien le preguntó a qué atribuía su enorme suceso. El respondió: “Se lo atribuyo a la suerte”. Yo también me pregunto cómo es que llegué tan lejos en la vida. Cuando estaba creciendo, nunca supe qué quería ser. Nunca fui un estudiante terriblemente bueno, o una persona vivaz y extrovertida. Siempre fui un chico callado. Me crié en varias ciudades pequeñas y terminé en Oakland, California, en una escuela de intercambio. No quería ser actor, porque suponía que un actor tenía que tener cierto don de gentes, alguien que amase hablar y contar chistes, ser un animador. Y yo siempre fui muy introvertido. Creo que a mi madre le sorprendió que finalmente creciese, y más que llegase hasta donde estoy. Lo mejor que puedo hacer es citar una frase de mi película Los imperdonables, cuando un personaje dice: “Los merecimientos no tienen nada que ver con esto”.La vida es una lección constante, y cuando uno piensa que se las sabe todas, es porque está a punto de decaer. Está listo para resbalar. Por eso es que decidí seguir desafiándome y probar cosas que nunca había hecho antes. Los estudios de cine no siempre están felices con eso. Cuando quise hacer Río Místico, el estudio dijo: “Ay, es una película tan oscura”. Y yo les respondí: “Bueno, es importante. Y es una buena historia”. Con la siguiente película, Millon Dollar Baby, dijeron: “¿Quién quiere ver una película sobre una chica que boxea?”. Y yo les expliqué: “En realidad es una historia de amor entre padre e hija. El boxeo es simplemente lo que está sucediendo”. No le tuvieron mucha fe.Así que siempre hay obstáculos y gente con miedo a correr riesgos. Esa es la razón por la que siempre terminamos con remakes cinematográficas de viejas series de televisión. Pero ir a lo seguro es lo que termina siendo riesgoso, porque nada nuevo sale de ello. Encontré fascinante hacer Cartas desde Iwo Jima, inmerso en una cultura y un lenguaje diferentes. Es verdad, no entendía lo que los actores estaban diciendo. Pero todas esas películas italianas que hice en los ’60 me enseñaron que actuar es actuar.Los actores en ambas películas fueron jóvenes buenos y dedicados. Para las escenas en las que iban a haber explosiones, hablaba de la seguridad, pero nunca ensayamos. Les decía: “Tengan cuidado. Vamos a filmar”. Después de una de sus escenas, uno de ellos me vino a hablar: “No sabía que una bomba iba a explotar justo ahí”. Asentí y agregué: “Y tu expresión fue de una sorpresa acorde”. Uno nunca sabe lo que va a pasar en una batalla, y quería capturar esa confusión.En lo que se refiere a mí, me encanta estar detrás de cámara en vez de estar delante. ¿Si volveré a actuar? Nunca digas nunca. Me encanta hacer cosas que me permitan ir en otras direcciones. No estoy buscando que me sea fácil. Como los marines en Iwo Jima, comprendí que si uno realmente quiere algo, tiene que estar listo para pelear.Se suponía que la Segunda Guerra Mundial era la guerra para terminar con todas las guerras, y cuando terminó todo el mundo bailaba en las calles. Pero unos pocos años después, estábamos en Corea. Y después en Vietnam. Ahora en Irak. ¿Quién sabe dónde podemos terminar? En este momento de la historia, es muy difícil sentirse idealista. Parecemos ser lo más creativos posibles imaginando formas de destruirnos los unos a los otros.Pero siempre hay esperanza. Los soldados que izaron aquella bandera eran hombres comunes inmersos en una situación casi inimaginable. No dejo de sorprenderme cuando miro lo que esos jóvenes hicieron. Este es mi tributo a ellos.
La batalla de Iwo Jima fue un punto de quiebre en la Segunda Guerra Mundial: para los japoneses, significó la primera derrota en territorio nacional, que consideraban sagrado; para los norteamericanos, el lugar donde tomaron la célebre foto de seis marines izando su bandera. Aquella foto impactó como nada en Estados Unidos y devolvió la esperanza de ganar la guerra. Con La conquista del honor y Cartas de Iwo Jima, Clint Eastwood filmó un díptico peculiar: la de mostrar por primera vez la misma batalla desde ambos bandos.
Por Clint Eastwood
Estoy en un momento de mi vida en el que podría abandonarlo todo y dedicarme al golf, pero cada película que hago me enseña algo, y por eso es que sigo haciéndolas.Al filmar estas dos películas sobre Iwo Jima, aprendí sobre la guerra y sobre los personajes, y, a los 76 años, aprendí mucho sobre mí.Lo que la mayoría de la gente conoce de Iwo Jima es la foto de seis jóvenes izando una bandera. Aquí hay otros hechos: durante el mes que duró la batalla murieron casi siete mil soldados norteamericanos, y hubo 26 mil heridos. La mayor parte de los 22 mil japoneses que había en la isla pelearon hasta morir. Más de un cuarto de todas las Medallas de Honor de la Marina norteamericana en la Segunda Guerra fueron entregadas a los hombres que lucharon allí. No nos damos cuenta de lo que hicieron aquellos soldados, aquellos flacos hijos de la Depresión que fueron reclutados. Su edad promedio era de 19 años, y hubo algunos con incluso 14 que mintieron sobre su edad para entrar en servicio.De los seis hombres que izaron esa bandera, sólo tres sobrevivieron: John Bradley, un enfermero de la Marina, de Winscosin; Ira Hays, un indio Pima e infante de Marina, de Arizona; y Rene Gagnon, también un infante de Marina, de New Hampshire. Mientras la guerra continuaba, fueron sacados de la batalla y enviados en una gira gubernamental para reunir dinero a través de los llamados bonos de guerra. De pronto, estaban siendo aclamados por 50 mil personas en el Soldier Field de Chicago, o por un millón de personas en el Times Square de Nueva York. Fue algo que los desbordó y, de alguna manera, también los humilló. Se sentían terriblemente culpables por ser tratados como héroes cuando tantos de sus compañeros habían muerto o sido heridos en la isla.Yo era un adolescente cuando la Batalla de Iwo Jima se llevó a cabo. Recuerdo escuchar sobre la gira de los bonos y la necesidad de mantener el esfuerzo de la guerra. Por entonces, la gente acababa de atravesar diez años de depresión y estaban acostumbrados a trabajar por todo. Aún tengo la imagen de alguien llegando a mi casa cuando yo tenía 6 años, ofreciéndose a cortar y ordenar la leña en nuestro patio trasero si mi madre le hacía un sandwich.Los norteamericanos que fueron a Iwo Jima sabían que la batalla iba a ser dura, pero siempre creyeron que la iban a ganar. A los japoneses les dijeron que nunca volverían a casa: habían sido enviados a morir por el emperador. Se ha hablado mucho de esa diferencia cultural. Pero cuando me sumergí en la escritura de los guiones de las dos películas, me di cuenta de que los chicos de 19 años de ambos bandos tenían los mismos miedos. Todos escribían lacrimógenas cartas a casa diciendo: “No quiero morir”. Estaban atravesando la misma experiencia, más allá de las diferencias culturales.Supongo que si se ven las dos películas juntas, se suman hasta dar una gran película en contra de la guerra. No importa si la causa es un territorio o una religión, la guerra es algo horroríficamente arcaico. Pero no quise hacer una película de guerra. Me importaban esos tres muchachos –Bradley, Hayes y Gagnon–, los protagonistas en ese circo de los bonos por la guerra. Esos jóvenes fueron sacados del frente, alimentados y presentados ante las estrellas de cine. Pero a ellos les parecía que eso estaba mal.Es algo entendible. Pienso que cada celebridad, falsa o no, se pregunta cómo fue que llegó hasta ahí. Recuerdo cuando años atrás trabajé con Richard Burton y alguien le preguntó a qué atribuía su enorme suceso. El respondió: “Se lo atribuyo a la suerte”. Yo también me pregunto cómo es que llegué tan lejos en la vida. Cuando estaba creciendo, nunca supe qué quería ser. Nunca fui un estudiante terriblemente bueno, o una persona vivaz y extrovertida. Siempre fui un chico callado. Me crié en varias ciudades pequeñas y terminé en Oakland, California, en una escuela de intercambio. No quería ser actor, porque suponía que un actor tenía que tener cierto don de gentes, alguien que amase hablar y contar chistes, ser un animador. Y yo siempre fui muy introvertido. Creo que a mi madre le sorprendió que finalmente creciese, y más que llegase hasta donde estoy. Lo mejor que puedo hacer es citar una frase de mi película Los imperdonables, cuando un personaje dice: “Los merecimientos no tienen nada que ver con esto”.La vida es una lección constante, y cuando uno piensa que se las sabe todas, es porque está a punto de decaer. Está listo para resbalar. Por eso es que decidí seguir desafiándome y probar cosas que nunca había hecho antes. Los estudios de cine no siempre están felices con eso. Cuando quise hacer Río Místico, el estudio dijo: “Ay, es una película tan oscura”. Y yo les respondí: “Bueno, es importante. Y es una buena historia”. Con la siguiente película, Millon Dollar Baby, dijeron: “¿Quién quiere ver una película sobre una chica que boxea?”. Y yo les expliqué: “En realidad es una historia de amor entre padre e hija. El boxeo es simplemente lo que está sucediendo”. No le tuvieron mucha fe.Así que siempre hay obstáculos y gente con miedo a correr riesgos. Esa es la razón por la que siempre terminamos con remakes cinematográficas de viejas series de televisión. Pero ir a lo seguro es lo que termina siendo riesgoso, porque nada nuevo sale de ello. Encontré fascinante hacer Cartas desde Iwo Jima, inmerso en una cultura y un lenguaje diferentes. Es verdad, no entendía lo que los actores estaban diciendo. Pero todas esas películas italianas que hice en los ’60 me enseñaron que actuar es actuar.Los actores en ambas películas fueron jóvenes buenos y dedicados. Para las escenas en las que iban a haber explosiones, hablaba de la seguridad, pero nunca ensayamos. Les decía: “Tengan cuidado. Vamos a filmar”. Después de una de sus escenas, uno de ellos me vino a hablar: “No sabía que una bomba iba a explotar justo ahí”. Asentí y agregué: “Y tu expresión fue de una sorpresa acorde”. Uno nunca sabe lo que va a pasar en una batalla, y quería capturar esa confusión.En lo que se refiere a mí, me encanta estar detrás de cámara en vez de estar delante. ¿Si volveré a actuar? Nunca digas nunca. Me encanta hacer cosas que me permitan ir en otras direcciones. No estoy buscando que me sea fácil. Como los marines en Iwo Jima, comprendí que si uno realmente quiere algo, tiene que estar listo para pelear.Se suponía que la Segunda Guerra Mundial era la guerra para terminar con todas las guerras, y cuando terminó todo el mundo bailaba en las calles. Pero unos pocos años después, estábamos en Corea. Y después en Vietnam. Ahora en Irak. ¿Quién sabe dónde podemos terminar? En este momento de la historia, es muy difícil sentirse idealista. Parecemos ser lo más creativos posibles imaginando formas de destruirnos los unos a los otros.Pero siempre hay esperanza. Los soldados que izaron aquella bandera eran hombres comunes inmersos en una situación casi inimaginable. No dejo de sorprenderme cuando miro lo que esos jóvenes hicieron. Este es mi tributo a ellos.
Algunas preguntas a un cinéfilo de verdad
Jonathan Rosenbaum actualmente es el crítico del diario Chicago Reader (www.chicagoreader.com), colaborador de publicaciones especializadas como "Trafic", "Film Comment" o "Written by". Ha escrito diversos libros sobre cine: "Essential Cinema: On The Necessity Of Film Canons", "Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Films We Can See", "Dead Man", "Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia" (co-editor), "Abbas Kiarostami" (co-autor)..
—Existen bastantes críticos, pero la mayoría de espectadores no parecen interesados en leer sobre las películas que ven. ¿Crees que la crítica de cine está demasiado alejada del público?
—La crítica de cine sólo puede estar dirigida a aquellas personas que les gusta leer, y yo no estoy preocupado por aquellas a las que no les gusta la lectura. Al infierno con ellos: si no les interesa lo que digo, ¿por qué habría de interesarme lo que ellos dicen o no dicen? Que los estudios y sus publicistas se preocupen de ellos. En cualquier caso, considero que la gente que lee también es parte de la audiencia.»Recuerdo lo que recientemente dijo Harold Ramis en una entrevista a "The Believer", una revista norteamericana: "Ramis: ... No sé cuanta gente me ha dicho: 'Cuando voy al cine, no quiero pensar.'The Believer: ¿Eso te ofende como realizador?Ramis: Me ofende como ser humano. ¿Por qué no quieres pensar? ¿Qué significa eso? ¿Por qué no te pegas un tiro en la jodida cabeza?"
—¿Debe la crítica de cine ser sólo una cuestión de gustos personales, o debería intentar analizar las películas de una manera más profunda?
—Debería intentar ambos, análisis en profundidad combinado de gusto personal tanto como sea posible.
—¿Cómo es posible juzgar una película justamente cuando sus ideas son contrarias a las nuestras?
—No sé qué significa juzgar un película "justamente". Es como el concepto de juzgar una película "objetivamente", que encuentro imposible quizás porque soy ateo. Diría que un punto de vista objetivo, como un punto de vista totalmente "justo", sería el punto de vista de Dios. Si esto no disgustase a Dios también, incluso Él o Ella no podría ser justo/justa, tampoco.—Algunos críticos que escriben reseñas aún se centran en los actores, la fotografía, la producción, el diseño de vestuario, etc. ¿Este tipo de comentarios son útiles hoy día?—¿Por qué no? Todas estas cosas son importantes y merece la pena escribir sobre ellas. Algunos de los mejores críticos, como James Naremore y Manny Farber, son particularmente buenos en actores e interpretación.—¿Está de acuerdo con la reivindicación, en determinados sectores de la crítica, de los directores asiáticos como mejores que los europeos o americanos?—Llamarles "mejores" es demasiado simplista, y no estoy seguro qué significa tal distinción. Preferiría decir que la mayoría de temas del cine artístico chino —la recuperación de la historia y una manera histórica de ver el presente— otorga al cine una vitalidad especial en la actualidad.
—¿No hay por lo menos unos pocos cineastas de interés en casi todos los países?
—Pienso que sí, teórícamemte. Pero no conzco ninguna persona viva que haya logrado ver varias películas de cada país del mundo, por lo que no hay forma práctica de saberlo.
—¿Un crítico ha de marcarse objetivos distintos dependiendo si está escribiendo una reseña corta o un artículo de ensayo?—Obviamente, sí.
—¿Considera la crítica de cine como un tipo de trabajo creativo?—Sí. Iría incluso más lejos y diría que si no es así, no es interesante, y muy probablemente se trataría del trabajo de un gacetillero.—
Una vez comentó que la crítica de cine debería ser una fuente de información, pero no como un reclamo publicitario (por ejemplo, destacaste lo que ocurrió con "Rossetta", película que cambió una ley en Bélgica). ¿Dar esta información es una de las cosas importantes que tienen que hacer los criticos?—Siempre. Espero que este pincipio no cambie nunca.
—¿Por qué cree que el cine asiático tiene esa vitalidad en la actualidad? ¿Cuáles son las causas que marcan la diferencia?
—Ya contesté esta pregunta antes: "la mayoría de temas del cine artistico chino —la recuperación de la historia y una manera historica de ver el presente— otorga al cine una vitalidad especial en la actualidad."
—¿Cuál cree que es el ideal que debe tener un crítico de cine?
—Un erudito del cine, un erudito de todo también, ser un buen escritor, un buen pensador.—
¿Cuál es su opinión de la crítica en Estados Unidos? ¿Encuentra alguna diferencia con la crítica de otros países?
—No conozco lo suficiente la crítica de otros países para evaluar este tema justamente. En Estados Unidos hay muy poca crítica y una importante política de "profesionalidad", tanto a nivel periodístico como académico.
—¿Cuáles son sus críticos preferidos? ¿Citaría algún libro de crítica?
—Críticos: James Agee, André Bazin, Raymond Bellour, Nicole Brenez, Serge Daney, Raymond Durgnat, Bernard Eisenschitz, Manny Farber, Chris Fujiwara, Jean-Luc Godard, Shigehiko Hasumi, J. Hoberman, Dave Kehr, Adrian Martin, Tom Milne, James Naremore, Donald Phelps, Jacques Rivette, Ronnie Scheib, Robert Warshow.»Libros de crítica de cine: "The American cinema" (Andrew Sarris), "Carl Th. Dreyer Né nilsson" (Maurice Drouzy, edición francesa), "Cine journal" (Daney), "The dream life" (Hoberman), "Films and feelings" (Durgnat), "Frank Capra: the catastrophe of success" (Joseph McBride), "The films of Fritz Lang: allegories of vision and modernity" (Tom Gunning), "Godard on Godard" (edición anglo-americana, editado por Tom Milne), "Hollywood from Vietnam to Reagan... and beyond" (Robin Wood), "Jacques Rivette: Texts & interviews", "Jacques Tourneur" (Fujiwara), "The magic world of Orson Welles" (Naremore), "More than night: film noir in its contexts" (Naremore), "Negative Space" (Farber), "Qu'est-ce qu c'est, le cinema?" (Bazin), "Robert Bresson" (Colección editada por James Quandt), "Theory of film practice" (Noel Burch), "Yasujiro Ozu" (edición francesa, Hasumi). »Espero que pueda ser perdonado por citar uno de mis libros (como editor) —la compilación de Rivette—.
—¿Es Internet el camino más interesante para la regeneración de la crítica? ¿Tiene alguna desventaja?
—No soy un profeta, sería una presunción por mi parte hacer juicios sobre la renovación que puede o no darse en el futuro. Y sería igualmente dificil extender este juicio a Internet. Todo lo que puedo decir, en realidad, es que Internet tiene ventajas y desventajas en ciertos aspectos. Os daré un ejemplo de lo que quiero decir: algunos de los más valiosos críticos que escribieron en Inglaterrea entre los años 60, 70 y 80 —tales como Dave Kehr y más adelante Ramond Durgnat y Tom Milne— están perdidos para la historia porque sus más relevantes artículos no han aparecido aún online. Y esta pérdida tiende a agravarse más que a corregirse por las publicaciones impresas, de este modo la reciente compilación "American film critics" editada por Philip Lopate para Library of America omite a Kehr porque Lopate fue demasiado perezoso para buscar el trabajo crítico de Kehr en las bibliotecas.»Es muy importante recordar, tanto como el hecho de películas que no han aparecido en DVD (¿dónde están Tim Minh de Feuillade's, The Saga of Anathan de Sternberg, Out 1 de Rivette, Providence de Resnais, los mejores cortos de Kiarostami?), que lo más importante de la crítica de cine no ha aparecido online. Y cuando dejamos que nuestra tecnología haga nuestras elecciónes críticas por nosotros, llegamos a estar mutilados por las consecuencias
.—¿Cuáles son las diferencias entre los nuevos cinéfilos y las generaciones previas a la era digital?—Ver arriba: Las generaciones previas dependen más de los cines, las filmotecas y las bibliotecas. La generación actual puede potencialmente ver mucho más, pero de una manera inferior (v.g. no en celuloide), y es muy frecuente saber menos sobre lo que hay para elegir ver.
—Existen bastantes críticos, pero la mayoría de espectadores no parecen interesados en leer sobre las películas que ven. ¿Crees que la crítica de cine está demasiado alejada del público?
—La crítica de cine sólo puede estar dirigida a aquellas personas que les gusta leer, y yo no estoy preocupado por aquellas a las que no les gusta la lectura. Al infierno con ellos: si no les interesa lo que digo, ¿por qué habría de interesarme lo que ellos dicen o no dicen? Que los estudios y sus publicistas se preocupen de ellos. En cualquier caso, considero que la gente que lee también es parte de la audiencia.»Recuerdo lo que recientemente dijo Harold Ramis en una entrevista a "The Believer", una revista norteamericana: "Ramis: ... No sé cuanta gente me ha dicho: 'Cuando voy al cine, no quiero pensar.'The Believer: ¿Eso te ofende como realizador?Ramis: Me ofende como ser humano. ¿Por qué no quieres pensar? ¿Qué significa eso? ¿Por qué no te pegas un tiro en la jodida cabeza?"
—¿Debe la crítica de cine ser sólo una cuestión de gustos personales, o debería intentar analizar las películas de una manera más profunda?
—Debería intentar ambos, análisis en profundidad combinado de gusto personal tanto como sea posible.
—¿Cómo es posible juzgar una película justamente cuando sus ideas son contrarias a las nuestras?
—No sé qué significa juzgar un película "justamente". Es como el concepto de juzgar una película "objetivamente", que encuentro imposible quizás porque soy ateo. Diría que un punto de vista objetivo, como un punto de vista totalmente "justo", sería el punto de vista de Dios. Si esto no disgustase a Dios también, incluso Él o Ella no podría ser justo/justa, tampoco.—Algunos críticos que escriben reseñas aún se centran en los actores, la fotografía, la producción, el diseño de vestuario, etc. ¿Este tipo de comentarios son útiles hoy día?—¿Por qué no? Todas estas cosas son importantes y merece la pena escribir sobre ellas. Algunos de los mejores críticos, como James Naremore y Manny Farber, son particularmente buenos en actores e interpretación.—¿Está de acuerdo con la reivindicación, en determinados sectores de la crítica, de los directores asiáticos como mejores que los europeos o americanos?—Llamarles "mejores" es demasiado simplista, y no estoy seguro qué significa tal distinción. Preferiría decir que la mayoría de temas del cine artístico chino —la recuperación de la historia y una manera histórica de ver el presente— otorga al cine una vitalidad especial en la actualidad.
—¿No hay por lo menos unos pocos cineastas de interés en casi todos los países?
—Pienso que sí, teórícamemte. Pero no conzco ninguna persona viva que haya logrado ver varias películas de cada país del mundo, por lo que no hay forma práctica de saberlo.
—¿Un crítico ha de marcarse objetivos distintos dependiendo si está escribiendo una reseña corta o un artículo de ensayo?—Obviamente, sí.
—¿Considera la crítica de cine como un tipo de trabajo creativo?—Sí. Iría incluso más lejos y diría que si no es así, no es interesante, y muy probablemente se trataría del trabajo de un gacetillero.—
Una vez comentó que la crítica de cine debería ser una fuente de información, pero no como un reclamo publicitario (por ejemplo, destacaste lo que ocurrió con "Rossetta", película que cambió una ley en Bélgica). ¿Dar esta información es una de las cosas importantes que tienen que hacer los criticos?—Siempre. Espero que este pincipio no cambie nunca.
—¿Por qué cree que el cine asiático tiene esa vitalidad en la actualidad? ¿Cuáles son las causas que marcan la diferencia?
—Ya contesté esta pregunta antes: "la mayoría de temas del cine artistico chino —la recuperación de la historia y una manera historica de ver el presente— otorga al cine una vitalidad especial en la actualidad."
—¿Cuál cree que es el ideal que debe tener un crítico de cine?
—Un erudito del cine, un erudito de todo también, ser un buen escritor, un buen pensador.—
¿Cuál es su opinión de la crítica en Estados Unidos? ¿Encuentra alguna diferencia con la crítica de otros países?
—No conozco lo suficiente la crítica de otros países para evaluar este tema justamente. En Estados Unidos hay muy poca crítica y una importante política de "profesionalidad", tanto a nivel periodístico como académico.
—¿Cuáles son sus críticos preferidos? ¿Citaría algún libro de crítica?
—Críticos: James Agee, André Bazin, Raymond Bellour, Nicole Brenez, Serge Daney, Raymond Durgnat, Bernard Eisenschitz, Manny Farber, Chris Fujiwara, Jean-Luc Godard, Shigehiko Hasumi, J. Hoberman, Dave Kehr, Adrian Martin, Tom Milne, James Naremore, Donald Phelps, Jacques Rivette, Ronnie Scheib, Robert Warshow.»Libros de crítica de cine: "The American cinema" (Andrew Sarris), "Carl Th. Dreyer Né nilsson" (Maurice Drouzy, edición francesa), "Cine journal" (Daney), "The dream life" (Hoberman), "Films and feelings" (Durgnat), "Frank Capra: the catastrophe of success" (Joseph McBride), "The films of Fritz Lang: allegories of vision and modernity" (Tom Gunning), "Godard on Godard" (edición anglo-americana, editado por Tom Milne), "Hollywood from Vietnam to Reagan... and beyond" (Robin Wood), "Jacques Rivette: Texts & interviews", "Jacques Tourneur" (Fujiwara), "The magic world of Orson Welles" (Naremore), "More than night: film noir in its contexts" (Naremore), "Negative Space" (Farber), "Qu'est-ce qu c'est, le cinema?" (Bazin), "Robert Bresson" (Colección editada por James Quandt), "Theory of film practice" (Noel Burch), "Yasujiro Ozu" (edición francesa, Hasumi). »Espero que pueda ser perdonado por citar uno de mis libros (como editor) —la compilación de Rivette—.
—¿Es Internet el camino más interesante para la regeneración de la crítica? ¿Tiene alguna desventaja?
—No soy un profeta, sería una presunción por mi parte hacer juicios sobre la renovación que puede o no darse en el futuro. Y sería igualmente dificil extender este juicio a Internet. Todo lo que puedo decir, en realidad, es que Internet tiene ventajas y desventajas en ciertos aspectos. Os daré un ejemplo de lo que quiero decir: algunos de los más valiosos críticos que escribieron en Inglaterrea entre los años 60, 70 y 80 —tales como Dave Kehr y más adelante Ramond Durgnat y Tom Milne— están perdidos para la historia porque sus más relevantes artículos no han aparecido aún online. Y esta pérdida tiende a agravarse más que a corregirse por las publicaciones impresas, de este modo la reciente compilación "American film critics" editada por Philip Lopate para Library of America omite a Kehr porque Lopate fue demasiado perezoso para buscar el trabajo crítico de Kehr en las bibliotecas.»Es muy importante recordar, tanto como el hecho de películas que no han aparecido en DVD (¿dónde están Tim Minh de Feuillade's, The Saga of Anathan de Sternberg, Out 1 de Rivette, Providence de Resnais, los mejores cortos de Kiarostami?), que lo más importante de la crítica de cine no ha aparecido online. Y cuando dejamos que nuestra tecnología haga nuestras elecciónes críticas por nosotros, llegamos a estar mutilados por las consecuencias
.—¿Cuáles son las diferencias entre los nuevos cinéfilos y las generaciones previas a la era digital?—Ver arriba: Las generaciones previas dependen más de los cines, las filmotecas y las bibliotecas. La generación actual puede potencialmente ver mucho más, pero de una manera inferior (v.g. no en celuloide), y es muy frecuente saber menos sobre lo que hay para elegir ver.
"Sobre el arte de un escritor" Eduardo Galeano
El mío ha sido un largo camino hacia el desnudamiento de la palabra: desde las primeras tentativas de escribir, cuando era jovencito en una prosa abigarrada, llena de palabras que hoy me dan vergüenza, hasta llegar a un lenguaje que yo quisiera que fuera cada vez más claro, sencillo, y por lo tanto más complejo, porque la sencillez es la hija de una complejidad de creación que no se nota ni tiene que notarse. Uno siente primero que el trabajo intelectual consiste en hacer complejo lo simple, y después uno descubre que el trabajo intelectual consiste en hacer simple lo complejo. Y un caso de simplificación no es una tarea de embobamiento, no se trata de simplificar para rebajar de nivel intelectual, ni para negar la complejidad de la vida y de la literatura como expresión de la vida. Por el contrario, se trata de lograr un lenguaje que sea capaz de transmitir electricidad de vida suprimiendo todo lo que no sea digno de existencia. Para mí siempre ha sido fundamental la lección del maestro Juan Carlos Onetti, un gran escritor uruguayo muerto hace poco, que me guió los primeros pasos. Siempre me decía: "Vos acordate aquello que decían los chinos (yo creo que los chinos no decían eso, pero el viejo se lo había inventado para darle prestigio a lo que decía); las únicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el silencio". Entonces cuando escribo me voy preguntando: ¿estas palabras son mejores que el silencio?, ¿merecen existir realmente? Hago una versión, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez más cortas, más apretadas: edición corregida y disminuida. Inflación palabraria El problema de la inflación monetaria en América Latina es muy grave, pero la inflación palabraria es tan grave como la monetaria o peor; hay un exceso de circulante atroz. Algunos países han tenido éxito en la lucha contra la inflación monetaria pero la inflación palabraria sigue ahí, tan campante. Lo que me gustaría, modestamente, es ayudar un poquito a esa lucha contra la inflación palabraria. O sea, poder ir desnudando el lenguaje. Es el resultado de un gran esfuerzo, y no concluido, porque nace cada vez: a mí me cuesta escribir ahora tanto como cuando tenía 15 ó 16 años y lloraba ante la hoja de papel en blanco porque no podía. ¿Función social? La literatura tiene siempre una función, aunque no sepa que la tiene, y aunque no quiera tenerla. A mí me hacen gracia los escritores que dicen que la literatura no tiene ninguna función social. A partir del momento que alguien escribe y publica está realizando una función social, porque se publica para otros. Si no, es bastante simple: yo escribo en un sobre y lo mando a mi propia casa, pongo "Cartas de amor a mí mismo" y me emociono al recibirlas. Pero es un círculo masturbatorio (no quiero hablar mal de la masturbación, tiene sus ventajas, pero el amor es mejor porque se conoce gente, como decía el viejo chiste). Es imposible imaginar una literatura que no cumpla una función social. A veces la cumple, y es jodido, en un sentido adormecedor, a veces es una literatura del fatalismo, de la resignación, que te invita a aceptar la realidad en lugar de cambiarla, pero a veces es una literatura reveladora, reveladora de las mil y una caras escondidas de una realidad que es siempre más deslumbrante de lo que uno suponía. Por otro lado me parece que lo de la literatura social es una redundancia porque toda literatura es social. Muchas veces una buena novela de amor es más reveladora y ayuda más a la gente a saber quién es, de dónde viene y a dónde puede llegar, que una mala novela de huelgas. No comparto el criterio de una literatura política que además, en general, es aburridísima.
El desafio de la creación por Juan Rulfo
Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí. Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación. Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje. A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás. Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor. El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones. La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado. Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.
Datos de Borges
Cómo nace un texto
Jorge Luis Borges
Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder. En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí "eso es una solución personal mía", creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión." El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fábula.
Jorge Luis Borges
Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder. En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí "eso es una solución personal mía", creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión." El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fábula.
Medida por medida (fragmento) W. Shakespeare
" Claudio.-¡La muerte es una cosa terrible! Isabela.-¡Y una vida en la vergüenza, despreciable! Claudio.-¡Sí!… Pero morir e ir no sabemos adónde; yacer en frías cavidades y quedar allí para pudrirse; este calor, esta sensibilidad, este movimiento, convertirse en un puñado de blanda arcilla; esta inteligencia deliciosa, bañarse en olas de fuego, o residir en alguna región escalofriante, de murallas de hielos espesos; estar aprisionado, en vientos invisibles y arremolinarse, con violencia sin tregua, en derredor de un mundo suspendido en el espacio; o volverse más miserable que el más miserable de esos seres que imaginan aullando pensamientos inciertos y desarreglados. ¡Es demasiado horrible! La vida terrenal más penosa y más maldita que la vejez, la enfermedad, la miseria o la prisión puedan imponer a una criatura, es un paraíso en comparación a lo que tememos de la muerte. "
Como gustéis (fragmento) W. Shakespeare
"El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre en su tiempo representa muchos papeles, y sus actos son siete edades. Primero, es el niño que da vagidos y babea en los brazos de la nodriza; luego, es el escolar lloricón, con su mochila y su reluciente cara de aurora, que, como un caracol, se arrastra de mala gana a la escuela. En seguida, es el enamorado, suspirando como un horno, con una balada doliente compuesta a las rejas de su adorada. Después, es un soldado, aforrado de extraños juramentos y barbado como un leopardo, celoso de su honor, pronto y atrevido en la querella, buscando la burbuja de aire de la reputación hasta en la boca de los cañones. Más tarde, es el juez, con su hermoso vientre redondo, rellene de un buen capón, los ojos severos y la barba de corte cuidado, lleno de graves dichos y de lugares comunes. Y así representa su papel. La sexta edad nos le transforma en el personaje del enjuto y embabucado Pantalón, con sus anteojos sobre la nariz y su bolsa al lado. Las calzas de su juventud, que ha conservado cuidadosamente, serían un mundo de anchas para sus magras canillas, y su fuerte voz viril, convertida de nuevo en atiplada de niño, emite ahora sonidos de caramillo y de silbato. En fin, la última escena de todas, la que termina esta extraña historia llena de acontecimientos, es la segunda infancia y el total olvido, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada. "
William Shakespeare "El rey lear" (fragmento)
" ¡He aquí la excelente estupidez del mundo; que, cuando nos hallamos a mal con la Fortuna, lo cual acontece con frecuencia por nuestra propia falta, hacemos culpables de nuestras desgracias al sol, a la luna y a las estrellas; como si fuésemos villanos por necesidad, locos por compulsión celeste; pícaros, ladrones y traidores por el predominio de las esferas; beodos, embusteros y adúlteros por la obediencia forzosa al influjo planetario, y como si siempre que somos malvados fuese por empeño de la voluntad divina! ¡Admirable subterfugio del hombre putañero, cargar a cuenta de un astro su caprina condición! Mi padre se unió con mi madre bajo la cola del Dragón y la Osa Mayor presidió mi nacimiento; de lo que se sigue que yo sea taimado y lujurioso. ¡Bah! Hubiera sido lo que soy, aunque la estrella más virginal hubiese parpadeado en el firmamento cuando me bastardearon.
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