Notable crónica aparecida en Mabuse.cl.
Bujalski está clarito. Además que si no te queda claro, consíguete sus cintas, ellas hablan por él.
El cine independiente según Bujalski “Las películas están bien”
Si hay un cineasta al que puede considerarse independiente es a Andrew Bujalski. Sus cintas Funny Ha Ha y sobre todo Mutual Appreciation –que se exhibieron con gran éxito en el Sanfic 2006- fueron filmadas y distribuidas de forma independiente… o casi. Porque como el mismo Bujalski dice aquí, la frontera de la independencia es resbaladiza. En este notable artículo muestra esas contradicciones mientras intenta definir este concepto tan ambiguo. Agradecemos la gentileza de Andrew Bujalski y Ray Carney, profesor de cine de la Universidad de Boston y quien publicó este artículo en inglés en su página web, por autorizarnos publicar su versión en español.
Fecha de publicación: 07/11/2006
Por Andrew Bujalski
Traducción: Alejandro Fernández Almendras
Texto original en inglés: No trouble with movies
A los productores que conozco les gusta recordarme que en el cine hay un constante tira y afloja entre el arte y el comercio, y que como en todo buen matrimonio, se debe alcanzar un balance entre las necesidades de cada uno. Inevitablemente, cada vez que escucho estos argumentos me crispo, no porque crea que no existe tal matrimonio –inevitablemente arte y comercio van de la mano en el largo plazo- sino porque no estoy para nada convencido de que la relación pueda ser, o alguna vez haya sido, saludable. No. La verdad es que he conocido muchas parejas como esas. A veces puede haber una conexión profunda, y ciertamente puede haber una pasión fogosa, pero en el fondo cada uno es esencialmente incapaz de preocuparse verdaderamente del otro o promover su desarrollo.
No me importa tomar partido. Para llevar mi ejemplo más lejos, digamos que el arte es alguien con quien tengo una relación desde hace mucho tiempo, alguien de quien, de hecho, he estado enamorado desde mi más temprana adolescencia. El comercio en cambio, es ese amigo grosero con el que he estado forzado a compartir por años y al que me he acostumbrado a regañadientes. Tal vez ha habido alguna noche o dos en las que comercio y yo hemos terminado compartiendo algunas cervezas y nos ha parecido que hemos tenido algo así como una conexión. Pero aún no se compara con el arte. Yo he visto la forma en que el comercio trata al arte. Yo he visto al comercio en otras ciudades con un montón de otras amantes, desde la moda a la política, incluso el periodismo, todos.
Este balance de poder entre arte y comercio es en el cine, por obvias razones, más desequilibrado que en ningún otro ámbito. Todos sabemos lo caras que son las películas, y cuán riesgoso es invertir en ellas. Todos comprendemos que cuando algo creativo o que marca un desvío de la fórmula comercial llega a la pantalla es como un prisionero que logra escapar de su cautiverio sin ser baleado por los guardas o devorado por los perros. La mayor parte del cine es una avalancha de mediocridad, y los críticos que son empleados para recibir esa avalancha parecen a veces volverse locos con su tarea. Esta es gente que ha decidido aplicar su intelecto a analizar la más formidable forma artística del último siglo –con justa razón- pero terminan pasando la mayor parte del tiempo analizando un producto que, me atrevo a decir, no parece ser particularmente digno de ningún tipo de análisis. A menos, claro, de que empecemos desde un punto zen, de la base de que lo que es sagrado es el hecho mismo de analizar una película. Cualquier visión menos cósmica que esa probablemente derive en críticas bastante más concisas, del tipo "no hay nada que decir de esta película". Los críticos quedarían así sin las palabras suficientes para llenar las páginas de sus medios, al tiempo que nos enfrentaríamos a una desesperanzadora ausencia de sentido.
Con toda esa capacidad intelectual sin un objeto al cual aplicarla, los mejores críticos se dedican a crear las ideas y temas que los cineastas debieron haber creado si no hubiesen tenido que pensar en recuperar la inversión de millones de dólares que costó su película. Me encanta Brian de Palma y me encanta Misión a Marte y no sé si el crítico Armond White está necesariamente equivocado cuando dice que "puede decirse con certeza que los que critican esta película no sólo no entienden nada de cine, sino que ni siquiera les gusta... La ceguera generalizada respecto de Misión a Marte indica nuestra crisis cultural". Sin embargo, no puedo dejar de sentir que White está en un nivel superior al de la cinta en cuestión y que su crítica es más entretenida que iluminadora. La comedia de Bernie Mac Mr. 3000 (Charles Stone III, 2004) es de hecho mucho mejor de lo que uno podría esperar, pero si White está en lo correcto al decir que "es una de las mejores películas hechas sobre lo que significa ser negro en EEUU", entonces de lo único que nos da cuenta es del deplorable estado del cine en general.
La condición de crítico es curiosamente análoga a la del actor. Los dos se someten voluntariamente a una industria cuyo dictamen económico –anclado en las inmisericordes leyes de las probabilidades- les aseguran que casi siempre van a tener que trabajar por debajo de sus capacidades. Una de las ironías más perversas del negocio del cine es que la mayor parte de las estrellas de Hollywood son, en realidad, casi tan buenos como sus publicistas tratan de hacernos creer; pero se ha determinado que un máximo de ganancias se obtiene si esos talentos se usan de manera deliberada a media marcha. Nuestros "tesoros nacionales de la actuación" aplican este principio; Robert De Niro en Mente siniestra, Los Fockers, El enviado, Analízame, Herencia de Sangre, etc. Al Pacino en El discípulo, La noche del crimen, Simone, Insomnia, etc.; Dustin Hoffman en Los Fockers, Tribunal en fuga, y la voz de Rayas, la cebra veloz. Meryl Streep en El embajador del miedo, Música del corazón, Las cosas que importan, Río Salvaje. Tal vez es de esperar que al ser verdaderos titanes sientan que no tiene nada más que probar. Pero ¿qué pasa con las nuevas estrellas? Con gente como Denzel Washington en El embajador del miedo, Hombre en llamas, Tiempo límite o John Q; Edward Norton en La estafa maestra, Dragón Rojo, Death to Smoochy, Cuenta final. ¿Qué pasaría si un día una encuesta demostrase que la gente prefiere ver a sus deportistas favoritos rendir por debajo de su máxima capacidad? Ahora que el ciclista Lance Armstrong ha finalmente desistido de correr ese interminable Tour de Francia, tal vez podamos verlo competir en una carrera más corta y que sea más fácilmente televisable.
La "película independiente" era, y sigue siendo, una arena en la que las leyes del darwinismo comercial, si al menos no se aplican, al menos lo hacen de una forma algo menos brutal. Y hasta cierto punto, tal es el caso. Una película de 10 millones de dólares se puede permitir ser algo más arriesgada que una de 50 millones. Esta proporción inversa, sin embargo, no se mantiene siempre. Quizás se puede hacer una película con 7.000 dólares como Robert Rodríguez, o aún mejor, con 218 como Jonathan Caouette. Quizá incluso alguien puede provocar la nueva revolución con una cinta de menos de 100 dólares; pero a menos que en el tiempo libre haya desarrollado nuevos modos de distribución, alguien tendrá todavía que gastar cientos de miles de dólares para hacer llegar la película a las salas de cine. En el caso de Tarnation, cientos de miles fueron necesarios antes incluso de empezar el trabajo de distribución propiamente tal, sólo para pagar los derechos de la música y de secuencias empleadas en la cinta. En pocas palabras: a menos que la película sea el enorme éxito de taquilla que todos sinceramente esperan o que uno haya sido capaz de obtener un suculento adelanto, lo más probable es que ni siquiera se recuperen los 99 dólares que se gastaron en hacerla. Las leyes económicas de la distribución son hostiles para todos, pero muy particularmente para el cineasta independiente.
Nadie puede diferenciar realmente al "independiente" de los "dependientes"; las fronteras son notoriamente resbaladizas. El comité que nomina los Independent Spirit Awards (la respuesta de mundo indie a los Oscar), en vez de perder tiempo en la tarea formidable de medir la independencia del espíritu de los nominados, presume generalmente que hay un límite de entre 15 y 20 millones sobre el cual las películas no son consideradas como "independientes". Es cierto, a causa de las demandas hechas por las personas que han financiado la cinta, tiende a existir una correlación entre el acceso a la financiación y una ausencia de integridad artística, pero no se trata de una fórmula matemática. Muchas, muchísimas películas en el circuito de festivales no sólo no tienen el valor de entretenimiento, sino que tampoco la coherencia estética de, por ejemplo, Los Angeles de Charlie.
En la trinchera del cine, sin embargo, uno tiende a tener una visión optimista de un presupuesto bajo y es siempre un consuelo pensar en las restricciones que uno evita al no contar con todo ese dinero y las condiciones que implica utilizarlo. Y a menos que uno sea como McG (director de Los Angeles de Charlie) o pertenezca a ese exclusivo club, siempre se podrá encontrar una película más extravagante que la propia. Como en la cinta clásica de Charles y Ray Eames, Potencias de Diez (1968), siempre hay otro exponente por el que se puede hacer un zoom in o un zoom out. Así, el cineasta de 10 millones puede criticar al de 100 millones, el de 1 millón al de 10 millones, y yo puedo denunciarlos a todos ellos de la misma forma que alguien con una cámara DV y Final Cut Pro puede criticarme. Incluso más, otro que ni siquiera pueda pagar una copia de Final Cut Pro puede hacer su película en iMovie y decir que lo suyo sí es lo más verdadero.
Quizás la definición más confiable de independencia es la que utilizan los padres cuando le dicen a su hijo que se independice. Ellos no se refieren al espíritu inconformista de su hijo, sino que lo que quieren es simplemente no seguir pagando sus cuentas. Esta definición pragmática aplicada al cine significa que el cineasta independiente se tiene que financiar su película de su propio bolsillo o por lo menos no permitir que sus decisiones artísticas estén influidas por el deseo de obtener beneficios, o por el deseo de aumentar el capital inicial. Esta es la definición de independencia que tiene el soplo más grande de verdad, pero al mismo tiempo descalifica a la gran mayoría de películas que vemos casi todo el tiempo. La mayoría de las películas que pueden ser catalogadas como "independientes" con esta definición son cortos experimentales o películas de estudiante. La mayor parte de las veces uno tiene que ir a un festival de cortos para poder verlas; aunque incluso eso está cambiando, pues en la medida que los festivales se vuelven más competitivos y se transforman en una sub-industria propiamente tal, los programadores se sienten cada vez más obligados a amontonar películas populares (crowd pleasers) y esa criatura horrorosa conocida como la "tarjeta de presentación" (algo así como un aviso comercial en busca de un producto).
Todas las industrias del arte son feas. Los pintores y los poetas y todo sujeto más o menos refinado tiene que perseguir todavía a benefactores y a menudo se siente degradado en el proceso. Pero al menos ellos antes de practicar su arte no tienen que presentar un sumario de todas sus decisiones artísticas a la aprobación de un grupo de ejecutivos corporativos. Un guión es barato y fácil de producir, y como tal es la moneda que se utiliza para sortear los primeros niveles de guardianes entre los cineastas y la financiación; aunque para predecir el producto terminado, es casi tan útil como una partitura a la hora de firmar un contrato con una banda de rock.
Mel Gibson no se molestó en presentarle su visión a los idiotas de la industria. La Pasión de Cristo se pagó de su propio bolsillo, y por eso él tiene argumentos de sobra para decir que es uno de los más importantes cineastas independientes de EEUU. Aunque los idiotas de la industria aún se patean el trasero entre ellos por haber dejado pasar la máquina de hacer dinero que resultó ser la película de Gibson, nadie puede culparlos por pensar que su potencial comercial era, por lo menos, incierto, especialmente cuando Gibson proclamaba su intención de no subtitular los diálogos en arameo (su decisión de no insistir en esta decisión emocionantemente quijotesca, incluso si nunca lo dijo en serio, es de verdad una mancha en su "espiritualidad independiente"). Como muchas personas que no fueron criadas como católicos acérrimos, mi respuesta a la película fue de perplejidad, pero hay que darle crédito al hombre por hacer una película que él sentía que tenía que hacer, y una que por lo menos le resultaba algo más interesante que todo lo que su carrera como actor le estaba ofreciendo a él, y también a nosotros (Señales, Fuimos soldados, Lo que ellas quieren, El patriota).
George Lucas ha estado prometiendo desde por lo menos 1980 "hacer un Gibson", es decir, producir algo para satisfacer sus propios intereses, pero hasta este momento no hay ninguna evidencia de que lo vaya a hacer. En entrevistas él hace repetidas menciones a una cierta tristeza por los estragos del éxito y expresa su sueño de regresar a sus raíces experimentales, como la maravillosa anti-utopía setentera de THX-1138 (1970). Sin conocer las presiones específicas de su vida cotidiana, un observador cualquiera no puede sino preguntarse: ¿Qué espera? Presumiblemente él puede financiar su propia distribución si teme que su película sea demasiado extraña para los distribuidores; y si es demasiada rara para los exhibidores, ¿por qué no construye sus propios cines? Y finalmente si las películas son tan pero tan experimentales que nadie va a verlas, seguramente él tiene todavía suficiente dinero para continuar sus tareas caritativas y dejarle una cómoda herencia a sus niños, ¿verdad? ¿Tendrá miedo de ofender a sus colaboradores en La Guerra de las Galaxias si le da la espalda a los blockbusters? ¿Sería esto tan irresponsable como si el gerente general de General Motors dijera que está harto de los automóviles y que todos deberían andar en bicicleta?
Quizá es absurdo buscar rastros del espíritu independiente en los multimillonarios. Quizás son mutuamente excluyentes. Aunque todavía no dejo de pensar en Gibson. ¿Qué más le podemos exigir a un artista que seguir sus pasiones impopulares, o su "Pasión", dondequiera que lo lleve? A lo que, supongo, el más quisquilloso quizás responda: Debemos pedir también que produzcan buenas películas.
Bien. Eso es terriblemente subjetivo, ¿no es así? Después de eso, ¿hacia donde sigue la conversación?, ¿a John Cassavetes?
Cassavetes, estoy de acuerdo, es el mejor. Sus películas hacen que todo el resto parezca una frívola basura. No hay mucho más que pueda decir yo sobre su estatura de artista excepto incentivar a cualquiera que no esté familiarizado con sus películas a que las vea, aunque incluso eso me parece un poco innecesario e incómodo. Sus películas no necesitan que yo las promueva, lo mejor es tropezarse con ellas, por accidente, en una caverna oscura, que es el lugar al que pertenecen las películas.
El indie de JC (John Cassavetes), como el JC (Jesucristo) de Gibson, es fácilmente identificable con un mártir, alguien que encontró un apoyo crítico y de público más grande después de muerto que el que pudo haberse imaginado cuando estaba vivo. Hoy en día Cassavetes es reconocido popularmente como el inventor del cine independiente americano (aunque otras películas y cineastas anticiparon parte de las innovaciones específicas asociadas con Shadows, esa película aparece en retrospectiva como la fuente de todo lo que ha seguido, del mismo modo que la sabiduría convencional designa al blues de Robert Johnson como el progenitor oficial del rock and roll). Mientras caminó sobre esta tierra, Cassavetes tuvo muchos detractores críticos, sin mencionar el hecho de que la mayor parte de sus películas eran totales desastres comerciales. Y de alguna manera esto parece haber sido una bendición, pues cuesta imaginarse que su trabajo no hubiese sufrido si hubiese tenido un éxito constante. Si los estudios hubiesen creído que existía una forma confiable para sacar ganancias de sus películas probablemente el resultado habría sido uno de dos: (a) haber comprometido con o sin intención su trabajo, por las presiones propias de una cierta esperanza financiera; o (b) una implosión artística, quizás en una escala más pequeña pero de la misma especie que el retiro de George Lucas durante 22 años de la dirección.
Sólo recientemente se me ha ocurrido que quizás hay una razón perfectamente sensata por la que tantos artistas excelentes no son apreciados en vida (los cineastas, específicamente –sin importar cuán totémico haya sido el cineasta- Orson Welles o Woody Allen, quienquiera, muy pocos, si es que alguno de los dos, tuvo una carrera sin el sabotaje de un intermediario cuyo nombre no será registrado en la historia... tanto mejor para ellos, que pueden salirse con la suya). Parado frente a las pinturas de Van Gogh, nos preguntamos cómo el mundo pudo haber sido tan ignorante como para no haberle prodigado al pintor la riqueza y el elogio que se merecía. A pasar delante de un aviso del telefilme Their Eyes Were Watching God (2005), de Oprah Winfrey, no puedo sino preguntarme lo que le pagaron a Halle Berry y lo que Zora Neale Hurston (autora de la novela en que se basó la película) pudo haber hecho con ese dinero en los últimos años de su vida, cuando trabajaba como sirvienta. Pero sus contemporáneos seguramente tuvieron una perspectiva diferente y dolorosamente razonable: "Oye, ¿este Van Gogh piensa que sus pinturas son importantes?, ¡yo tengo una familia que alimentar!, ¡tengo que asegurar la supervivencia de la especie!". La verdad encuentro difícil discutirle a esa persona su falta del entusiasmo por el arte. Cassavetes trató constantemente de hacer que sus películas se mostraran en cines de vecindarios pobres, alentado por la teoría de que la clase obrera debería ser capaz de identificarse con sus personajes mucho mejor que la burguesía, y por supuesto, los distribuidores a los que pudo convencer terminaron invariablemente perdiendo dinero. ¿Puede uno culpar a la clase obrera, como clase, por no apreciar Cassavetes? ¿Los culpa uno como individuos? ¿O no es la culpa el tema que importa?
Con la pérdida de Cassavetes "el hombre" y teniendo sólo el recuerdo de Cassavetes como "el profundo e innegablemente enorme" cineasta que fue, es tentador verlo como el ángel vengador del arte anti-Hollywood. El Independent Spirit Award entregado en su nombre es el premio dado a las películas con presupuesto menor a medio millón de dólares –muy por debajo de la media en Hollywood- aunque la mayoría de las películas de Cassavetes costaron más que esa cantidad (y eso antes de ajustar los costos a la inflación). Aunque sin dudas él sintió desprecio por muchos individuos en Hollywood y un montón de sus producciones, no es posible pensar que odiase el sistema en su totalidad. De sus 11 películas, seis de ellas fueron financiadas, aunque sea parcialmente, por estudios de Hollywood. Y las cinco que financió de su propio bolsillo las financió gracias al dinero que él y su esposa Gena Rowlands obtenían con sus muy lucrativas carreras de actores en Hollywood (Cassavetes a menudo aparecía en películas sólo para cobrar su cheque, como en Incubus, o cosas un poco más elegantes como La Furia (1978) de Brian de Palma, donde su personaje encuentra una muerte extravagantemente violenta, una imagen especialmente poderosa para un cineasta joven: Cassavetes estallando en mil pedazos). También está el hecho de que Cassavetes vivió de hecho en Hollywood durante los últimos 30 años de su vida. Nada parece indicar que odiase la ciudad más odiable de EEUU. Incluso George Lucas, que pudiera haber sido el Rey de Los Angeles, se negó a mudarse a Hollywood y permaneció fiel al norte de California. Pero al neoyorquino de Cassavetes le gustaba el sol, y si él no adoró los pecados guardó un espacio en su corazón para los pecadores. "A cualquiera que pueda hacer una película, yo ya lo quiero," dijo una vez en una entrevista.
Lo cierto es que la mayor parte de los más famosos iconoclastas cinematográficos eran o son bastante diestros en los manejos de Hollywood en vez de ubicarse por encima de estos intríngulis o de hacerles el quite, como quisiéramos pensar. Mike Leigh, santo patrono de la independencia británica, escribió recientemente un artículo para The Guardian sobre su más reciente viaje a los Oscar. Sobre su predecible derrota en la categoría al mejor director, dice que, "mi desilusión inmediata fue por Scorsese, la verdad". La verdad es que podemos imaginarnos a Leigh emocionado con Who's That Knocking at My Door? o Calles peligrosas o Taxi Driver, incluso con Cabo de miedo, ¿pero de verdad podremos creer que le dio pena porque Scorsese no ganó con El Aviador? ¿Ha hecho Scorsese otra película que esté más en las antípodas de lo que entendemos es la noción de estética de Leigh?
Paul Morrissey, el brazo cinematográfico de Andy Warhol, es un fan de Leonardo DiCaprio. O el cineasta vanguardista Stan Brakhage que adoró la película de South Park. Hay personas en el planeta que sólo ven oscuro cine experimental, pero son contadísimos, y ciertamente no se trata de oscuros cineastas experimentales.
Los cineastas que pudieran escoger trabajar en directa oposición a Hollywood o "indiewood", tienen aún que provocar su caída. Tampoco parecen haberlo hecho los cineastas dispuestos a "subvertir" el sistema desde dentro. ¿Ayudó al avance de los derechos homosexuales el discutido subtexto homosexual de Top Gun? Cuándo una película como Hombres de Negro 2 es alabada por los críticos como un astuto comentario político, uno se pregunta quién subvierte a quién. Es más probable que la causa política se haya transformado en una propaganda de Taco Bell que un comercial de Taco Bell en un mensaje político. Una vez más, el comercio es el socio dominante en este matrimonio. De hecho, el arte es a veces aún un tercer socio silencioso; tanto las películas de Hollywood como las indies se piensan más como artefactos culturales que como arte, señales codificadas en un diálogo nacional que apuntan a grupos demográficos específicos antes que artículos y experiencias significativas destinadas a ser recibidos por individuos comunes y corrientes.
Por supuesto hay cineastas que trabajan enteramente fuera de los modelos de maxi o mini-Hollywood. En varios viajes con mi primera película tuve la suerte de conocer a tipos James Benning, Peter Hutton, los hermanos de Kuchar, a Jon Jost, personas cuya estética específica es extraordinaria y bastante distintas unas de las otras, pero que comparten el vínculo de haberse labrado nichos de cine extremadamente independiente después de haber surgido durante el apogeo del cine underground estadounidense. (Mike Kuchar fue capaz incluso de dejar su trabajo diario durante varios años gracias a los ingresos que le dejó la exhibición en Nueva York de Sins of the Fleshapoids (1965), algo inconcebible hoy en día para una película desprovista de sutilezas como, por ejemplo, sonido sincronizado y una duración de largometraje estándar, en una ciudad repleta de estrenos cada semana). Casi todos estos cineastas sobreviven gracias a las clases, como Stan Brakhage en sus últimos años de vida. Y tal como grandes grupos de jóvenes de menos de 40 años, muchos de ellos no tuvieron nunca seguro médico. Cuándo Brakhage murió dejó impagas enormes cuentas de hospital, al punto que Sonic Youth y otras bandas realizaron conciertos para ayudarle a su familia a pagar las deudas.
Todos ellos son dignos héroes y parangones de la integridad artística, pero si el estilo que se favorece es el quedarse con "el pan y el pedazo", entonces quizás los héroes se parecen más a Steven Soderbergh o Gus Van Sant, tipos que en teoría tienen el "pan" (películas realmente raras como Schizopolis o Gerry) y el "pedazo" (La gran estafa, En busca del destino). El modelo "uno para ti, otro para mí" parece ser un camino resbaloso, pero no estoy en contra de eso siempre y cuando se pueda colar por ahí la película más interesante. Sospecho que este tipo carrera, que requiere la habilidad manejar con astucia y sutileza a muchos tipos diferentes de personas, puede ser una manifestación de una forma solapada de sociopatía, lo que no quiere decir que artistas más obstinados no sufran de desórdenes psicológicos peores. De todos modos, ninguna de estas personas fueron los héroes con los que crecí. Como la gran mayoría de los amantes del cine, yo sólo vine a caer en las películas con algo más de olorcito a arte después de décadas de absorber y aprender el idioma del cine comercial.
De hecho probablemente la lección más útil que recogí jamás en el proceso de hacer cine independiente la saqué de Viaje a las Estrellas II: La Ira de Khan. En la primera escena, Kirstie Aley, que hace de teniente Saavik, toma parte en un ejercicio simulado de combate llamado Kobayashi-Maru (me gusta eso, que en un universo tan lleno de nombres que tratan de sonar alienígenas aparezca algo como Kobayashi-Maru, que suena tan terrícola y japonés, como si se quisiera recalcar la idea de que esta historia tiene útiles aplicaciones en nuestro planeta). El Kobayashi-Maru es un ejercicio en el que es imposible ganar y que se diseñó simplemente para probar el temple de los potenciales oficiales bajo estrés. Sólo el capitán Kirk ha podido jamás evitar ser muerto por los Klingons en el ejercicio. Saavik, después de su desesperante y tensa derrota, le preguntó a Kirk cómo lo hizo, y él le admitió que hizo trampa, que alteró el computador antes de la prueba para poder ganar.
Para mí esto es la metáfora más poderosa de lo que es el cine independiente. El sistema, en donde miles y miles de cineastas compiten por recursos en extremo limitados, no está diseñado para permitir el triunfo de una mirada personal, ni la tuya ni la de nadie. Así que como Kirk, hay que hacer trampa. El mejor truco es tener una billetera sin fondo. Si no se tiene, se requiere creatividad y esfuerzo, sin mencionar los favores interminables de los viejos y nuevos amigos. La mala noticia es que, tal como el capitán Kirk, uno al final "nunca ha pasado la prueba". Se puede abrir una puerta o dos en la industria cinematográfica, pero todavía no se sabe si uno va a poder sobrevivir si se da un paso adentro. Y a menos que la trampa se pueda repetir indefinidamente, en algún momento se tiene que dar ese paso. Tras la puerta espera una bestia, más horrible y vengativa que Khan.
Tal vez se pueden seguir inventando nuevos trucos para burlar al sistema, siempre y cuando no se esté demasiado cansado. Suponiendo que uno no se arruine por el fracaso, o más duro aún, por el éxito, tal vez se pueda seguir. David Cronenberg ha dicho que "al momento de volverte artista, no se es un ciudadano. No se tiene ninguna responsabilidad social ni nada por el estilo". Hay que estar atento, sin embargo, que vivir en esta ausencia de responsabilidad implica un montón de trabajo. Tal vez lo mejor sea –y este es el momento en que deje de esconderme tras pronombres evasivos-, quizá lo mejor para mí sea tratar de vivir de acuerdo a esas responsabilidades ciudadanas. Podría dejar todas mis pretensiones e ir a trabajar para Jimmy Carter, o algo así, ¿no? ¿Debería hacerlo? Empezaría desde abajo. Le llevaría a Jimmy su café. Sería un asistente de producción de la justicia y la generosidad y la amabilidad. (Aunque sería una fantasía más pura si sacáramos de la escena la figura de los ex presidentes o cualquier culto a la personalidad. ¿Para qué necesitamos otra carismática figura de culto? O pero aún, ¿para qué necesitamos otro Jimmy Carter?).
Para mejor o peor, he vivido sumergido en las películas desde que tengo memoria, o al menos desde que vi Rocky III. Si hago cine es porque me atrae el entusiasmo que me generaban sus etapas: escribir, dirigir, editar, actuar. Llegar a ser versado en minuciosos detalles técnicos (uno puede pasarse la vida analizando las vicisitudes del transfer de digital a fílmico y viceversa) por supuesto que es algo necesario aunque no siempre agradable. Si estas cosas externas (aprender a ser contador, abogado, agente de prensa, distribuidor) son necesarias o no depende del cristal con que se mire. Todo lo que sé en estos temas lo he aprendido a regañadientes; y en el fondo sospecho que reconocer las realidades del "negocio" es sólo una forma de alimentar su poder. La ingenuidad consciente es una defensa contra el mal. De hecho temo haber invocado su nombre al escribir estas páginas.
Así que antes de seguir metiendo la pata, he aquí mi análisis final: el cine está bien. No hay nada malo en el cine que el desmantelamiento del capitalismo no pueda resolver. Eso, al menos, sería una buena inyección de energía en el medio. Hasta ese día, las películas continuarán como la mayoría de las tentativas humanas. Los milagros seguirán ocurriendo, y como se trata de milagros estarán definidos tanto por su escasez como por su brillantez. Pero alguna luz verdadera seguramente se asomará por entre las grietas y se proyectará en la pantalla. Nuestros espíritus dependen de ello.
Monday, November 20, 2006
Francisco Mouat es un grande, pero no se le cuenten a nadie.
“Estridencias” revista del sábado 18 noviembre del 2006
Bebíamos café con mi amigo, y hablábamos de las inevitables estridencias que caracterizan a la vida moderna, la vida que llevamos hoy en cualquier ciudad del mundo que se vanaglorie de formar parte de la economía de mercado. Es decir, en prácticamente todo el planeta. Una especie de chirrido físico y mental a ratos tenue, a ratos descarado que nos acompaña a donde vayamos, y que se impone no sólo como el ruido ambiente de nuestros días, sino también como la manera que hemos escogido para relacionarnos con los demás.
Esto que digo no es una abstracción ni una metáfora: hablo de las estridencias que nos acompañan concretamente en la calle, en el trabajo, en la televisión, en los titulares de la prensa, en la casa, a veces incluso cuando estamos solos y nos cuesta apañarnos con nuestra propia soledad. Estridencia que, pensándolo un momento, tiene que ver probablemente con cierta desconfianza y hasta cierto desprecio hacia el silencio. Un silencio que puede ser peligroso, perturbador, improductivo; un silencio que puede hacernos pensar incluso en el sentido de lo que hacemos más o menos mecánicamente día a día.
Abunda en este tiempo la necesidad casi siempre adquirida de vendernos a cada rato, de mostrar en el escenario virtual del mercado las bondades de nuestro producto, para que se vea bonito y ojalá se compre. Nada de lo que hacemos parece gratuito o no tiene un fin evidente: no nos conviene la gratuidad, no es moneda de cambio. Y, de vuelta, también a nosotros nos tratan como compradores potenciales de lo que el otro nos ofrece. Que nadie se libre de la cadena productiva. Que nadie tenga dudas de que lo que hacemos es cuantificable, medible, convertible en billetes. Que nadie sospeche de que no colaboramos en el siempre bien ponderado progreso de la economía mundial.
Hacer ruido para que se note tu presencia. Nunca correr el riesgo de pasar inadvertido. Y apostar a ganador. Si más encima te haces famoso, el círculo suena a perfecto mientras dura. Porque el propio mercado que te dispara al cielo envuelto en fuegos de artificio te advierte que debes aprovechar tus quince minutos de fama. Entre los periodistas, por ejemplo, es típico escuchar que el mayor riesgo que corres es desaparecer de la escena pública. No figurar. La pesadilla en ese caso es que el mundo te olvide apenas abandonas el ruedo. No se te vaya a ocurrir irte a la pieza del fondo a trabajar callado. Cuando vuelvas, dicen, nadie te reconocerá y tu espacio ya habrá sido ocupado por un relevo. Se supone que lo tuyo, más que una vida, es una carrera.
La estridencia restalla en tu oído, te habla de la mañana a la noche, parece no dejarte en paz. Me confieso sensible al tema: vengo llegando de unas vacaciones en solitario, donde durante más de una semana nunca subí la voz ni me la subieron. No me encaramé a una micro, menos a un taxi, tuve tiempo para lustrarme los zapatos y comer jugosas manzanas, apenas caminé en un radio de diez a quince cuadras a la redonda, y el mayor ruido que escuché en todo este tiempo vino de la pantalla grande, cada vez que fui a encerrarme a una de las salas del fantástico multicine que había en la esquina del departamento donde me alojaba. Vi historias de película, dormí siesta, leí sin apuro, escuché a mi amigo José Luis hablarme de unas niñas de siete y ocho años que eran tratadas como esclavas en Bangladesh, unas niñas que acarreaban ladrillos sobre sus cabezas a pleno sol y que él nunca ha podido olvidar, y me traje a la oficina para terminar esta crónica unos versos de Chuang Tzu que también dejaré escritos en la pared: "Escojo crisantemos al pie de la haya, y contemplo en silencio las montañas del sur; el aire de la montaña es puro en el crepúsculo, y los pájaros vuelven en bandadas a sus nidos. Todas esas cosas tienen una significación profunda, pero cuando intento explicarlas se pierden en el silencio". Francisco Mouat.
“Estridencias” revista del sábado 18 noviembre del 2006
Bebíamos café con mi amigo, y hablábamos de las inevitables estridencias que caracterizan a la vida moderna, la vida que llevamos hoy en cualquier ciudad del mundo que se vanaglorie de formar parte de la economía de mercado. Es decir, en prácticamente todo el planeta. Una especie de chirrido físico y mental a ratos tenue, a ratos descarado que nos acompaña a donde vayamos, y que se impone no sólo como el ruido ambiente de nuestros días, sino también como la manera que hemos escogido para relacionarnos con los demás.
Esto que digo no es una abstracción ni una metáfora: hablo de las estridencias que nos acompañan concretamente en la calle, en el trabajo, en la televisión, en los titulares de la prensa, en la casa, a veces incluso cuando estamos solos y nos cuesta apañarnos con nuestra propia soledad. Estridencia que, pensándolo un momento, tiene que ver probablemente con cierta desconfianza y hasta cierto desprecio hacia el silencio. Un silencio que puede ser peligroso, perturbador, improductivo; un silencio que puede hacernos pensar incluso en el sentido de lo que hacemos más o menos mecánicamente día a día.
Abunda en este tiempo la necesidad casi siempre adquirida de vendernos a cada rato, de mostrar en el escenario virtual del mercado las bondades de nuestro producto, para que se vea bonito y ojalá se compre. Nada de lo que hacemos parece gratuito o no tiene un fin evidente: no nos conviene la gratuidad, no es moneda de cambio. Y, de vuelta, también a nosotros nos tratan como compradores potenciales de lo que el otro nos ofrece. Que nadie se libre de la cadena productiva. Que nadie tenga dudas de que lo que hacemos es cuantificable, medible, convertible en billetes. Que nadie sospeche de que no colaboramos en el siempre bien ponderado progreso de la economía mundial.
Hacer ruido para que se note tu presencia. Nunca correr el riesgo de pasar inadvertido. Y apostar a ganador. Si más encima te haces famoso, el círculo suena a perfecto mientras dura. Porque el propio mercado que te dispara al cielo envuelto en fuegos de artificio te advierte que debes aprovechar tus quince minutos de fama. Entre los periodistas, por ejemplo, es típico escuchar que el mayor riesgo que corres es desaparecer de la escena pública. No figurar. La pesadilla en ese caso es que el mundo te olvide apenas abandonas el ruedo. No se te vaya a ocurrir irte a la pieza del fondo a trabajar callado. Cuando vuelvas, dicen, nadie te reconocerá y tu espacio ya habrá sido ocupado por un relevo. Se supone que lo tuyo, más que una vida, es una carrera.
La estridencia restalla en tu oído, te habla de la mañana a la noche, parece no dejarte en paz. Me confieso sensible al tema: vengo llegando de unas vacaciones en solitario, donde durante más de una semana nunca subí la voz ni me la subieron. No me encaramé a una micro, menos a un taxi, tuve tiempo para lustrarme los zapatos y comer jugosas manzanas, apenas caminé en un radio de diez a quince cuadras a la redonda, y el mayor ruido que escuché en todo este tiempo vino de la pantalla grande, cada vez que fui a encerrarme a una de las salas del fantástico multicine que había en la esquina del departamento donde me alojaba. Vi historias de película, dormí siesta, leí sin apuro, escuché a mi amigo José Luis hablarme de unas niñas de siete y ocho años que eran tratadas como esclavas en Bangladesh, unas niñas que acarreaban ladrillos sobre sus cabezas a pleno sol y que él nunca ha podido olvidar, y me traje a la oficina para terminar esta crónica unos versos de Chuang Tzu que también dejaré escritos en la pared: "Escojo crisantemos al pie de la haya, y contemplo en silencio las montañas del sur; el aire de la montaña es puro en el crepúsculo, y los pájaros vuelven en bandadas a sus nidos. Todas esas cosas tienen una significación profunda, pero cuando intento explicarlas se pierden en el silencio". Francisco Mouat.
Wednesday, November 15, 2006
Esta es un repaso fundamental hecho por Mabuse.cl del cine americano simple, pero complejo que me gusta tanto. Imperdible. (Por lo menos para mí)
En el vasto escenario estadounidense un grupo de cineastas comienza a asomar la cabeza con películas que dejan en evidencia la influencia de varios de los exponentes más importantes del cine contemporáneo mundial y que de una u otra manera permiten cuestionar el estereotipo del "americano medio" y la imagen que el cine proyecta de los habitantes del país más poderoso del planeta. Una sensibilidad y una estética común que vislumbra el desarrollo de un movimiento renovador en el cine de EEUU
Cualquier intento de hablar del cine estadounidense choca con la lógica dificultad de llegar a entenderlo o apreciarlo en su totalidad. En un país donde se hacen más de 500 películas por año (número que considera sólo las que se estrenan comercialmente, pues hay muchísimas más que no llegan ni siquiera a las salas) es fácil perder la perspectiva, olvidar datos importantes y caer en generalizaciones. Sin embargo, a pesar de esta dificultad y reconociendo estos límites, es posible llegar a trazar algunas coordenadas y apreciar ciertas tendencias, como la que desde hace un tiempo se viene gestando en los márgenes del cine narrativo.
Más allá de lo que sucede con los grandes estrenos de Hollywood o lo que entrega con periodicidad el ambiente ya totalmente institucionalizado del cine "independiente", y sin entrar tampoco en el fértil campo del cine experimental, desde hace un tiempo que viene asomando la cabeza un nuevo cine narrativo de corte más bien realista, que toma como principales influencias las nuevas corrientes del cine asiático, iraní o europeo, pero que también tiene una importante influencia del cine experimental americano. Esta nueva narrativa fija su mirada en autores como los hermanos Dardenne, Apichatpong Weerasethakul, Chantal Akerman, Abbas Kiarostami, Béla Tarr, o algunos más lejanos en el tiempo como Jean Eustache, Maurice Pialat y el siempre vigente John Cassavetes, o autores más desconocidos de cine experimental estadounidense como Stan Brakhage, Jon Jost o James Benning.
Al analizar el trabajo de cineastas como Andrew Bujalski, Lodge Kerrigan, Ira Sachs, Kelly Reichardt, So Yong Kim o Ramin Bahrani, lo mismo que al seguir la evolución o los desvíos creativos de algunos más conocidos o "mainstream" como Noah Baumbach, Gus Vant Sant o incluso Steven Soderbergh, se hace patente esta nueva forma de entender el cine narrativo.
Algunas características
Las coordenadas de esta nueva narrativa se escapan de las que hasta ahora eran señas de identidad casi inseparables del cine estadounidense. Se trata de películas que por lo general no corresponden a la clasificación de género tan necesaria en un sistema de cine comercial y al mismo tiempo rechazan buena parte de las aspiraciones de perfección o virtuosismo formales (ya sea en términos de su tratamiento de su imagen y sonido o de su estructura narrativa o dramática) que caracteriza a buena parte del cine "independiente" de los años recientes.
Last Days Otra cosa que llama la atención es el afán del narrador de no querer parecer poseedor de todas las respuestas ni ser un conductor demasiado evidente de las acciones. Se trata de un cine bastante despojado de miradas omniscientes y por lo tanto las historias suelen ser bastante sencillas, con puntos de vista acotados que se narran de forma bastante lineal (con la salvedad de Van Sant, que aunque utiliza un sistema algo más complejo en Elephant y Last Days, está lejos de usar este método como un golpe de efecto al estilo de un Quentin Tarantino, por ejemplo), pues al contrario de una generación anterior, esta nueva narrativa parece buscar alejarse de la complejidad y obsesión por la perfección y equilibrio de la forma narrativa, patente en el trabajo de Richard Linklater, Jim Jarmusch o el mismo Tarantino.
Es así que se privilegian las historias cuyos "plot points" se entregan de manera pausada y ambigua, al punto de pasar muchas veces casi desapercibidos. Esta forma narrativa se beneficia asimismo del conocimiento que el público ya posee de las herramientas tradicionales de la ficción cinematográfica, pues muchos cineastas (Van Sant, Kerrigan, Bujalski) parecen entender que el público es bastante más versado en el proceso de ver cine de lo que tiende a creer Hollywood, y que por lo tanto no es necesario explicar todo lo que ocurre ni menos aún el porqué.
Crisis de Identidad
Estas películas tienen además la particularidad de cuestionar profundamente la imagen del "ser estadounidense", al ir en contra de una serie de preconceptos respecto del "ciudadano medio", ya sea en relación a su entorno, a su clase, a su familia, a su grupo etario o a su origen nacional. Más importante aún, estas películas parecen desbaratar la noción "cinematográfica" del estadounidense, al ir en contra de los arquetipos que por años han sido terreno fértil para la creación cinematográfica.
Estas películas desafían la noción tradicional de que el personaje debe tener múltiples facetas que deben ir siendo desveladas durante el transcurso de la trama. Muchas veces los protagonistas son seres de los que poco o nada sabemos. Es más, muchas veces escuchamos conversaciones de las que no podemos sacar ninguna conclusión clara, y llegamos al final del metraje sin saber cosas que de acuerdo al viejo paradigma de Hollywood (e imitado en menor escala en el cine independiente) era imposible que desconociéramos de un personaje, como su trabajo, su edad, si tiene o no familia y varios otros elementos centrales de su biografía.
Man Push Cart
Esta posibilidad de construir un personaje a partir más de la experiencia y bagaje que el espectador aporte a la cinta que de una trama y una idea de personaje clausurada en sí misma, permite también la aparición de un cine que no se basa ya en las múltiples combinaciones de características que conforman el universo clásico de personajes del cine americano. Lo curioso es que pese ello, algunas figuras se repiten. Por ejemplo el loco de Keane (Kerrigan, 2004), el artista exitoso de Forty Shades of Blue (Sachs 2005) y de Last Days (Van Sant, 2005), la pareja de amigos maduros de Old Joy (Reichardt, 2005), los jóvenes universitarios de Funny Ha Ha (Bujalski, 2002) y Mutual Appreciation (Bujalski, 2005), los adolescentes durante los años 80 de The Squid and The Whale (Baumbach, 2005), el inmigrante en Man Push Cart (Bahrani, 2005) e In Between Days (So Yong Kim, 2006), etc., todos son personajes que están lejos de ser "originales", pese a lo cual no tienen nada que ver con la concepción clásica que de ellos existe en el cine estadounidense.
De allí que la característica más importante de este cine es su capacidad de cuestionar la propia identidad del estadounidense, al salirse de las formas tradicionales de representación de estos personajes, que son por extensión la forma en que un país ha construido la imagen de sí mismo.
Detrás de la máscara
Funny Ha Ha
Basta ver el cine de Bujalski, sus personajes jóvenes, educados, de buenas familias, pero básicamente perdidos, para establecer claras diferencias con el cine de Richard Linklater (Antes del atardecer, 2004), por ejemplo, quien centra buena parte de su mirada en el mismo grupo, particularmente en Slaker (1991). Pero allí donde Slaker presentaba un grupo heterogéneo de personajes perfectamente articulados en sus discursos y opciones, y que de forma más o menos consciente optaban o tienen conciencia de estas opciones, los personajes de Funny Ha Ha o Mutual Appreciation parecen vagar a la deriva en lo que se supone debe definirlos: su personalidad. La primera escena de Funny Ha Ha es particularmente ilustrativa a este respecto, pues en ella la protagonista (Marnie, un chica recién salida de la universidad) entra en una tienda a hacerse un tatuaje y pregunta si duele mucho, si es permanente, y tras unos minutos de hablar con el dependiente y de dudar (no está segura ni siquiera qué tipo de tatuaje podría desear) desecha la idea, aunque nunca podemos estar seguros del todo de que lo haga porque no lo quiere, porque le da miedo el dolor o simplemente porque fue una idea tonta que cruzó por su cabeza. Todas las alternativas de interpretación del personaje de Marnie están abiertas, pues el mismo personaje se construye sobre la base de estas dudas, no de sus certezas. Si el personaje no sabe quién es y lo que desea, parece decirnos Bujalski, nosotros tampoco podemos saber mucho más de él.
El cine de Bujalski en vez de revelar la personalidad de sus personajes la esconde detrás de su lenguaje y su discurso, como si el tono conciliador y "políticamente correcto" de una generación (todo el tiempo los personajes parecen estar disculpándose de sus opiniones y teniendo extremo cuidado en no herir las sensibilidades ajenas) impusiera un manto que cubre y trata de eliminar los rastros propios de la personalidad.
Lo mismo ocurre en Old Joy, de Kelly Reichardt, película que podría verse casi como una continuación del trabajo de Bujalski pero en una generación 10 años mayor. Aquí una pareja de amigos deciden irse de excursión a unas termas y en este viaje se nos harán evidentes las diferencias entre ambos, la distancia que ha ido apareciendo entre los dos sin que ellos sean conscientes de ella o sin que la quieran ver, como si quisieran vivir en el engaño de la amistad eterna. El trabajo de Reichardt vincula esta disolución de la amistad y de un ideario común con el tema político, en la que tal vez sea una pista interesante para entender la desilusión que parece existir en este tipo de cine respecto de la imagen del país, de la supuesta fortaleza del discurso de una generación. Asimismo, y al igual que en el cine de Bujalski, en Old Joy es posible sentir la profunda contradicción y choque que se produce entre la idea de sí mismos que tienen los personajes y su verdadera naturaleza (bastante menos perfecta que el discurso que la explica) que parece buscar abrirse paso a través de esta fachada de buenas intenciones y grandes ideales.
Los nuevos perdedores
Old Joy Gran parte de las cintas de este cine se centran en personajes que apenas algunos años atrás habrían sido retratados sin fisuras como luchadores o portadores de cambio (el artista incomprendido, el loco, el joven, el adulto interesado en la justicia social, el intelectual, el inmigrante, etc.), personajes cuya fortaleza se encontraba en esa misma lucha y a los que la derrota incluso los enaltecía, pues representaba por contraposición la indiferencia o crueldad de un mundo ciego a su valores.
Los personajes de este nuevo cine narrativo americano son doblemente perdedores, porque no sólo pierden o no luchan en sus guerras, sino que dejaron ya de creer en ellas o la realidad se les impone como un duro recordatorio de que no cumplen con las expectativas que se podría tener de ellos. Además son personajes que han dejado de lado la imagen que los acompañaba y que les daba coherencia o sentido en un contexto más amplio (el estereotipo construido siempre sobre la base de una idea de sociedad), por lo que no tienen más destino que seguir a la deriva. Tampoco cuentan con el "consuelo" de la lástima del público, porque pese a esta derrota no se trata de personajes que sean víctimas de nada, pues al dejar de lado el estereotipo y la visión de sociedad que este trae consigo, tampoco es posible seguir juzgando a una sociedad como la culpable de los males que padecen los personajes, males que en muchos casos tampoco son gran cosa, apenas una pequeña desilusión o la certeza de esta desilusión.
Esto tal vez ayuda a explicar porqué al ver este cine un sentimiento que aflora con frecuencia es la vergüenza, pues muchas veces antes que sentir compasión o admiración, lo que sentimos por estos personajes es sólo vergüenza, porque reconocemos las fisuras y contradicciones, la falta de un contexto noble o glorioso que justifique y le de sentido y grandeza a sus actos.
Compasión en vez de crueldad
Pese a esto, estas nuevas cintas están muy lejos de la crueldad de cineastas como Todd Solondz (Happiness, 1998) o Neil LaBute (En compañía de hombres, 1997), e incluso este sentimiento puede ser visto como una respuesta natural a un cine que aunque mostraba graves fisuras en el ser supuestamente perfecto del estadounidense, lo hacía con la distancia necesaria para seguir considerando sus aberraciones o defectos como excepciones a la regla o como representaciones de un universo que más tenía que ver con una visión alegórica del autor sobre la sociedad.
Al contrario de gran parte del cine de hace unos pocos años, esta nueva narrativa es compasiva, siente cariño o respeto por sus personajes sin que eso lleve a idealizarlos, algo que se refleja en la frase que usa Reichardt a la hora de definir a su pareja de protagonistas (en Old Joy), a los que señaló se sentía atraída "por sus flaquezas" más que por sus virtudes, flaquezas que antes que marcar una especie de mancha condenable, parecen ser entendidas ahora como una condición propia del ser humano y una de las razones fundamentales por las que debemos amarlos, entenderlos o tenerles paciencia.
Lo mismo se puede decir del personaje de la estrella en Last Days de Gust Van Sant, quien lejos de ser el sólido genio incomprendido por un ambiente hostil, es simplemente un sujeto frágil, que se encuentra habitando una figura mítica que lo supera y que no es capaz de manejar.
Otro país, otro sistema de producción
Keane
Un elemento importante en la creación de este nuevo tipo de personaje y narración es la especificidad geográfica. Las películas pasan en lugares concretos, identificables, que determinan al personaje a veces mucho más que otros factores, como si el mismo personaje buscara aferrarse a estas especificidades del paisaje como forma de encontrar en ellas sus propias señas de identidad.
Por eso la mirada de este cine tiene mucho que ver también con el espacio físico del país, uno de los grandes temas del arte estadounidense a través de la historia y uno de los factores fundamentales a la hora de definir los clásicos géneros cinematográficos.
Esta forma distinta de entender el personaje y la trama trae consigo la aparición de una nueva forma de producción. Aunque hay grados, todas las películas de esta nueva narrativa han sido producidas en ambientes muy distintos a los de Hollywood o los de un cine más institucionalizado o profesional. Ya sea por la predilección de la improvisación, la apertura a lo inesperado o lo poco llamativos de algunos temas, todos se benefician de un sistema de producción que esta lejos de ser la norma de la industria.
En el extremo más radical se encuentra, sin dudas, Bujalski, quien sospecha que al asumir un sistema de producción se asumen ciertas maneras de representación. Por eso es casi imposible pensar en una película de Bujalski hecha en "mejores" condiciones, con más dinero o con otro tipo de actores. Lo mismo se podría decir de Reichardt y en menor medida de Van Sant, Sachs, Kerrigan y Baumbach, quienes al tener un acercamiento más fuerte con la industria, se mueven en un terreno algo más resbaladizo, que en todo caso no es el de los grandes estudios.
Por otro lado, es difícil (sino del todo imposible) pensar en que estas cintas se vuelvan éxitos comerciales como ocurrió en los casos de otros exponentes del cine "independiente", como Darren Aronofsky, Kevin Smith, Tarantino o Soderbergh. Mutual Appreciation ni siquiera abrió en cines y que el estreno de Funny Ha Ha fue en un par de cines en Nueva York con una copia en 16mm de sonido bastante defectuoso. Reichardt no ha estrenado comercialmente su cinta y hasta la fecha ni siquiera tiene distribuidor. Y aunque Last Days, The Squid and the Whale y Keane se estrenaron comercialmente, se trató de eventos más bien marginales, que nunca superaron algunas salas en pocas ciudades y cuyo público es muy distinto al que cada fin de semana llena los cines, pese a que en el caso de The Squid and the Whale estuvo nominada a varios Globos de Oro y al Oscar por mejor guión original.
The squid and the whale
También es llamativo y esperanzador el que las películas en cuestión sean en su mayoría segundas o terceras películas, lo que lleva a pensar en autores que más que estar pensando en "dar el gran salto" han optado por labrarse su nicho en los márgenes del sistema, muchas veces sobre los logros y defectos de sus primeros intentos (el caso de Reichardt es particularmente alentador, pues pese a los puntos a favor de su primera película River of Grass (1994), se trataba de una cinta que reinterpretaba el género del policial y de la pareja maldita de asaltantes, poseedora de una ironía que le impedía ver con generosidad a sus personajes; y algo parecido se podría decir de Kerrigan, quien en Keane da muestras de un gran avance respecto del preciosismo de Clean, Shaven (1994) o Claire Dolan de 1998).
No se trata de pensar que el buen cine con mucho dinero y estrellas no existe, sino el darse cuenta de que al cambiar el sistema de producción la mirada también cambia. Ya sea por la necesidad de conectar más fácilmente con el público (a nadie le gusta ver mucho un reflejo un tanto vergonzoso en el espejo) o por los requerimientos de producción (más trabajo en estudio, menos improvisación, guiones aprobados por juntas directivas y que no aceptan mayores cambios, cortes finales juzgados por focus groups, etc.) es casi imposible pensar en un cine de estas características en el centro de la producción de Hollywood. Y por ello es esperanzador que quienes lo llevan a cabo parezcan entender también esto, y que pese a todo opten por un trabajo que al final es como sus personajes, más modesto, pero que entrega un resultado que por su humanidad y lucidez se agradece y se valora.
La Nueva Narrativa Norteamericana Filmografía esencial: Seis directores, siete películas
LAST DAYS (2005) de Gus Van SantHace ya algunos años que Gus Van Sant se decidió a mirar más allá del cómodo ambiente que le da de comer y mirar hacia el cine de otras partes del mundo. En su búsqueda descubrió la obra de Béla Tarr (Sátantángó, 1984) y de ella comenzó a beber, primero con sorbos apresurados y toscos (Gerry, cuyos travellings con steadycam son copias demasiado literales de los viajes de los personajes de Sátántangó), pero cada vez con más confianza (Elephant (2003) donde los mismos travellings se separan de la idea de más literal de "viaje" y se vuelven una especie de mecanismo de configuración plástica de los personajes en el espacio, una forma de hacerlos aparecer y desaparecer del plano, reconfigurando el espacio en el proceso) hasta llegar a encontrar su propia voz y más que eso, la esencia de un cine estimulante, inquieto e inquietante en Last Days.Más allá de su enorme potencia formal, de la perfección y virtuosismo de escenas como la última sesión de grabación del músico o su viaje por el bosque, Last Days es una aguda exploración de la figura de "la estrella" en la sociedad estadounidense, más que nada desde el temor y extrañeza que la misma imagen genera en el artista y cómo perfectamente se lo puede terminar "comiendo", alejando de la realidad al punto de que todo en ella parece un sueño o una alucinación. De allí que sea importante la simpleza e indeterminación de la primera escena, la del músico perdido en el bosque, que más tarde cobra sentido como un momento en el que el personaje trata de disolverse en la naturaleza, de la misma manera que más tarde la misma mirada de Van Sant busca fundirse con lo filmado.
KEANE (2005) de Lodge KerriganLa primera cinta de Kerrigan, Clean, Shaven (1994) es un thriller algo convencional sobre un psicópata obsesionado con volver a ver su hija (dada en adopción por su madre tras la muerte de su esposa) que asesina niñas y que es atormentado constantemente por ruidos y voces que escucha también el espectador. Más allá de su precisión formal, de lo estudiado de su edición y la composición de los planos, del afán de ocultar información y complejizar la trama, el tema y el tratamiento es bastante tópico y la sensación de irrealidad del paisaje es más bien un golpe de efecto que una exploración algo más centrada en los personajes y el efecto que su ambiente puede tener sobre ellos.En su segunda cinta, Claire Dolan (1998), Kerrigan mantiene su confiado manejo del espacio y del audio, pero aquí de forma que se integran algo más a la idea de tratar de ubicar un personaje en un contexto determinado, en este caso el de Nueva York y la forma en que esta ciudad condiciona gran parte de las relaciones humanas.En Keane, su tercera película, Kerrigan parece tomar prestado una serie de elementos de cierta corriente de cine realista, especialmente de los hermanos Dardenne, pero más que imitar un estilo parece encontrar una camino expresivo que le permite volver a tratar el mismo tema de Clean, Shaven, pero dejando de lado el efectismo más evidente del thriller para entregar un relato de gran cercanía emocional de un psicótico (Keane) que lucha por mantener la cordura en una ciudad, Nueva York, cuyos habitantes han construido todo un sistema de bloqueo de la realidad para lidiar con este tipo de personajes marginales. Lo interesante de Kerrigan es por un lado la precisión con que retrata los síntomas del enfermo mental y sus ataques sicóticos, en lo que tiene un papel vital el trabajo del actor Damian Lewis como Keane, que brilla en los momentos en que el personaje trata de mantener la cordura y parece darse cuenta de su propia pérdida de razón; y por otro el manejo oblicuo que hace de la trama, al mantener todo el tiempo un punto de vista cercano a Keane pero sin nunca entrar en su subjetividad. Son muchas las preguntas que quedan sin respuesta y esto, sumado a la preocupación por el realismo "clínico" del esquizofrénico, hacen de Keane un buen antídoto contra la imagen idealizada del "loco" de Hollywood, un personaje que siempre cabe dentro de las categorías de "simpático", "incomprendido" o "peligroso", posibilidades que son barridas por Keane, quedando tan sólo el misterio de lo diferente y el temor atávico a esa diferencia.
FORTY SHADES OF BLUE (2005) de Ira SachsEn sus dos películas The Delta (1996) y Forty shades of blue, Ira Sachs ha dado muestras de estar interesado en un tema doble, el del inmigrante y el de la definición del ser americano en contraposición con este inmigrante. Sus dos cintas tratan de extranjeros perdidos en el estómago de la bestia, una bestia a la que admiran pero de la que no entienden nada. Estos personajes se enfrentan al ser americano, tanto o más indefinible que el extranjero y cuya identidad se establece en gran medida a partir de esta relación de poder con lo ajeno, con lo extraño.Su primera cinta, The Delta, es una especie de ovni en la escena fílmica estadounidense. Una cinta que bien podría verse como una premonición de Tropical Malady (2004) de Apichatpong Weerasethakul. Una cinta arriesgada formalmente y con una historia que se cuenta tangencialmente, a través de un viaje por el río Missisippi hacia un rincón del país de naturaleza selvática que recuerda a Faulkner, al tiempo que la proximidad de sus personajes, su cualidad casi táctil hacen pensar también en cintas de Lucrecia Martel y la lucha física y psicológica de sus personajes en Fassbinder. The Delta se reciente únicamente al final por el afán de cerrarla con una escena de un crimen, que quita ambigüedad al personaje de un filipino negro y homosexual, uno de los retratos más inquietantes surgidos del cine americano en muchos años.Su segundo trabajo, Forty shades of blue, se relaciona más directamente con el melodrama, y la mirada segura de un autor como Maurice Pialat (Bajo el sol de Satán, 1987) para construir un drama sobre la base de elementos no vistos, historias no contadas y retazos de visiones y personalidades. Nuevamente insiste Sachs en su natal Memphis y en la figura del inmigrante para buscar pistas respecto de la forma en que el extranjero ve a EEUU y la forma en que el estadounidense se ve reflejado en esta misma imagen perfecta. De paso, Sachs desmitifica no sólo al "genio" musical, déspota e infantil, sino también a su némesis, su hijo, quien antes que ser un héroe que representa la oposición moral a su padre, lleva sus mismas marcas de identidad, su debilidad y despotismo.
OLD JOY (2005) de Kelly ReichardtLa primera cinta de Reichardt, River of grass (1994) es una comedia irónica sobre un par de absurdos habitantes de Florida que buscan una salida a su rutinaria vida mediante una vida de crimen que nunca es tal y que termina de la manera más banal posible, con ambos detenidos por saltarse un peaje. Pese a contar con un tono de autoparodia algo superficial que la pueden hacer por momentos bastante molesta, River of grass deja de manifiesto un ojo muy lúcido a la hora de retratar el espacio (casas, barrios bajos, carreteras, pantanos) de Florida en un período en que se podían notar aún los efectos de la crisis económica de inicios de los 90.Old joy, hecha once años después, nos permite enfrentarnos a una Reichardt mucho más madura y a la vez más modesta en sus intenciones. En vez de empezar por el gran retrato social, Old joy se concentra en la desintegración de una amistad, relación a partir de la cual se puede extrapolar una idea de sociedad y más que nada de la imagen que una generación posee de ella misma. La mirada irónica es reemplazada por la compasión hacia los personajes y el discurso omnisciente por otro que no busca entregar respuestas, sino más bien proponer vías de interpretación y plantear interrogantes respecto del momento que atraviesa la sociedad estadounidense en general. Al igual que todas las películas de esta nueva camada de directores, muchos temas en Old joy quedan sin cerrar y algunos se abren de manera deliberada (como cierta ambigüedad sexual en un momento de la historia), lo que no sólo tiende a hacer la trama más interesante, sino que evita el que se puedan levantar juicios definitivos sobre los personajes.
FUNNY HA HA (2002) - MUTUAL APPRECIATION (2005) de Andrew BujalskiBujalski representa la que tal vez sea el ala más radical del cine narrativo independiente americano, no sólo por su precariedad financiera y escasa distribución, sino por lo consecuente de su discurso y las nulas concesiones que hace hacia un cine más comercial. Funny Ha Ha y Mutual appreciation no cuentan con música incidental y sus créditos recuerdan a los fotogramas pintados del cineasta experimental Stan Brakhage o los requerimientos de Dogma 95. Pero lo más interesante de Bujalski es una especie de desprecio o rechazo consciente hacia la "perfección cinematográfica". Lo que importa no es lo cuidado de la imagen ni lo cerrado de la trama, sino lo que se va construyendo entre los personajes y su ambiente y que si no se mira con cuidado podría ser confundido con una divagación descuidada y sin dirección. Las escenas se suceden muchas veces sin un plan claro (al menos en la superficie), la improvisación parece guiar las relaciones entre los personajes y la trama toma tantos caminos distintos que al final puede dar la impresión de no ir a ninguna parte. Sin embargo, todo esto es parte de una estrategia que permite por una parte retratar de manera increíblemente fiel la vida de una generación de jóvenes estadounidense y por otro la aparición de un lenguaje que nunca había sido capturado de esta forma en el cine (escuchar hablar los personajes de Bujalski es como ir a una fiesta al barrio bohemio de Williamsburg en Nueva York) y que de no ser por este par de películas tal vez no quedaría registrado en celuloide.Lo más interesante de todo es como el cine de Bujalski hace un paralelo entre el lenguaje utilizado por una generación y la esencia misma de esa generación, como si la lengua condicionara su forma de ser. Sus personajes están todo el tiempo desdiciéndose, moviéndose en las dudas y los temores, la falta de certezas que impone una cierta educación universitaria en tiempos marcados por el gran valor concedido a lo "políticamente correcto", en los que la opinión propia no se puede considerar nunca como definitiva y donde la personalidad actúa más como un animal indómito al que el lenguaje trata de domesticar. En este punto el cine de Bujalski se asemeja al de Rohmer, donde los personajes parecen estar mintiéndose a si mismos todo el tiempo. Pero allí donde Rohmer destaca el autoengaño estructurado o consciente, los personajes de Bujalski parecen ir descubriendo poco a poco lo que son en realidad a pesar de sus esfuerzos por ocultar su naturaleza no en un discurso articulado, sino en la imposibilidad misma de ese discurso.
THE SQUID AND THE WHALE (2005) de Noah BaumbachBaumbach es tal vez el menos arriesgado formalmente de todos, pero a nivel de trama y personajes se trata de uno de los más honestos y compasivos representantes de esta nueva forma de entender la narrativa americana. Un poco como hace Alexander Payne en Entre copas, Baumbach toma como punto de partida un sub-género, en este caso la película de la saga familiar, y lo reinterpreta en clave nostálgica y melancólica. La cinta trata de la desintegración de una familia de intelectuales neoyorquinos en plena década de los 80, un poco al estilo de Wes Anderson (con quien Baumbach escribió el guión de Vida acuática) pero sin ironía y sin caer en el fetiche a pesar de alguna gozosa mención al tenista Vitas Gerulaitis. La mirada de Baumbach no es la de alguien que juzga de antemano a los personajes ni que busca distanciarse artificialmente de ellos. Los recuerdos y la nostalgia, y también la compasión, inundan esta película que derriba el mito subyacente en un estilo particular de cine como el de Woody Allen, que sitúa a una cierta clase de neoyorquinos, intelectuales, afluentes y sofisticados, como un grupo que pese a sus miserias, posee una especie de "aura" que lo separa del resto de los mortales.En The squid and the whale queda claro que el conocimiento o la supuesta sabiduría, la "intelectualidad", puede ser más bien una máscara para ocultar la inseguridad propia, al tiempo que una herramienta de poder que deja de tener sentido a la luz de los desastres que puede ir causando en aquellos que se supone más queremos y más nos importan.Una cinta que ayuda a entender el ambiente en que muchos personajes más contemporáneos como los de Bujalski o los de Reichardt se pudieron haber criado y que explica buena parte del temor casi innato de la juventud estadounidense a herir la sensibilidad ajena o plantear ideas que suenen muy definitivas.Mención aparte merece la cita a Jean Eustache y a La madre y la puta, aunque la película tiene más el tono de otra cinta de Eustache, Mes petites amoureuses, en su retrato fino y sin estridencias del complejo e irrefrenable despertar sexual en la pubertad.
En el vasto escenario estadounidense un grupo de cineastas comienza a asomar la cabeza con películas que dejan en evidencia la influencia de varios de los exponentes más importantes del cine contemporáneo mundial y que de una u otra manera permiten cuestionar el estereotipo del "americano medio" y la imagen que el cine proyecta de los habitantes del país más poderoso del planeta. Una sensibilidad y una estética común que vislumbra el desarrollo de un movimiento renovador en el cine de EEUU
Cualquier intento de hablar del cine estadounidense choca con la lógica dificultad de llegar a entenderlo o apreciarlo en su totalidad. En un país donde se hacen más de 500 películas por año (número que considera sólo las que se estrenan comercialmente, pues hay muchísimas más que no llegan ni siquiera a las salas) es fácil perder la perspectiva, olvidar datos importantes y caer en generalizaciones. Sin embargo, a pesar de esta dificultad y reconociendo estos límites, es posible llegar a trazar algunas coordenadas y apreciar ciertas tendencias, como la que desde hace un tiempo se viene gestando en los márgenes del cine narrativo.
Más allá de lo que sucede con los grandes estrenos de Hollywood o lo que entrega con periodicidad el ambiente ya totalmente institucionalizado del cine "independiente", y sin entrar tampoco en el fértil campo del cine experimental, desde hace un tiempo que viene asomando la cabeza un nuevo cine narrativo de corte más bien realista, que toma como principales influencias las nuevas corrientes del cine asiático, iraní o europeo, pero que también tiene una importante influencia del cine experimental americano. Esta nueva narrativa fija su mirada en autores como los hermanos Dardenne, Apichatpong Weerasethakul, Chantal Akerman, Abbas Kiarostami, Béla Tarr, o algunos más lejanos en el tiempo como Jean Eustache, Maurice Pialat y el siempre vigente John Cassavetes, o autores más desconocidos de cine experimental estadounidense como Stan Brakhage, Jon Jost o James Benning.
Al analizar el trabajo de cineastas como Andrew Bujalski, Lodge Kerrigan, Ira Sachs, Kelly Reichardt, So Yong Kim o Ramin Bahrani, lo mismo que al seguir la evolución o los desvíos creativos de algunos más conocidos o "mainstream" como Noah Baumbach, Gus Vant Sant o incluso Steven Soderbergh, se hace patente esta nueva forma de entender el cine narrativo.
Algunas características
Las coordenadas de esta nueva narrativa se escapan de las que hasta ahora eran señas de identidad casi inseparables del cine estadounidense. Se trata de películas que por lo general no corresponden a la clasificación de género tan necesaria en un sistema de cine comercial y al mismo tiempo rechazan buena parte de las aspiraciones de perfección o virtuosismo formales (ya sea en términos de su tratamiento de su imagen y sonido o de su estructura narrativa o dramática) que caracteriza a buena parte del cine "independiente" de los años recientes.
Last Days Otra cosa que llama la atención es el afán del narrador de no querer parecer poseedor de todas las respuestas ni ser un conductor demasiado evidente de las acciones. Se trata de un cine bastante despojado de miradas omniscientes y por lo tanto las historias suelen ser bastante sencillas, con puntos de vista acotados que se narran de forma bastante lineal (con la salvedad de Van Sant, que aunque utiliza un sistema algo más complejo en Elephant y Last Days, está lejos de usar este método como un golpe de efecto al estilo de un Quentin Tarantino, por ejemplo), pues al contrario de una generación anterior, esta nueva narrativa parece buscar alejarse de la complejidad y obsesión por la perfección y equilibrio de la forma narrativa, patente en el trabajo de Richard Linklater, Jim Jarmusch o el mismo Tarantino.
Es así que se privilegian las historias cuyos "plot points" se entregan de manera pausada y ambigua, al punto de pasar muchas veces casi desapercibidos. Esta forma narrativa se beneficia asimismo del conocimiento que el público ya posee de las herramientas tradicionales de la ficción cinematográfica, pues muchos cineastas (Van Sant, Kerrigan, Bujalski) parecen entender que el público es bastante más versado en el proceso de ver cine de lo que tiende a creer Hollywood, y que por lo tanto no es necesario explicar todo lo que ocurre ni menos aún el porqué.
Crisis de Identidad
Estas películas tienen además la particularidad de cuestionar profundamente la imagen del "ser estadounidense", al ir en contra de una serie de preconceptos respecto del "ciudadano medio", ya sea en relación a su entorno, a su clase, a su familia, a su grupo etario o a su origen nacional. Más importante aún, estas películas parecen desbaratar la noción "cinematográfica" del estadounidense, al ir en contra de los arquetipos que por años han sido terreno fértil para la creación cinematográfica.
Estas películas desafían la noción tradicional de que el personaje debe tener múltiples facetas que deben ir siendo desveladas durante el transcurso de la trama. Muchas veces los protagonistas son seres de los que poco o nada sabemos. Es más, muchas veces escuchamos conversaciones de las que no podemos sacar ninguna conclusión clara, y llegamos al final del metraje sin saber cosas que de acuerdo al viejo paradigma de Hollywood (e imitado en menor escala en el cine independiente) era imposible que desconociéramos de un personaje, como su trabajo, su edad, si tiene o no familia y varios otros elementos centrales de su biografía.
Man Push Cart
Esta posibilidad de construir un personaje a partir más de la experiencia y bagaje que el espectador aporte a la cinta que de una trama y una idea de personaje clausurada en sí misma, permite también la aparición de un cine que no se basa ya en las múltiples combinaciones de características que conforman el universo clásico de personajes del cine americano. Lo curioso es que pese ello, algunas figuras se repiten. Por ejemplo el loco de Keane (Kerrigan, 2004), el artista exitoso de Forty Shades of Blue (Sachs 2005) y de Last Days (Van Sant, 2005), la pareja de amigos maduros de Old Joy (Reichardt, 2005), los jóvenes universitarios de Funny Ha Ha (Bujalski, 2002) y Mutual Appreciation (Bujalski, 2005), los adolescentes durante los años 80 de The Squid and The Whale (Baumbach, 2005), el inmigrante en Man Push Cart (Bahrani, 2005) e In Between Days (So Yong Kim, 2006), etc., todos son personajes que están lejos de ser "originales", pese a lo cual no tienen nada que ver con la concepción clásica que de ellos existe en el cine estadounidense.
De allí que la característica más importante de este cine es su capacidad de cuestionar la propia identidad del estadounidense, al salirse de las formas tradicionales de representación de estos personajes, que son por extensión la forma en que un país ha construido la imagen de sí mismo.
Detrás de la máscara
Funny Ha Ha
Basta ver el cine de Bujalski, sus personajes jóvenes, educados, de buenas familias, pero básicamente perdidos, para establecer claras diferencias con el cine de Richard Linklater (Antes del atardecer, 2004), por ejemplo, quien centra buena parte de su mirada en el mismo grupo, particularmente en Slaker (1991). Pero allí donde Slaker presentaba un grupo heterogéneo de personajes perfectamente articulados en sus discursos y opciones, y que de forma más o menos consciente optaban o tienen conciencia de estas opciones, los personajes de Funny Ha Ha o Mutual Appreciation parecen vagar a la deriva en lo que se supone debe definirlos: su personalidad. La primera escena de Funny Ha Ha es particularmente ilustrativa a este respecto, pues en ella la protagonista (Marnie, un chica recién salida de la universidad) entra en una tienda a hacerse un tatuaje y pregunta si duele mucho, si es permanente, y tras unos minutos de hablar con el dependiente y de dudar (no está segura ni siquiera qué tipo de tatuaje podría desear) desecha la idea, aunque nunca podemos estar seguros del todo de que lo haga porque no lo quiere, porque le da miedo el dolor o simplemente porque fue una idea tonta que cruzó por su cabeza. Todas las alternativas de interpretación del personaje de Marnie están abiertas, pues el mismo personaje se construye sobre la base de estas dudas, no de sus certezas. Si el personaje no sabe quién es y lo que desea, parece decirnos Bujalski, nosotros tampoco podemos saber mucho más de él.
El cine de Bujalski en vez de revelar la personalidad de sus personajes la esconde detrás de su lenguaje y su discurso, como si el tono conciliador y "políticamente correcto" de una generación (todo el tiempo los personajes parecen estar disculpándose de sus opiniones y teniendo extremo cuidado en no herir las sensibilidades ajenas) impusiera un manto que cubre y trata de eliminar los rastros propios de la personalidad.
Lo mismo ocurre en Old Joy, de Kelly Reichardt, película que podría verse casi como una continuación del trabajo de Bujalski pero en una generación 10 años mayor. Aquí una pareja de amigos deciden irse de excursión a unas termas y en este viaje se nos harán evidentes las diferencias entre ambos, la distancia que ha ido apareciendo entre los dos sin que ellos sean conscientes de ella o sin que la quieran ver, como si quisieran vivir en el engaño de la amistad eterna. El trabajo de Reichardt vincula esta disolución de la amistad y de un ideario común con el tema político, en la que tal vez sea una pista interesante para entender la desilusión que parece existir en este tipo de cine respecto de la imagen del país, de la supuesta fortaleza del discurso de una generación. Asimismo, y al igual que en el cine de Bujalski, en Old Joy es posible sentir la profunda contradicción y choque que se produce entre la idea de sí mismos que tienen los personajes y su verdadera naturaleza (bastante menos perfecta que el discurso que la explica) que parece buscar abrirse paso a través de esta fachada de buenas intenciones y grandes ideales.
Los nuevos perdedores
Old Joy Gran parte de las cintas de este cine se centran en personajes que apenas algunos años atrás habrían sido retratados sin fisuras como luchadores o portadores de cambio (el artista incomprendido, el loco, el joven, el adulto interesado en la justicia social, el intelectual, el inmigrante, etc.), personajes cuya fortaleza se encontraba en esa misma lucha y a los que la derrota incluso los enaltecía, pues representaba por contraposición la indiferencia o crueldad de un mundo ciego a su valores.
Los personajes de este nuevo cine narrativo americano son doblemente perdedores, porque no sólo pierden o no luchan en sus guerras, sino que dejaron ya de creer en ellas o la realidad se les impone como un duro recordatorio de que no cumplen con las expectativas que se podría tener de ellos. Además son personajes que han dejado de lado la imagen que los acompañaba y que les daba coherencia o sentido en un contexto más amplio (el estereotipo construido siempre sobre la base de una idea de sociedad), por lo que no tienen más destino que seguir a la deriva. Tampoco cuentan con el "consuelo" de la lástima del público, porque pese a esta derrota no se trata de personajes que sean víctimas de nada, pues al dejar de lado el estereotipo y la visión de sociedad que este trae consigo, tampoco es posible seguir juzgando a una sociedad como la culpable de los males que padecen los personajes, males que en muchos casos tampoco son gran cosa, apenas una pequeña desilusión o la certeza de esta desilusión.
Esto tal vez ayuda a explicar porqué al ver este cine un sentimiento que aflora con frecuencia es la vergüenza, pues muchas veces antes que sentir compasión o admiración, lo que sentimos por estos personajes es sólo vergüenza, porque reconocemos las fisuras y contradicciones, la falta de un contexto noble o glorioso que justifique y le de sentido y grandeza a sus actos.
Compasión en vez de crueldad
Pese a esto, estas nuevas cintas están muy lejos de la crueldad de cineastas como Todd Solondz (Happiness, 1998) o Neil LaBute (En compañía de hombres, 1997), e incluso este sentimiento puede ser visto como una respuesta natural a un cine que aunque mostraba graves fisuras en el ser supuestamente perfecto del estadounidense, lo hacía con la distancia necesaria para seguir considerando sus aberraciones o defectos como excepciones a la regla o como representaciones de un universo que más tenía que ver con una visión alegórica del autor sobre la sociedad.
Al contrario de gran parte del cine de hace unos pocos años, esta nueva narrativa es compasiva, siente cariño o respeto por sus personajes sin que eso lleve a idealizarlos, algo que se refleja en la frase que usa Reichardt a la hora de definir a su pareja de protagonistas (en Old Joy), a los que señaló se sentía atraída "por sus flaquezas" más que por sus virtudes, flaquezas que antes que marcar una especie de mancha condenable, parecen ser entendidas ahora como una condición propia del ser humano y una de las razones fundamentales por las que debemos amarlos, entenderlos o tenerles paciencia.
Lo mismo se puede decir del personaje de la estrella en Last Days de Gust Van Sant, quien lejos de ser el sólido genio incomprendido por un ambiente hostil, es simplemente un sujeto frágil, que se encuentra habitando una figura mítica que lo supera y que no es capaz de manejar.
Otro país, otro sistema de producción
Keane
Un elemento importante en la creación de este nuevo tipo de personaje y narración es la especificidad geográfica. Las películas pasan en lugares concretos, identificables, que determinan al personaje a veces mucho más que otros factores, como si el mismo personaje buscara aferrarse a estas especificidades del paisaje como forma de encontrar en ellas sus propias señas de identidad.
Por eso la mirada de este cine tiene mucho que ver también con el espacio físico del país, uno de los grandes temas del arte estadounidense a través de la historia y uno de los factores fundamentales a la hora de definir los clásicos géneros cinematográficos.
Esta forma distinta de entender el personaje y la trama trae consigo la aparición de una nueva forma de producción. Aunque hay grados, todas las películas de esta nueva narrativa han sido producidas en ambientes muy distintos a los de Hollywood o los de un cine más institucionalizado o profesional. Ya sea por la predilección de la improvisación, la apertura a lo inesperado o lo poco llamativos de algunos temas, todos se benefician de un sistema de producción que esta lejos de ser la norma de la industria.
En el extremo más radical se encuentra, sin dudas, Bujalski, quien sospecha que al asumir un sistema de producción se asumen ciertas maneras de representación. Por eso es casi imposible pensar en una película de Bujalski hecha en "mejores" condiciones, con más dinero o con otro tipo de actores. Lo mismo se podría decir de Reichardt y en menor medida de Van Sant, Sachs, Kerrigan y Baumbach, quienes al tener un acercamiento más fuerte con la industria, se mueven en un terreno algo más resbaladizo, que en todo caso no es el de los grandes estudios.
Por otro lado, es difícil (sino del todo imposible) pensar en que estas cintas se vuelvan éxitos comerciales como ocurrió en los casos de otros exponentes del cine "independiente", como Darren Aronofsky, Kevin Smith, Tarantino o Soderbergh. Mutual Appreciation ni siquiera abrió en cines y que el estreno de Funny Ha Ha fue en un par de cines en Nueva York con una copia en 16mm de sonido bastante defectuoso. Reichardt no ha estrenado comercialmente su cinta y hasta la fecha ni siquiera tiene distribuidor. Y aunque Last Days, The Squid and the Whale y Keane se estrenaron comercialmente, se trató de eventos más bien marginales, que nunca superaron algunas salas en pocas ciudades y cuyo público es muy distinto al que cada fin de semana llena los cines, pese a que en el caso de The Squid and the Whale estuvo nominada a varios Globos de Oro y al Oscar por mejor guión original.
The squid and the whale
También es llamativo y esperanzador el que las películas en cuestión sean en su mayoría segundas o terceras películas, lo que lleva a pensar en autores que más que estar pensando en "dar el gran salto" han optado por labrarse su nicho en los márgenes del sistema, muchas veces sobre los logros y defectos de sus primeros intentos (el caso de Reichardt es particularmente alentador, pues pese a los puntos a favor de su primera película River of Grass (1994), se trataba de una cinta que reinterpretaba el género del policial y de la pareja maldita de asaltantes, poseedora de una ironía que le impedía ver con generosidad a sus personajes; y algo parecido se podría decir de Kerrigan, quien en Keane da muestras de un gran avance respecto del preciosismo de Clean, Shaven (1994) o Claire Dolan de 1998).
No se trata de pensar que el buen cine con mucho dinero y estrellas no existe, sino el darse cuenta de que al cambiar el sistema de producción la mirada también cambia. Ya sea por la necesidad de conectar más fácilmente con el público (a nadie le gusta ver mucho un reflejo un tanto vergonzoso en el espejo) o por los requerimientos de producción (más trabajo en estudio, menos improvisación, guiones aprobados por juntas directivas y que no aceptan mayores cambios, cortes finales juzgados por focus groups, etc.) es casi imposible pensar en un cine de estas características en el centro de la producción de Hollywood. Y por ello es esperanzador que quienes lo llevan a cabo parezcan entender también esto, y que pese a todo opten por un trabajo que al final es como sus personajes, más modesto, pero que entrega un resultado que por su humanidad y lucidez se agradece y se valora.
La Nueva Narrativa Norteamericana Filmografía esencial: Seis directores, siete películas
LAST DAYS (2005) de Gus Van SantHace ya algunos años que Gus Van Sant se decidió a mirar más allá del cómodo ambiente que le da de comer y mirar hacia el cine de otras partes del mundo. En su búsqueda descubrió la obra de Béla Tarr (Sátantángó, 1984) y de ella comenzó a beber, primero con sorbos apresurados y toscos (Gerry, cuyos travellings con steadycam son copias demasiado literales de los viajes de los personajes de Sátántangó), pero cada vez con más confianza (Elephant (2003) donde los mismos travellings se separan de la idea de más literal de "viaje" y se vuelven una especie de mecanismo de configuración plástica de los personajes en el espacio, una forma de hacerlos aparecer y desaparecer del plano, reconfigurando el espacio en el proceso) hasta llegar a encontrar su propia voz y más que eso, la esencia de un cine estimulante, inquieto e inquietante en Last Days.Más allá de su enorme potencia formal, de la perfección y virtuosismo de escenas como la última sesión de grabación del músico o su viaje por el bosque, Last Days es una aguda exploración de la figura de "la estrella" en la sociedad estadounidense, más que nada desde el temor y extrañeza que la misma imagen genera en el artista y cómo perfectamente se lo puede terminar "comiendo", alejando de la realidad al punto de que todo en ella parece un sueño o una alucinación. De allí que sea importante la simpleza e indeterminación de la primera escena, la del músico perdido en el bosque, que más tarde cobra sentido como un momento en el que el personaje trata de disolverse en la naturaleza, de la misma manera que más tarde la misma mirada de Van Sant busca fundirse con lo filmado.
KEANE (2005) de Lodge KerriganLa primera cinta de Kerrigan, Clean, Shaven (1994) es un thriller algo convencional sobre un psicópata obsesionado con volver a ver su hija (dada en adopción por su madre tras la muerte de su esposa) que asesina niñas y que es atormentado constantemente por ruidos y voces que escucha también el espectador. Más allá de su precisión formal, de lo estudiado de su edición y la composición de los planos, del afán de ocultar información y complejizar la trama, el tema y el tratamiento es bastante tópico y la sensación de irrealidad del paisaje es más bien un golpe de efecto que una exploración algo más centrada en los personajes y el efecto que su ambiente puede tener sobre ellos.En su segunda cinta, Claire Dolan (1998), Kerrigan mantiene su confiado manejo del espacio y del audio, pero aquí de forma que se integran algo más a la idea de tratar de ubicar un personaje en un contexto determinado, en este caso el de Nueva York y la forma en que esta ciudad condiciona gran parte de las relaciones humanas.En Keane, su tercera película, Kerrigan parece tomar prestado una serie de elementos de cierta corriente de cine realista, especialmente de los hermanos Dardenne, pero más que imitar un estilo parece encontrar una camino expresivo que le permite volver a tratar el mismo tema de Clean, Shaven, pero dejando de lado el efectismo más evidente del thriller para entregar un relato de gran cercanía emocional de un psicótico (Keane) que lucha por mantener la cordura en una ciudad, Nueva York, cuyos habitantes han construido todo un sistema de bloqueo de la realidad para lidiar con este tipo de personajes marginales. Lo interesante de Kerrigan es por un lado la precisión con que retrata los síntomas del enfermo mental y sus ataques sicóticos, en lo que tiene un papel vital el trabajo del actor Damian Lewis como Keane, que brilla en los momentos en que el personaje trata de mantener la cordura y parece darse cuenta de su propia pérdida de razón; y por otro el manejo oblicuo que hace de la trama, al mantener todo el tiempo un punto de vista cercano a Keane pero sin nunca entrar en su subjetividad. Son muchas las preguntas que quedan sin respuesta y esto, sumado a la preocupación por el realismo "clínico" del esquizofrénico, hacen de Keane un buen antídoto contra la imagen idealizada del "loco" de Hollywood, un personaje que siempre cabe dentro de las categorías de "simpático", "incomprendido" o "peligroso", posibilidades que son barridas por Keane, quedando tan sólo el misterio de lo diferente y el temor atávico a esa diferencia.
FORTY SHADES OF BLUE (2005) de Ira SachsEn sus dos películas The Delta (1996) y Forty shades of blue, Ira Sachs ha dado muestras de estar interesado en un tema doble, el del inmigrante y el de la definición del ser americano en contraposición con este inmigrante. Sus dos cintas tratan de extranjeros perdidos en el estómago de la bestia, una bestia a la que admiran pero de la que no entienden nada. Estos personajes se enfrentan al ser americano, tanto o más indefinible que el extranjero y cuya identidad se establece en gran medida a partir de esta relación de poder con lo ajeno, con lo extraño.Su primera cinta, The Delta, es una especie de ovni en la escena fílmica estadounidense. Una cinta que bien podría verse como una premonición de Tropical Malady (2004) de Apichatpong Weerasethakul. Una cinta arriesgada formalmente y con una historia que se cuenta tangencialmente, a través de un viaje por el río Missisippi hacia un rincón del país de naturaleza selvática que recuerda a Faulkner, al tiempo que la proximidad de sus personajes, su cualidad casi táctil hacen pensar también en cintas de Lucrecia Martel y la lucha física y psicológica de sus personajes en Fassbinder. The Delta se reciente únicamente al final por el afán de cerrarla con una escena de un crimen, que quita ambigüedad al personaje de un filipino negro y homosexual, uno de los retratos más inquietantes surgidos del cine americano en muchos años.Su segundo trabajo, Forty shades of blue, se relaciona más directamente con el melodrama, y la mirada segura de un autor como Maurice Pialat (Bajo el sol de Satán, 1987) para construir un drama sobre la base de elementos no vistos, historias no contadas y retazos de visiones y personalidades. Nuevamente insiste Sachs en su natal Memphis y en la figura del inmigrante para buscar pistas respecto de la forma en que el extranjero ve a EEUU y la forma en que el estadounidense se ve reflejado en esta misma imagen perfecta. De paso, Sachs desmitifica no sólo al "genio" musical, déspota e infantil, sino también a su némesis, su hijo, quien antes que ser un héroe que representa la oposición moral a su padre, lleva sus mismas marcas de identidad, su debilidad y despotismo.
OLD JOY (2005) de Kelly ReichardtLa primera cinta de Reichardt, River of grass (1994) es una comedia irónica sobre un par de absurdos habitantes de Florida que buscan una salida a su rutinaria vida mediante una vida de crimen que nunca es tal y que termina de la manera más banal posible, con ambos detenidos por saltarse un peaje. Pese a contar con un tono de autoparodia algo superficial que la pueden hacer por momentos bastante molesta, River of grass deja de manifiesto un ojo muy lúcido a la hora de retratar el espacio (casas, barrios bajos, carreteras, pantanos) de Florida en un período en que se podían notar aún los efectos de la crisis económica de inicios de los 90.Old joy, hecha once años después, nos permite enfrentarnos a una Reichardt mucho más madura y a la vez más modesta en sus intenciones. En vez de empezar por el gran retrato social, Old joy se concentra en la desintegración de una amistad, relación a partir de la cual se puede extrapolar una idea de sociedad y más que nada de la imagen que una generación posee de ella misma. La mirada irónica es reemplazada por la compasión hacia los personajes y el discurso omnisciente por otro que no busca entregar respuestas, sino más bien proponer vías de interpretación y plantear interrogantes respecto del momento que atraviesa la sociedad estadounidense en general. Al igual que todas las películas de esta nueva camada de directores, muchos temas en Old joy quedan sin cerrar y algunos se abren de manera deliberada (como cierta ambigüedad sexual en un momento de la historia), lo que no sólo tiende a hacer la trama más interesante, sino que evita el que se puedan levantar juicios definitivos sobre los personajes.
FUNNY HA HA (2002) - MUTUAL APPRECIATION (2005) de Andrew BujalskiBujalski representa la que tal vez sea el ala más radical del cine narrativo independiente americano, no sólo por su precariedad financiera y escasa distribución, sino por lo consecuente de su discurso y las nulas concesiones que hace hacia un cine más comercial. Funny Ha Ha y Mutual appreciation no cuentan con música incidental y sus créditos recuerdan a los fotogramas pintados del cineasta experimental Stan Brakhage o los requerimientos de Dogma 95. Pero lo más interesante de Bujalski es una especie de desprecio o rechazo consciente hacia la "perfección cinematográfica". Lo que importa no es lo cuidado de la imagen ni lo cerrado de la trama, sino lo que se va construyendo entre los personajes y su ambiente y que si no se mira con cuidado podría ser confundido con una divagación descuidada y sin dirección. Las escenas se suceden muchas veces sin un plan claro (al menos en la superficie), la improvisación parece guiar las relaciones entre los personajes y la trama toma tantos caminos distintos que al final puede dar la impresión de no ir a ninguna parte. Sin embargo, todo esto es parte de una estrategia que permite por una parte retratar de manera increíblemente fiel la vida de una generación de jóvenes estadounidense y por otro la aparición de un lenguaje que nunca había sido capturado de esta forma en el cine (escuchar hablar los personajes de Bujalski es como ir a una fiesta al barrio bohemio de Williamsburg en Nueva York) y que de no ser por este par de películas tal vez no quedaría registrado en celuloide.Lo más interesante de todo es como el cine de Bujalski hace un paralelo entre el lenguaje utilizado por una generación y la esencia misma de esa generación, como si la lengua condicionara su forma de ser. Sus personajes están todo el tiempo desdiciéndose, moviéndose en las dudas y los temores, la falta de certezas que impone una cierta educación universitaria en tiempos marcados por el gran valor concedido a lo "políticamente correcto", en los que la opinión propia no se puede considerar nunca como definitiva y donde la personalidad actúa más como un animal indómito al que el lenguaje trata de domesticar. En este punto el cine de Bujalski se asemeja al de Rohmer, donde los personajes parecen estar mintiéndose a si mismos todo el tiempo. Pero allí donde Rohmer destaca el autoengaño estructurado o consciente, los personajes de Bujalski parecen ir descubriendo poco a poco lo que son en realidad a pesar de sus esfuerzos por ocultar su naturaleza no en un discurso articulado, sino en la imposibilidad misma de ese discurso.
THE SQUID AND THE WHALE (2005) de Noah BaumbachBaumbach es tal vez el menos arriesgado formalmente de todos, pero a nivel de trama y personajes se trata de uno de los más honestos y compasivos representantes de esta nueva forma de entender la narrativa americana. Un poco como hace Alexander Payne en Entre copas, Baumbach toma como punto de partida un sub-género, en este caso la película de la saga familiar, y lo reinterpreta en clave nostálgica y melancólica. La cinta trata de la desintegración de una familia de intelectuales neoyorquinos en plena década de los 80, un poco al estilo de Wes Anderson (con quien Baumbach escribió el guión de Vida acuática) pero sin ironía y sin caer en el fetiche a pesar de alguna gozosa mención al tenista Vitas Gerulaitis. La mirada de Baumbach no es la de alguien que juzga de antemano a los personajes ni que busca distanciarse artificialmente de ellos. Los recuerdos y la nostalgia, y también la compasión, inundan esta película que derriba el mito subyacente en un estilo particular de cine como el de Woody Allen, que sitúa a una cierta clase de neoyorquinos, intelectuales, afluentes y sofisticados, como un grupo que pese a sus miserias, posee una especie de "aura" que lo separa del resto de los mortales.En The squid and the whale queda claro que el conocimiento o la supuesta sabiduría, la "intelectualidad", puede ser más bien una máscara para ocultar la inseguridad propia, al tiempo que una herramienta de poder que deja de tener sentido a la luz de los desastres que puede ir causando en aquellos que se supone más queremos y más nos importan.Una cinta que ayuda a entender el ambiente en que muchos personajes más contemporáneos como los de Bujalski o los de Reichardt se pudieron haber criado y que explica buena parte del temor casi innato de la juventud estadounidense a herir la sensibilidad ajena o plantear ideas que suenen muy definitivas.Mención aparte merece la cita a Jean Eustache y a La madre y la puta, aunque la película tiene más el tono de otra cinta de Eustache, Mes petites amoureuses, en su retrato fino y sin estridencias del complejo e irrefrenable despertar sexual en la pubertad.
La escritora chilena habla del escritor argentino en Emol
En su arte poética, Borges nos dice que al arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara. Lo más interesante de Borges para mí es lo que yo llamo el delirio circular. La idea vertiginosa de que un momento puntual, puede ser la estela de un momento previo, o de un momento del porvenir. La idea de lo prefijado en sus relatos. Eso lleva a pensar en un cuento como “El Aleph”, que para mí es un cuento que atraviesa toda su literatura y donde convergen todos sus cuentos.
“El Aleph” como un estornudo que se multiplica. Ahí aparece la prefiguración de todos sus mundos posibles y eso lleva a pensar la idea de lo infinito como una clave fundamental en su escritura.Borges decía y atribuía su idea a Carlyle, que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender y en el que también los escriben. Eso recuerda por ejemplo, el cuento “Las ruinas circulares”, donde un hombre sueña que sueña un hombre y el mismo a su vez, está siendo soñado. Es el vértigo en Borges.
Otro punto primordial para mí, es el vinculo que establece Borges entre los mundos del sueño y la vigilia. La idea que no hay fronteras. En una entrevista, Borges cuenta que en una tribu de pieles rojas de EE.UU, existía la tradición de contarse los sueños todas las mañanas. Los padres enseñaban a sus hijos cómo comportarse en los sueños. Para él, esto tiene dos interpretaciones, una es que si uno se porta bien en el sueño se porta bien en la vigilia o mucho mejor para él, suponer que los sueños no son menos reales que la vigilia. O que la vigilia es una forma del sueño. Es la idea borgiana y sumamente idealista de que el mundo es ilusorio. El último punto tiene que ver con la propia biografía de Borges. Él mismo admitía que tuvo una vida más consagrada a leer que a escribir. Y eso se expresa para mí en la erudición de su escritura y nuevamente tiene que ver con ese idealismo que lo guía y según el cual no hay otra realidad que los procesos mentales. Sin embargo, la escritura de Borges está cargada de vitalidad. Es una paradoja semejante a la de su ceguera. Un ciego que lo ve todo, que es el mejor lector. Un ciego que ve lo que otros no pueden ver por ceguera mental.
En su arte poética, Borges nos dice que al arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara. Lo más interesante de Borges para mí es lo que yo llamo el delirio circular. La idea vertiginosa de que un momento puntual, puede ser la estela de un momento previo, o de un momento del porvenir. La idea de lo prefijado en sus relatos. Eso lleva a pensar en un cuento como “El Aleph”, que para mí es un cuento que atraviesa toda su literatura y donde convergen todos sus cuentos.
“El Aleph” como un estornudo que se multiplica. Ahí aparece la prefiguración de todos sus mundos posibles y eso lleva a pensar la idea de lo infinito como una clave fundamental en su escritura.Borges decía y atribuía su idea a Carlyle, que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender y en el que también los escriben. Eso recuerda por ejemplo, el cuento “Las ruinas circulares”, donde un hombre sueña que sueña un hombre y el mismo a su vez, está siendo soñado. Es el vértigo en Borges.
Otro punto primordial para mí, es el vinculo que establece Borges entre los mundos del sueño y la vigilia. La idea que no hay fronteras. En una entrevista, Borges cuenta que en una tribu de pieles rojas de EE.UU, existía la tradición de contarse los sueños todas las mañanas. Los padres enseñaban a sus hijos cómo comportarse en los sueños. Para él, esto tiene dos interpretaciones, una es que si uno se porta bien en el sueño se porta bien en la vigilia o mucho mejor para él, suponer que los sueños no son menos reales que la vigilia. O que la vigilia es una forma del sueño. Es la idea borgiana y sumamente idealista de que el mundo es ilusorio. El último punto tiene que ver con la propia biografía de Borges. Él mismo admitía que tuvo una vida más consagrada a leer que a escribir. Y eso se expresa para mí en la erudición de su escritura y nuevamente tiene que ver con ese idealismo que lo guía y según el cual no hay otra realidad que los procesos mentales. Sin embargo, la escritura de Borges está cargada de vitalidad. Es una paradoja semejante a la de su ceguera. Un ciego que lo ve todo, que es el mejor lector. Un ciego que ve lo que otros no pueden ver por ceguera mental.
Crónica del quizás, esta es una opinión personal, el mejor crítico de cine que ha tenido Chile. Algunos amigos, sobre todo amigas, me matarían, pero que más da... Ideológicamente estoy en la otra vereda de Héctor Soto, y en muchas cosas no estoy de acuerdo con él, pero hay que decirlo.
Días de cine-- Ir al cine
agosto de 1992
Héctor Soto
Revista Mundo Diner
Hasta en eso acertaba André Bazin. El más notable de los críticos de la postguerra se sentaba en el cine entre la sexta y la décima fila. La ubicación es perfecta, porque hace coincidir el espectrio visual de la mirada con los bordes de la pantalla. Más atrás el espectador ve una secuencia de cabezas, peinados y sombreros, al final de la cual tal vez divise algo de la película. Más adelante tampoco es recomendable, porque el árbol no deja ver el bosque: las imágenes aplastan y se vienen encima. Pasatiempo y rito, el cine exige algunas formalidades que por cierto no se relacionan con la etiqueta.
El cine es democrático y hasta las obras maestras pueden ser vistas con traje de calle. Pero, plebeyo y todo, el espectáculo tiene sus estatutos y secretos, establecidos no por los teóricos sino por gente un poco más confiable: los espectadores adictos al medio. Aunque a ciertos sectores del público nos cueste más que a otros, es preferible llegar al cine con alguna inocencia. Dicho así parece una exigencia muy ardua, pero basta con no haber leído ni escuchado demasiados comentarios sobre la película. El placer de ser sorprendido no tiene precio. Por lo mismo, aunque puede ser útil eventualmente leer en la prensa algunas reseñas para orientar la elección de la película, siempre será mejor dejar para después la lectura de los análisis y las críticas. Salvo en sus versiones más fatigadas y fatigosas, la crítica no es un monólogo en el cual alguien pontifica sobre algo que el lector desconoce. En realidad es un verdadero diálogo interior, cargado de tensiones, donde el lector va confrontando sus puntos de vista con los del crítico para coincidir o discrepar con libertad. Más que en cualquier otro, en este sentido la crítica puede tener alguna utilidad: la percepción de un filme queda incompleta si no la cierra una pequeña discusión, un vago intercambio de ideas entre amigos o la lectura de un artículo que saque nuevas resonancias de la cinta. En las funciones rotativas es una costumbre bárbara entrar cuando las películas ya han comenzado, viendo después la primera parte y recomponiendo al final el orden de la narración. La cinta no comienza cuando el espectador llega. Todo relato tiene su dinámica y sus ritmos. En el cine no importa el qué sino también el cómo. Lejos de ser una pérdida de tiempo, como lo cree la mayoría nunca es mala idea ver las películas dos o más veces. El placer no necesariamente disminuye.
Con frecuencia aumenta. Quedar libre de las presiones argumentales da tiempo para poner atención a otros aspectos de la realización. El crítico de cine que siempre hubo en Truffaut, prácticamente nació el día en que vio una película por segunda vez. Tenía sólo diez años de edad. Un día hizo la cimarra y entró a ver Los visitantes de la noche, de Marcel Carné. No bien había regresado a casa, cuando pasó una tía para llevar al niño al cine. Por supuesto que no podía decirle que ya la había visto. La acompañó encantado y disimulando al máximo. "Fue exactamente aquel día -escribe- cuando caí en la cuenta de hasta qué punto puede ser emocionante profundizar más y más intimamente en una obra que se admira..." Disfrutar del cine supone admirar no sólo las buenas realizaciones, sino también -muchas veces- apreciar en las malas, con benevolencia pero también con complicidad, detalles pretenciosos, delirantes o divertidos. ¿Por qué enojarse siempre con Barbra Streisand? ¿Por qué no festinar la megalomanía de Stone y su JFK? ¿Por qué hay que verlo todo con la temeridad y el fervor que prescribe la crítica para soportar El árbol de los zuecos? Nada de esto es condescendencia; es experiencia. Si hasta en las malas películas hay oportunidades de pasarlo bien, el panorama se compone mucho. Ver puras obras maestras, por lo demás, puede hacer mal, por la misma razón de que se aprecian mejor las tortas cuando se conoce el gusto del pan.
Días de cine-- Ir al cine
agosto de 1992
Héctor Soto
Revista Mundo Diner
Hasta en eso acertaba André Bazin. El más notable de los críticos de la postguerra se sentaba en el cine entre la sexta y la décima fila. La ubicación es perfecta, porque hace coincidir el espectrio visual de la mirada con los bordes de la pantalla. Más atrás el espectador ve una secuencia de cabezas, peinados y sombreros, al final de la cual tal vez divise algo de la película. Más adelante tampoco es recomendable, porque el árbol no deja ver el bosque: las imágenes aplastan y se vienen encima. Pasatiempo y rito, el cine exige algunas formalidades que por cierto no se relacionan con la etiqueta.
El cine es democrático y hasta las obras maestras pueden ser vistas con traje de calle. Pero, plebeyo y todo, el espectáculo tiene sus estatutos y secretos, establecidos no por los teóricos sino por gente un poco más confiable: los espectadores adictos al medio. Aunque a ciertos sectores del público nos cueste más que a otros, es preferible llegar al cine con alguna inocencia. Dicho así parece una exigencia muy ardua, pero basta con no haber leído ni escuchado demasiados comentarios sobre la película. El placer de ser sorprendido no tiene precio. Por lo mismo, aunque puede ser útil eventualmente leer en la prensa algunas reseñas para orientar la elección de la película, siempre será mejor dejar para después la lectura de los análisis y las críticas. Salvo en sus versiones más fatigadas y fatigosas, la crítica no es un monólogo en el cual alguien pontifica sobre algo que el lector desconoce. En realidad es un verdadero diálogo interior, cargado de tensiones, donde el lector va confrontando sus puntos de vista con los del crítico para coincidir o discrepar con libertad. Más que en cualquier otro, en este sentido la crítica puede tener alguna utilidad: la percepción de un filme queda incompleta si no la cierra una pequeña discusión, un vago intercambio de ideas entre amigos o la lectura de un artículo que saque nuevas resonancias de la cinta. En las funciones rotativas es una costumbre bárbara entrar cuando las películas ya han comenzado, viendo después la primera parte y recomponiendo al final el orden de la narración. La cinta no comienza cuando el espectador llega. Todo relato tiene su dinámica y sus ritmos. En el cine no importa el qué sino también el cómo. Lejos de ser una pérdida de tiempo, como lo cree la mayoría nunca es mala idea ver las películas dos o más veces. El placer no necesariamente disminuye.
Con frecuencia aumenta. Quedar libre de las presiones argumentales da tiempo para poner atención a otros aspectos de la realización. El crítico de cine que siempre hubo en Truffaut, prácticamente nació el día en que vio una película por segunda vez. Tenía sólo diez años de edad. Un día hizo la cimarra y entró a ver Los visitantes de la noche, de Marcel Carné. No bien había regresado a casa, cuando pasó una tía para llevar al niño al cine. Por supuesto que no podía decirle que ya la había visto. La acompañó encantado y disimulando al máximo. "Fue exactamente aquel día -escribe- cuando caí en la cuenta de hasta qué punto puede ser emocionante profundizar más y más intimamente en una obra que se admira..." Disfrutar del cine supone admirar no sólo las buenas realizaciones, sino también -muchas veces- apreciar en las malas, con benevolencia pero también con complicidad, detalles pretenciosos, delirantes o divertidos. ¿Por qué enojarse siempre con Barbra Streisand? ¿Por qué no festinar la megalomanía de Stone y su JFK? ¿Por qué hay que verlo todo con la temeridad y el fervor que prescribe la crítica para soportar El árbol de los zuecos? Nada de esto es condescendencia; es experiencia. Si hasta en las malas películas hay oportunidades de pasarlo bien, el panorama se compone mucho. Ver puras obras maestras, por lo demás, puede hacer mal, por la misma razón de que se aprecian mejor las tortas cuando se conoce el gusto del pan.
Tuesday, November 07, 2006
Por Luis Buñuel
Algunos sueñan en un universo infinito, otros nos lo presentan como finito en el espacio y en el tiempo. Heme aquí entre dos misterios tan impenetrables el uno como el otro. Por una parte, la imagen de un universo infinito es inconcebible. Por otra, la idea de un universo finito, que dejará algún día de existir, me sumerge en una nada impensable que me fascina y me horroriza. Voy de una a otra. No sé. Imaginemos que el azar no existe y que toda la historia del mundo, hecha bruscamente lógica y comprensible, pudiera resolverse en unas cuantas fórmulas matemáticas. En tal caso, sería necesario creer en Dios, suponer como inevitable la existencia activa de un gran relojero, de un supremo ser organizador.
Pero Dios, que lo puede todo, ¿no habría podido crear por capricho un mundo entregado al azar? No, nos responden los filósofos. El azar no puede ser una creación de Dios, porque es la negación de Dios. Estos dos términos son antinómicos. Se excluyen mutuamente.Carente de fe (y persuadido de que, como todas las cosas, la fe nace a menudo del azar), no veo cómo salir de este círculo. Por eso es por lo que no entro en él.
La consecuencia que de ello extraigo; para mi propio uso, es muy sencilla: creer y no creer son la misma cosa. Si se me demostrara ahora mismo la luminosa existencia de Dios, ello no cambiaría estrictamente nada en mi comportamiento. Yo no puedo creer que Dios me vigila sin cesar, que se ocupa de mi salud, de mis deseos, de mis errores. No puedo creer, y en cualquier caso no acepto, que pueda castigarme para toda la eternidad.
¿Qué soy yo para él? Nada, una sombra de barro. Mi paso es tan rápido que no deja ninguna huella. Soy un pobre mortal, no cuento ni en el espacio ni en el tiempo. Dios no se ocupa de nosotros. Si existe, es como si no existiese.Razonamiento que antaño resumí en esta fórmula: "Soy ateo, gracias a Dios". Fórmula que sólo en apariencia es contradictoria.Junto al azar, su hermano el misterio.
El eteísmo -por lo menos, el mío- conduce necesariamente a aceptar lo inexplicable. Todo nuestro Universo es misterio.Puesto que me niego a hacer intervenir a una divinidad organizadora, cuya acción me parece más misteriosa que el misterio, no me queda sino vivir en una cierta tiniebla. Lo acepto. Ninguna explicación, ni aun la más simple, vale para todos. Entre los dos misterios, yo he elegido el mío, pues, al menos, preserva mi libertad moral.Se me dice: ¿Y la Ciencia? ¿No intenta, por otros caminos, reducir el misterio que nos rodea?
Quizá. Pero la Ciencia no me interesa. Me parece presuntuosa, analítica y superficial. Ignora el sueño, el azar, la risa, el sentimiento y la contradicción, cosas todas que me son preciosas.
Un personaje de La vía láctea decía: "Mi odio a la Ciencia y mi desprecio a la tecnología me acabarán conduciendo a esta absurda creencia en Dios". No hay tal. En lo que a mí concierne, es incluso totalmente imposible. Yo he elegido mi lugar, está en el misterio. Sólo me queda respetarlo.La manía de comprender y, por consiguiente, de empequeñecer, de mediocrizar -toda mi vida, me han atosigado con preguntas imbéciles: ¿Por qué esto? ¿Por qué aquello?-, es una de las desdichas de nuestra naturaleza. Si fuéramos capaces de volver nuestro destino al azar y aceptar sin desmayo el misterio de nuestra vida, podría hallarse próxima una cierta dicha, bastante semejante a la inocencia.
En alguna parte entre el azar y el misterio, se desliza la imaginación, libertad total del hombre. Esta libertad, como las otras, se la ha intentado reducir, borrar. A tal efecto, el cristianismo ha inventado el pecado de intención. Antaño, lo que yo imaginaba ser mi conciencia me prohibía ciertas imágenes: asesinar a mi hermano, acostarme con mi madre. Me decía: "¡Qué horror!", y rechazaba furiosamente estos pensamientos, desde mucho tiempo atrás malditos.Sólo hacia los sesenta o sesenta y cinco años de edad comprendí y acepté plenamente la inocencia de la imaginación. Necesité todo ese tiempo para admitir que lo que sucedía en mi cabeza no concernía a nadie más que a mí, que en manera alguna se trataba de lo que se llamaba "malos pensamientos", en manera alguna de un pecado, y que había que dejar ir a mi imaginación, aun cruenta y degenerada, adonde buenamente quisiera.Desde entonces, lo acepto todo, me digo: "Bueno, me acuesto con mi madre, ¿y qué?", y casi al instante las imágenes del crimen o del incesto huyen de mí, expulsadas por la indiferencia.La imaginación es nuestro primer privilegio. Inexplicable como el azar que la provoca. Durante toda mi vida me he esforzado por aceptar, sin intentar comprenderlas, las imágenes compulsivas que se me presentaban. Por ejemplo, en Sevilla, durante el rodaje de Ese oscuro objeto del deseo, al final de una escena y movido por una súbita inspiración, pedí bruscamente a Fernando Rey que cogiera un voluminoso saco de tramoyista que estaba sobre un banco y marchara con él a la espalda.Al mismo tiempo, percibía todo lo que de irracional había en este acto y lo temía un poco. Rodé, pues, dos versiones de la escena, con o sin el saco. Al día siguiente, durante la proyección, todo el equipo estaba de acuerdo -y yo también- en que la escena quedaba mejor con el saco. ¿Por qué? Imposible decirlo, so pena de caer en los estereotipos del psicoanálisis o de cualquier otra explicación.Psiquiatras y analistas de todas clases han escrito mucho sobre mis películas. Se los agradezco, pero nunca leo sus obras. No me interesa. Yo hablo en otro capítulo del psicoanálisis, terapéutica de clase. Y añado aquí a que algunos analistas, desesperados, me han declarado inanalizable, como si yo perteneciese a otra cultura, a otro tiempo, lo cual es posible, después de todo.A mi edad, dejo que hablen. Mi imaginación está siempre presente y me sostendrá en su inocencia inatacable hasta el fin de mis días. Horror a comprender. Felicidad de recibir lo inesperado. Estas antiguas tendencias se han acentuado en el transcurso de los años. Me retiro poco a poco. El año pasado calculé que en seis días, es decir, en 144 horas, no había tenido más que tres horas de conversación con mis amigos. El resto del tiempo, soledad, ensoñación, un vaso de agua o un café, el aperitivo dos veces al día, un recuerdo que me sorprende, una imagen que me visita y, luego, una cosa lleva a la otra, y ya es de noche.Pido perdón si las páginas que preceden parecen confusas y pesadas. Estas reflexiones forman parte de una vida tanto como los detalles frívolos. No soy filósofo, ya que nunca he poseído capacidad de abstracción. Si algunos espíritus filosóficos, o que creen serlo, sonreían al leerme, bueno, me alegro de haberles hecho pasar un buen rato. Es un poco si me encontrase de nuevo en el colegio de los Jesuitas de Zaragoza. El profesor señala con el dedo a un alumno y le dice: "¡Refúteme a Buñuel!". Y es cuestión de dos minutos.Sólo espero haberme mostrado suficientemente claro. Un filósofo español, José Gaos, fallecido no hace mucho tiempo, escribía, como todos los filósofos, en una jerga inextricable. A alguien que se lo reprochaba, respondió un día: "¡Me tiene sin cuidado! La Filosofía era para los filósofos".
A lo cual yo opondría la frase de André Breton: "Un filósofo a quien yo no entienda es un cerdo". Comparto plenamente su opinión... aunque a veces me cuesta entender lo que dice Breton.
Algunos sueñan en un universo infinito, otros nos lo presentan como finito en el espacio y en el tiempo. Heme aquí entre dos misterios tan impenetrables el uno como el otro. Por una parte, la imagen de un universo infinito es inconcebible. Por otra, la idea de un universo finito, que dejará algún día de existir, me sumerge en una nada impensable que me fascina y me horroriza. Voy de una a otra. No sé. Imaginemos que el azar no existe y que toda la historia del mundo, hecha bruscamente lógica y comprensible, pudiera resolverse en unas cuantas fórmulas matemáticas. En tal caso, sería necesario creer en Dios, suponer como inevitable la existencia activa de un gran relojero, de un supremo ser organizador.
Pero Dios, que lo puede todo, ¿no habría podido crear por capricho un mundo entregado al azar? No, nos responden los filósofos. El azar no puede ser una creación de Dios, porque es la negación de Dios. Estos dos términos son antinómicos. Se excluyen mutuamente.Carente de fe (y persuadido de que, como todas las cosas, la fe nace a menudo del azar), no veo cómo salir de este círculo. Por eso es por lo que no entro en él.
La consecuencia que de ello extraigo; para mi propio uso, es muy sencilla: creer y no creer son la misma cosa. Si se me demostrara ahora mismo la luminosa existencia de Dios, ello no cambiaría estrictamente nada en mi comportamiento. Yo no puedo creer que Dios me vigila sin cesar, que se ocupa de mi salud, de mis deseos, de mis errores. No puedo creer, y en cualquier caso no acepto, que pueda castigarme para toda la eternidad.
¿Qué soy yo para él? Nada, una sombra de barro. Mi paso es tan rápido que no deja ninguna huella. Soy un pobre mortal, no cuento ni en el espacio ni en el tiempo. Dios no se ocupa de nosotros. Si existe, es como si no existiese.Razonamiento que antaño resumí en esta fórmula: "Soy ateo, gracias a Dios". Fórmula que sólo en apariencia es contradictoria.Junto al azar, su hermano el misterio.
El eteísmo -por lo menos, el mío- conduce necesariamente a aceptar lo inexplicable. Todo nuestro Universo es misterio.Puesto que me niego a hacer intervenir a una divinidad organizadora, cuya acción me parece más misteriosa que el misterio, no me queda sino vivir en una cierta tiniebla. Lo acepto. Ninguna explicación, ni aun la más simple, vale para todos. Entre los dos misterios, yo he elegido el mío, pues, al menos, preserva mi libertad moral.Se me dice: ¿Y la Ciencia? ¿No intenta, por otros caminos, reducir el misterio que nos rodea?
Quizá. Pero la Ciencia no me interesa. Me parece presuntuosa, analítica y superficial. Ignora el sueño, el azar, la risa, el sentimiento y la contradicción, cosas todas que me son preciosas.
Un personaje de La vía láctea decía: "Mi odio a la Ciencia y mi desprecio a la tecnología me acabarán conduciendo a esta absurda creencia en Dios". No hay tal. En lo que a mí concierne, es incluso totalmente imposible. Yo he elegido mi lugar, está en el misterio. Sólo me queda respetarlo.La manía de comprender y, por consiguiente, de empequeñecer, de mediocrizar -toda mi vida, me han atosigado con preguntas imbéciles: ¿Por qué esto? ¿Por qué aquello?-, es una de las desdichas de nuestra naturaleza. Si fuéramos capaces de volver nuestro destino al azar y aceptar sin desmayo el misterio de nuestra vida, podría hallarse próxima una cierta dicha, bastante semejante a la inocencia.
En alguna parte entre el azar y el misterio, se desliza la imaginación, libertad total del hombre. Esta libertad, como las otras, se la ha intentado reducir, borrar. A tal efecto, el cristianismo ha inventado el pecado de intención. Antaño, lo que yo imaginaba ser mi conciencia me prohibía ciertas imágenes: asesinar a mi hermano, acostarme con mi madre. Me decía: "¡Qué horror!", y rechazaba furiosamente estos pensamientos, desde mucho tiempo atrás malditos.Sólo hacia los sesenta o sesenta y cinco años de edad comprendí y acepté plenamente la inocencia de la imaginación. Necesité todo ese tiempo para admitir que lo que sucedía en mi cabeza no concernía a nadie más que a mí, que en manera alguna se trataba de lo que se llamaba "malos pensamientos", en manera alguna de un pecado, y que había que dejar ir a mi imaginación, aun cruenta y degenerada, adonde buenamente quisiera.Desde entonces, lo acepto todo, me digo: "Bueno, me acuesto con mi madre, ¿y qué?", y casi al instante las imágenes del crimen o del incesto huyen de mí, expulsadas por la indiferencia.La imaginación es nuestro primer privilegio. Inexplicable como el azar que la provoca. Durante toda mi vida me he esforzado por aceptar, sin intentar comprenderlas, las imágenes compulsivas que se me presentaban. Por ejemplo, en Sevilla, durante el rodaje de Ese oscuro objeto del deseo, al final de una escena y movido por una súbita inspiración, pedí bruscamente a Fernando Rey que cogiera un voluminoso saco de tramoyista que estaba sobre un banco y marchara con él a la espalda.Al mismo tiempo, percibía todo lo que de irracional había en este acto y lo temía un poco. Rodé, pues, dos versiones de la escena, con o sin el saco. Al día siguiente, durante la proyección, todo el equipo estaba de acuerdo -y yo también- en que la escena quedaba mejor con el saco. ¿Por qué? Imposible decirlo, so pena de caer en los estereotipos del psicoanálisis o de cualquier otra explicación.Psiquiatras y analistas de todas clases han escrito mucho sobre mis películas. Se los agradezco, pero nunca leo sus obras. No me interesa. Yo hablo en otro capítulo del psicoanálisis, terapéutica de clase. Y añado aquí a que algunos analistas, desesperados, me han declarado inanalizable, como si yo perteneciese a otra cultura, a otro tiempo, lo cual es posible, después de todo.A mi edad, dejo que hablen. Mi imaginación está siempre presente y me sostendrá en su inocencia inatacable hasta el fin de mis días. Horror a comprender. Felicidad de recibir lo inesperado. Estas antiguas tendencias se han acentuado en el transcurso de los años. Me retiro poco a poco. El año pasado calculé que en seis días, es decir, en 144 horas, no había tenido más que tres horas de conversación con mis amigos. El resto del tiempo, soledad, ensoñación, un vaso de agua o un café, el aperitivo dos veces al día, un recuerdo que me sorprende, una imagen que me visita y, luego, una cosa lleva a la otra, y ya es de noche.Pido perdón si las páginas que preceden parecen confusas y pesadas. Estas reflexiones forman parte de una vida tanto como los detalles frívolos. No soy filósofo, ya que nunca he poseído capacidad de abstracción. Si algunos espíritus filosóficos, o que creen serlo, sonreían al leerme, bueno, me alegro de haberles hecho pasar un buen rato. Es un poco si me encontrase de nuevo en el colegio de los Jesuitas de Zaragoza. El profesor señala con el dedo a un alumno y le dice: "¡Refúteme a Buñuel!". Y es cuestión de dos minutos.Sólo espero haberme mostrado suficientemente claro. Un filósofo español, José Gaos, fallecido no hace mucho tiempo, escribía, como todos los filósofos, en una jerga inextricable. A alguien que se lo reprochaba, respondió un día: "¡Me tiene sin cuidado! La Filosofía era para los filósofos".
A lo cual yo opondría la frase de André Breton: "Un filósofo a quien yo no entienda es un cerdo". Comparto plenamente su opinión... aunque a veces me cuesta entender lo que dice Breton.
Monday, November 06, 2006
Los poetas líricos, aunque no me daba cuenta de manera consciente como ahora, nunca me gustaron mucho. Quizás algunos. Los prosaicos en cambio, siempre los leí con devoción...y de estos, mi favorito. El gran Nicanor. Algún día nos daremos cuenta que Parra tiene la misma altura que Neruda, no sé. Un gigante que caminó en la dirección opuesta a todos, contra la corriente. Cómico de verdad. La inteligencia al servicio del humor. Realmente quiero a este viejo
VERSOS DE SALÓN
"Durante medio siglo
la poesía fue el paraíso del tonto solemne.
Hasta que vine yoy me instalé con mi montaña rusa.
Suban, si les parece.
Claro que yo no respondo
si bajan echando sangre por boca y narices."
ECOPOEMAS
Como su nombre lo indica
el capitalismo está condenado
a la pena capital:crímenes ecológicos imperdonables
y el socialismo burrocrático no lo hace nada de peor tampoco
QUÉ le dijo Milton Friedmana los pobrecitos alacalufes?-A comprar a comprar
quel mundo se vacabar
CUANDO LOS ESPAÑOLES LLEGARON A CHILE
CUANDO los españoles llegaron a Chile
se encontraron con la sorpresa
de que aquí no había oro ni plata nieve y trumao sí: trumao y nievenada que valiera la pena
los alimentos eran escasos
y continúan siéndolo dirán ustedes
es lo que yo quería subrayar
el pueblo chileno tiene hambre
sé que por pronunciar esta frase
puedo ir a parar a Pisagua
pero el incorruptible Cristo de Elqui no puede tener
otra razón de ser que la verdad el general Ibañez me perdone
en Chile no se respetan los derechos humanos
aquí no existe libertad de prensa
aquí mandan los multimillonarios
el gallinero está a cargo del zorro
claro que yo les voy a pedir que me digan
en qué país se respetan los derechos humanos.
ROMPECABEZAS
No doy a nadie el derecho. Adoro un trozo de trapo. Traslado tumbas de lugar.
Traslado tumbas de lugar.No doy a nadie el derecho.Yo soy un tipo ridículo a los rayos del sol, azote de las fuentes de soda
yo me muero de rabia.
Yo no tengo remedio, mis propios pelos me acusanen un altar de ocasión
las máquinas no perdonan.
Me río detrás de una silla,mi cara se llena de moscas.
Yo soy quien se expresa mal
expresa en vistas de qué.
Yo tartamudeo, con el pie toco una especie de feto.
¿Para qué son estos estómagos?¿Quién hizo esta mezcolanza?
Lo mejor es hacer el indio.
Yo digo una cosa por otra.
APROVECHO LA HORA DEL ALMUERZO
Aprovecho la hora del almuerzo
para hacer un examen de conciencia¿Cuántos brazos me quedan por abrir?¿Cuántos pétalos negros por cerrar?¡A lo mejor soy un sobreviviente!
El receptor de radio me recuerda mis deberes, las clases, los poemas
con una voz que parece venir desde lo más profundo del sepulcro.
El corazón no sabe que pensar.
Hago como que miro los espejos un cliente estornuda a su mujer
otro enciende un cigarro
otro lee Las últimas noticias.
¡Qué podemos hacer, árbol sin hojas,fuera de dar la última mirada
en dirección del paraíso perdido!
Responde sol oscuro
ilumina un instante
aunque después te apagues para siempre.
SINFONÍA DE CUNA
Una vez andandopor un parque inglés
con un angelórum sin querer me hallé.
Buenos días, dijo,yo le contesté,
él en castellano, pero yo en francés.
Dites moi, don ángel,Comment va monsieur.
Él me dio la mano,yo le tomé el pie:¡hay que ver, señores,cómo un ángel es!
Fatuo como el cisne, frío como un riel,gordo como un pavo, feo como usted.
Susto me dio un poco pero no arranqué.
Le busqué las plumas,plumas encontré,duras como el duro
cascarón de un pez.
¡Buenas con que hubierasido Lucifer!
Se enojó conmigo, me tiró un revés
con su espada de oro,yo me le agaché.
Angel más absurdo non volveré a ver.
Muerto de la risadije good bye sir, siga su camino,que le vaya bien,que la pise el auto, que la mate el tren.
Ya se acabó el cuento,
uno, dos y tres.
QUE DIOS NOS LIBRE
Que Dios nos libre de los comerciantes sólo buscan el lucro personal
que nos libre de Romeo y Julieta sólo buscan la dicha personal
líbrenos de poetas y prosistas que sólo buscan fama personal
líbrenos de los Héroes de Iquique líbrenos de los Padres de la Patriano queremos estatuas personales
si todavía tiene poder el Señor
que nos libre de todos esos demonios
y que también nos libre de nosotros mismos
en cada uno de nosotros hayuna alimaña que nos chupa la médula
un comerciante ávido de lucro
un Romeo demente que sólo sueña con poseer a Julieta
un héroe teatral en connivencia con su propia estatua
Dios nos libre de todos estos demonios
si todavía sigue siendo Dios.
VERSOS DE SALÓN
"Durante medio siglo
la poesía fue el paraíso del tonto solemne.
Hasta que vine yoy me instalé con mi montaña rusa.
Suban, si les parece.
Claro que yo no respondo
si bajan echando sangre por boca y narices."
ECOPOEMAS
Como su nombre lo indica
el capitalismo está condenado
a la pena capital:crímenes ecológicos imperdonables
y el socialismo burrocrático no lo hace nada de peor tampoco
QUÉ le dijo Milton Friedmana los pobrecitos alacalufes?-A comprar a comprar
quel mundo se vacabar
CUANDO LOS ESPAÑOLES LLEGARON A CHILE
CUANDO los españoles llegaron a Chile
se encontraron con la sorpresa
de que aquí no había oro ni plata nieve y trumao sí: trumao y nievenada que valiera la pena
los alimentos eran escasos
y continúan siéndolo dirán ustedes
es lo que yo quería subrayar
el pueblo chileno tiene hambre
sé que por pronunciar esta frase
puedo ir a parar a Pisagua
pero el incorruptible Cristo de Elqui no puede tener
otra razón de ser que la verdad el general Ibañez me perdone
en Chile no se respetan los derechos humanos
aquí no existe libertad de prensa
aquí mandan los multimillonarios
el gallinero está a cargo del zorro
claro que yo les voy a pedir que me digan
en qué país se respetan los derechos humanos.
ROMPECABEZAS
No doy a nadie el derecho. Adoro un trozo de trapo. Traslado tumbas de lugar.
Traslado tumbas de lugar.No doy a nadie el derecho.Yo soy un tipo ridículo a los rayos del sol, azote de las fuentes de soda
yo me muero de rabia.
Yo no tengo remedio, mis propios pelos me acusanen un altar de ocasión
las máquinas no perdonan.
Me río detrás de una silla,mi cara se llena de moscas.
Yo soy quien se expresa mal
expresa en vistas de qué.
Yo tartamudeo, con el pie toco una especie de feto.
¿Para qué son estos estómagos?¿Quién hizo esta mezcolanza?
Lo mejor es hacer el indio.
Yo digo una cosa por otra.
APROVECHO LA HORA DEL ALMUERZO
Aprovecho la hora del almuerzo
para hacer un examen de conciencia¿Cuántos brazos me quedan por abrir?¿Cuántos pétalos negros por cerrar?¡A lo mejor soy un sobreviviente!
El receptor de radio me recuerda mis deberes, las clases, los poemas
con una voz que parece venir desde lo más profundo del sepulcro.
El corazón no sabe que pensar.
Hago como que miro los espejos un cliente estornuda a su mujer
otro enciende un cigarro
otro lee Las últimas noticias.
¡Qué podemos hacer, árbol sin hojas,fuera de dar la última mirada
en dirección del paraíso perdido!
Responde sol oscuro
ilumina un instante
aunque después te apagues para siempre.
SINFONÍA DE CUNA
Una vez andandopor un parque inglés
con un angelórum sin querer me hallé.
Buenos días, dijo,yo le contesté,
él en castellano, pero yo en francés.
Dites moi, don ángel,Comment va monsieur.
Él me dio la mano,yo le tomé el pie:¡hay que ver, señores,cómo un ángel es!
Fatuo como el cisne, frío como un riel,gordo como un pavo, feo como usted.
Susto me dio un poco pero no arranqué.
Le busqué las plumas,plumas encontré,duras como el duro
cascarón de un pez.
¡Buenas con que hubierasido Lucifer!
Se enojó conmigo, me tiró un revés
con su espada de oro,yo me le agaché.
Angel más absurdo non volveré a ver.
Muerto de la risadije good bye sir, siga su camino,que le vaya bien,que la pise el auto, que la mate el tren.
Ya se acabó el cuento,
uno, dos y tres.
QUE DIOS NOS LIBRE
Que Dios nos libre de los comerciantes sólo buscan el lucro personal
que nos libre de Romeo y Julieta sólo buscan la dicha personal
líbrenos de poetas y prosistas que sólo buscan fama personal
líbrenos de los Héroes de Iquique líbrenos de los Padres de la Patriano queremos estatuas personales
si todavía tiene poder el Señor
que nos libre de todos esos demonios
y que también nos libre de nosotros mismos
en cada uno de nosotros hayuna alimaña que nos chupa la médula
un comerciante ávido de lucro
un Romeo demente que sólo sueña con poseer a Julieta
un héroe teatral en connivencia con su propia estatua
Dios nos libre de todos estos demonios
si todavía sigue siendo Dios.
Friday, November 03, 2006
Mijita rica
Había cometido una injusticia en la lista que realicé de actrices en octubre. Scarlett Johansson. Una mina increíble.
Thursday, November 02, 2006
Para picar solamente
Estas dos preguntas son un parte de una entrevista hecha por Artes y Letras al filósofo alemán Ernst Tugendhat publicada el Domingo 29 de octubre de 2006. Para picar solamente...y también para darse un gusto y leerla completa.
Desde hace varios años, predominan en la discusión moral chilena los llamados "temas valóricos" (libertad sexual, aborto y eutanasia) en desmedro de otros temas valóricos como la autonomía, la tolerancia y el pluralismo. ¿Será éste un fenómeno cultural local o lo advierte también más allá de nuestras fronteras? ¿Qué piensa de los "temas valóricos"?
"En cuanto a la libertad sexual, se trata simplemente de la emancipación de una moral cristiana tradicionalista y en esto Chile está quizá un poco atrasado. Los otros valores me parecen más interesantes. El problema de la eutanasia es universal y tiene que ver con el desarrollo de la medicina. Considerando la situación de enfermos terminales, me parece necesario llegar a una nueva concepción del suicidio, de la posibilidad de terminar con la propia vida cuando uno quiera. El aborto también es un tema universal. La libertad sexual, en cambio, está ampliamente aceptada. En los años 50, cuando yo era estudiante en Europa, era difícil conseguir un cuarto en un hotel si uno iba con una amiga, pero ahora ya no hay problemas".
-En su último libro, Egocentricidad y mística, usted defiende la tesis de que es posible ser místico y a la vez ateo, aunque no, desde luego, religioso y ateo. ¿Cómo es que no hay contradicción entre mística y ateísmo?
"Eso depende de la definición de mística. Yo defino la mística como un retraimiento en sí mismo, manteniendo a la vez un pensamiento universal. En cualquier caso, la mística no se refiere a algo sobrenatural, mientras que la religión es para mí la fe en un ser personal sobrenatural. Por cierto, la religión puede al mismo tiempo ser mística, pero hay una mística que no es religiosa".
Desde hace varios años, predominan en la discusión moral chilena los llamados "temas valóricos" (libertad sexual, aborto y eutanasia) en desmedro de otros temas valóricos como la autonomía, la tolerancia y el pluralismo. ¿Será éste un fenómeno cultural local o lo advierte también más allá de nuestras fronteras? ¿Qué piensa de los "temas valóricos"?
"En cuanto a la libertad sexual, se trata simplemente de la emancipación de una moral cristiana tradicionalista y en esto Chile está quizá un poco atrasado. Los otros valores me parecen más interesantes. El problema de la eutanasia es universal y tiene que ver con el desarrollo de la medicina. Considerando la situación de enfermos terminales, me parece necesario llegar a una nueva concepción del suicidio, de la posibilidad de terminar con la propia vida cuando uno quiera. El aborto también es un tema universal. La libertad sexual, en cambio, está ampliamente aceptada. En los años 50, cuando yo era estudiante en Europa, era difícil conseguir un cuarto en un hotel si uno iba con una amiga, pero ahora ya no hay problemas".
-En su último libro, Egocentricidad y mística, usted defiende la tesis de que es posible ser místico y a la vez ateo, aunque no, desde luego, religioso y ateo. ¿Cómo es que no hay contradicción entre mística y ateísmo?
"Eso depende de la definición de mística. Yo defino la mística como un retraimiento en sí mismo, manteniendo a la vez un pensamiento universal. En cualquier caso, la mística no se refiere a algo sobrenatural, mientras que la religión es para mí la fe en un ser personal sobrenatural. Por cierto, la religión puede al mismo tiempo ser mística, pero hay una mística que no es religiosa".
Comelibros hablando de Murakami
No lo pude aguantar. Tenía que poner en este blog la columna de Álvaro Bisama.
Murakami por Álvaro Bisama
A veces pasa. A veces, un libro te golpea en la cabeza con una fuerza que eres incapaz de soportar y que no esperabas de ninguna manera: Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, de Haruki Murakami, me sacudió de un modo violento, como no me sucedía desde Los detectives salvajes, Experiencia de Amis o, remontándome a la prehistoria, con viejos singles de Sonic Youth o el "Swamp Thing", de Alan Moore y John Tottleben.Es alucinante quedar pegado con un libro, a estas alturas. Por supuesto espero leerme todo Murakami - desde la flamante edición española de Tokio blues hasta Underground, su libro de no-ficción sobre un ataque con gas sarín en el metro de Tokio- , pero por el momento con Crónica... me ha bastado: he quedado mudo, quieto, expectante.Es imposible describir el libro completo acá. Murakami escribe una clase de novela surreal que avanza a tientas en la oscuridad, hasta desembocar en lugares inesperados. Él mismo lo dice en alguna parte: "Cuando comencé a escribir tenía un anécdota mínima, a lo más una imagen, algo que ni siquiera era una idea: un hombre de 30 años, que está haciendo fideos en la cocina cuando su teléfono suena. Era algo sencillo, pero tuve la sensación de que algo iba a pasar ahí".Esa declaración parece citar el trazo de un cuento de Carver - Murakami es un experto en cultura americana- , pero en realidad es el punto de partida de una obra mayor, de casi 700 páginas donde se superponen infinitas historias por medio de lazos invisibles. Al relato de Tooru Okada - héroe involuntario, sanador accidental, excusa perfecta para sumergirse en este mundo extraño- se le adosan paulatinamente el de un par de hermanas videntes, un político de ultraderecha en ascenso, una diseñadora de modas con un hijo pianista y mudo, entre otros. Murakami mezcla imágenes de una ciudad moderna al lado de relatos de guerra, mujeres perdidas en la bruma, paisajes de terror de una dimensión paralela, voces de muertos, citas kafkianas, fotografías de hoteles fantasmas y un pozo de agua seco desde donde Okada entra y sale para cambiar una y otra vez.Lo interesante es que la novela, como género, a Murakami le sirve para casi todo. Crónica... es una lección sobre la forma, una novela-río impecable donde se despliegan una y otra vez ceremonias privadas y secretas. Ahí, los contenidos movimientos de Okada terminan siendo formas de ingresar en un lugar impenetrable. "Ahí sus silenciosas palabras respiraban y vivían transformadas en historias. Pensaban, buscaban, crecían y emitían calor (...) la raíz de su existencia se fundía en el bosque del laberinto", dice Okada sobre Cinnamon, el pianista mudo que al parecer redacta una novela asombrosamente parecida a su vida.Desdoblada en infinitos reflejos fractales, en Crónica... la ficción opera como un mundo de reglas invertidas donde la realidad se vuelve pantanosa, indescifrable. Es obvia la dificultad del libro, pero también la sensación de que uno lee una obra mayor, liberada de las ataduras de la novela local.Por supuesto, no sé qué hacer después de todo lo anterior; cómo bajar, de qué forma solucionar ciertas ideas que me vuelven recurrentes después de terminarlo. Porque, ¿qué hace uno después de pasar por la experiencia de una obra mayor?, ¿qué se puede leer después de Crónica...? No lo sé. Uno se vuelve paranoico: chequeo una biografía de Kurt Cobain (Heavier than heaven, de Charles Cross) donde la escena inicial me parece - como los reflejos que encandilan a un conductor en la carretera- puro Murakami: metido en el pozo profundo de una sobredosis accidental, Cobain vuelve de entre los muertos en una habitación de hotel, renacido tal y como Tooru Okada; idéntico a sí mismo, pero transformado para siempre.
Murakami por Álvaro Bisama
A veces pasa. A veces, un libro te golpea en la cabeza con una fuerza que eres incapaz de soportar y que no esperabas de ninguna manera: Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, de Haruki Murakami, me sacudió de un modo violento, como no me sucedía desde Los detectives salvajes, Experiencia de Amis o, remontándome a la prehistoria, con viejos singles de Sonic Youth o el "Swamp Thing", de Alan Moore y John Tottleben.Es alucinante quedar pegado con un libro, a estas alturas. Por supuesto espero leerme todo Murakami - desde la flamante edición española de Tokio blues hasta Underground, su libro de no-ficción sobre un ataque con gas sarín en el metro de Tokio- , pero por el momento con Crónica... me ha bastado: he quedado mudo, quieto, expectante.Es imposible describir el libro completo acá. Murakami escribe una clase de novela surreal que avanza a tientas en la oscuridad, hasta desembocar en lugares inesperados. Él mismo lo dice en alguna parte: "Cuando comencé a escribir tenía un anécdota mínima, a lo más una imagen, algo que ni siquiera era una idea: un hombre de 30 años, que está haciendo fideos en la cocina cuando su teléfono suena. Era algo sencillo, pero tuve la sensación de que algo iba a pasar ahí".Esa declaración parece citar el trazo de un cuento de Carver - Murakami es un experto en cultura americana- , pero en realidad es el punto de partida de una obra mayor, de casi 700 páginas donde se superponen infinitas historias por medio de lazos invisibles. Al relato de Tooru Okada - héroe involuntario, sanador accidental, excusa perfecta para sumergirse en este mundo extraño- se le adosan paulatinamente el de un par de hermanas videntes, un político de ultraderecha en ascenso, una diseñadora de modas con un hijo pianista y mudo, entre otros. Murakami mezcla imágenes de una ciudad moderna al lado de relatos de guerra, mujeres perdidas en la bruma, paisajes de terror de una dimensión paralela, voces de muertos, citas kafkianas, fotografías de hoteles fantasmas y un pozo de agua seco desde donde Okada entra y sale para cambiar una y otra vez.Lo interesante es que la novela, como género, a Murakami le sirve para casi todo. Crónica... es una lección sobre la forma, una novela-río impecable donde se despliegan una y otra vez ceremonias privadas y secretas. Ahí, los contenidos movimientos de Okada terminan siendo formas de ingresar en un lugar impenetrable. "Ahí sus silenciosas palabras respiraban y vivían transformadas en historias. Pensaban, buscaban, crecían y emitían calor (...) la raíz de su existencia se fundía en el bosque del laberinto", dice Okada sobre Cinnamon, el pianista mudo que al parecer redacta una novela asombrosamente parecida a su vida.Desdoblada en infinitos reflejos fractales, en Crónica... la ficción opera como un mundo de reglas invertidas donde la realidad se vuelve pantanosa, indescifrable. Es obvia la dificultad del libro, pero también la sensación de que uno lee una obra mayor, liberada de las ataduras de la novela local.Por supuesto, no sé qué hacer después de todo lo anterior; cómo bajar, de qué forma solucionar ciertas ideas que me vuelven recurrentes después de terminarlo. Porque, ¿qué hace uno después de pasar por la experiencia de una obra mayor?, ¿qué se puede leer después de Crónica...? No lo sé. Uno se vuelve paranoico: chequeo una biografía de Kurt Cobain (Heavier than heaven, de Charles Cross) donde la escena inicial me parece - como los reflejos que encandilan a un conductor en la carretera- puro Murakami: metido en el pozo profundo de una sobredosis accidental, Cobain vuelve de entre los muertos en una habitación de hotel, renacido tal y como Tooru Okada; idéntico a sí mismo, pero transformado para siempre.
Leí la columna de Bisama y sobre su paranoia con Murakami. Le encontré toda la razón. Haruki Murakami es un escritor de la puta madre. Increíble. Tiene esa categoría que tienen los verdaderamente grandes. Ojo con Murakami
Resumen del libro “Crónica del pájaro que da cuerda al mundo”:
Tooru Okada es un joven japonés que ha dejado voluntariamente su trabajo como abogado, no sabe muy bien por qué. A partir de ese momento, la realidad empieza a volverse cada vez más tenue y confusa a su alrededor: su mujer desaparece, los sueños se mezclan con la realidad y personajes realmente extraños entran y salen de su vida. Así, de la manera más tortuosa posible, Tooru acaba enfrentándose a problemas que no sabía ni siquiera tener...
Desde luego este es un libro extraño, en todos los sentidos que quieras darle a la palabra. Es muy ameno y fácil de leer, eso sí, aunque ya aviso que para disfrutarlo hay que dejarse llevar, y leerlo sin intentar buscarle un sentido final a todo lo que ocurre. No vas a encontrar demasiadas explicaciones a las cosas francamente extrañas que suceden durante el libro (desapariciones súbitas, manchas faciales de extrañas propiedades, violaciones mentales,...), ni tampoco un final cerrado que concluya las muchas historias que se entrecruzan. A medida que avanza el libro se impone un ambiente onírico, irreal, en el que las cosas más excéntricas se aceptan como más o menos naturales. Lo cotidiano se ve asaltado por lo irracional.El núcleo del libro está formado por los intentos de Okada de averiguar el motivo por el que su mujer se ha marchado de repente, esfumándose sin dejar rastro. Se relacionará para ello con gente realmente curiosa, todos ellos con una historia que contar: Noboru Wataya, el desagradable hermano de Kimiko, es un político triunfador con algo fundamentalmente podrido en su interior... Las hermanas Kanoo, llamadas Malta y Creta, una de ellas una prostituta onírica (!) obsesionada por el dolor y la otra una especie de vidente... La interesantísima May Kasahara, uno de los mejores personajes del libro, una simpática adolescente vecina de Okada con peligrosas dudas filosóficas sobre la muerte... El teniente Mamiya, veterano de las guerras japonesas de los años 40, que le explica al protagonista su terrible experiencia en Manchuria y en un campo de trabajo de Siberia... Los misteriosos Cinnamon y Nutmeg, que llevan un atípico negocio de regeneración vital en una casa abandonada... El funcionario Ushiwaka, charlatán compulsivo a sueldo de Wataya que trata de convencer al protagonista de la inutilidad de su búsqueda... Cada personaje tiene su propia línea argumental, que disfruta de cierta independencia aunque se cruce con el resto de tanto en tanto. Por ejemplo, la magnífica historia del teniente Mamiya podría leerse perfectamente de forma independiente, y sería por derecho propio un largo cuento sobre la guerra, el precio de la supervivencia y el valor de la vida.
Novela psicológica con contenido simbólico, una historia original en la que se emplean la imaginación y el absurdo en lugar de recurrir a la simple exposición de hechos. Por usar terminología del maestro Juan José Millás, diría que estamos ante una novela zurda, es decir, alejada de los tópicos convencionales y de los terrenos ya masticados. Debemos acercarnos a ella pues con nuestro lado izquierdo, el que tenemos quizá más atrofiado: el de la mente abierta y la imaginación desbocada. Seguiremos así al fin y al cabo el mismo proceso que realiza Okada en la novela: desde la cotidianeidad a la locura. Sin escalas.
Fragmento:
"¿Por qué me gustan las medusas? No lo sé. Las encuentro bonitas. Antes, mientras las miraba, he pensado una cosa. Escucha, lo que nosotros vemos es sólo una pequeña parte del mundo. Damos por hecho que esto es el mundo, pero no es del todo cierto. El verdadero mundo está en un lugar más oscuro, más profundo, y en su mayor parte lo ocupan criaturas como las medusas. Eso nosotros lo olvidamos. ¿No te parece? Dos terceras partes del planeta son océanos y lo que nosotros podemos ver con nuestros ojos no pasa de ser la superficie del mar, la piel. De lo que verdaderamente hay debajo no sabemos nada".
Resumen del libro “Crónica del pájaro que da cuerda al mundo”:
Tooru Okada es un joven japonés que ha dejado voluntariamente su trabajo como abogado, no sabe muy bien por qué. A partir de ese momento, la realidad empieza a volverse cada vez más tenue y confusa a su alrededor: su mujer desaparece, los sueños se mezclan con la realidad y personajes realmente extraños entran y salen de su vida. Así, de la manera más tortuosa posible, Tooru acaba enfrentándose a problemas que no sabía ni siquiera tener...
Desde luego este es un libro extraño, en todos los sentidos que quieras darle a la palabra. Es muy ameno y fácil de leer, eso sí, aunque ya aviso que para disfrutarlo hay que dejarse llevar, y leerlo sin intentar buscarle un sentido final a todo lo que ocurre. No vas a encontrar demasiadas explicaciones a las cosas francamente extrañas que suceden durante el libro (desapariciones súbitas, manchas faciales de extrañas propiedades, violaciones mentales,...), ni tampoco un final cerrado que concluya las muchas historias que se entrecruzan. A medida que avanza el libro se impone un ambiente onírico, irreal, en el que las cosas más excéntricas se aceptan como más o menos naturales. Lo cotidiano se ve asaltado por lo irracional.El núcleo del libro está formado por los intentos de Okada de averiguar el motivo por el que su mujer se ha marchado de repente, esfumándose sin dejar rastro. Se relacionará para ello con gente realmente curiosa, todos ellos con una historia que contar: Noboru Wataya, el desagradable hermano de Kimiko, es un político triunfador con algo fundamentalmente podrido en su interior... Las hermanas Kanoo, llamadas Malta y Creta, una de ellas una prostituta onírica (!) obsesionada por el dolor y la otra una especie de vidente... La interesantísima May Kasahara, uno de los mejores personajes del libro, una simpática adolescente vecina de Okada con peligrosas dudas filosóficas sobre la muerte... El teniente Mamiya, veterano de las guerras japonesas de los años 40, que le explica al protagonista su terrible experiencia en Manchuria y en un campo de trabajo de Siberia... Los misteriosos Cinnamon y Nutmeg, que llevan un atípico negocio de regeneración vital en una casa abandonada... El funcionario Ushiwaka, charlatán compulsivo a sueldo de Wataya que trata de convencer al protagonista de la inutilidad de su búsqueda... Cada personaje tiene su propia línea argumental, que disfruta de cierta independencia aunque se cruce con el resto de tanto en tanto. Por ejemplo, la magnífica historia del teniente Mamiya podría leerse perfectamente de forma independiente, y sería por derecho propio un largo cuento sobre la guerra, el precio de la supervivencia y el valor de la vida.
Novela psicológica con contenido simbólico, una historia original en la que se emplean la imaginación y el absurdo en lugar de recurrir a la simple exposición de hechos. Por usar terminología del maestro Juan José Millás, diría que estamos ante una novela zurda, es decir, alejada de los tópicos convencionales y de los terrenos ya masticados. Debemos acercarnos a ella pues con nuestro lado izquierdo, el que tenemos quizá más atrofiado: el de la mente abierta y la imaginación desbocada. Seguiremos así al fin y al cabo el mismo proceso que realiza Okada en la novela: desde la cotidianeidad a la locura. Sin escalas.
Fragmento:
"¿Por qué me gustan las medusas? No lo sé. Las encuentro bonitas. Antes, mientras las miraba, he pensado una cosa. Escucha, lo que nosotros vemos es sólo una pequeña parte del mundo. Damos por hecho que esto es el mundo, pero no es del todo cierto. El verdadero mundo está en un lugar más oscuro, más profundo, y en su mayor parte lo ocupan criaturas como las medusas. Eso nosotros lo olvidamos. ¿No te parece? Dos terceras partes del planeta son océanos y lo que nosotros podemos ver con nuestros ojos no pasa de ser la superficie del mar, la piel. De lo que verdaderamente hay debajo no sabemos nada".
Wednesday, November 01, 2006
Woody Allen rodó su primer filme en 1966 y celebra con la comedia "Scoop" y otras dos cintas. Este es un recordatorio que leí en El Mercurio.
Woody Allen es un gran privilegiado del cine. Hace las películas que quiere; siempre rueda dentro de los plazos y el presupuesto; las estrellas de Hollywood están dispuestas a rebajar mucho sus sueldos para trabajar con él, y se las arregla para encontrar quien financie sus aventuras.
Ganador de tres premios Oscar, el autor de "Annie Hall" cumple 40 años desde que por primera vez se sentó en la silla del director. O algo así: aprovechando el éxito de "What's new, Pussycat?", escrita por él pero dirigida por Clive Donner, pudo tomar un filme japonés y doblar sus diálogos originales, cambiando la trama. Ese experimento se llamó "What's up, Tiger Lily?" y debutó el 2 de noviembre de 1966.
En un comienzo, Allen Konigsberg -su verdadero nombre- se especializaba en contar historias absurdas, llenas de chistes inteligentes y con el tiempo se convirtió en una de las máximas autoridades del cine americano, con filmes como "Manhattan", "Hannah y sus hermanas" o "Match point", uno de sus últimos filmes y parte de lo más serio y oscuro de su carrera.
Sus 40 años, sin embargo, tienen el timbre de la tradición: llegan con una comedia, "Scoop", que debutó en EE.UU. en julio y tuvo a su nueva musa, Scarlett Johansson, en un rol escrito para ella. Como una joven periodista, debe averiguar si un encantador aristócrata británico (Hugh Jackman) es o no es un asesino en serie.
En ella, Allen vuelve a usar Londres, la ciudad que ha servido de escenario para sus tres últimas películas desde que abandonó su eternamente adorada Nueva York. Como dato: su motivo de cambio es económico; en los últimos años el financiamiento para sus filmes ha salido de Inglaterra.
Además de "Match point" y "Scoop", rodó allí, a mediados de año, una cinta aún sin título y con elenco de lujo: Ewan McGregor y Colin Farrell.
Pero Allen planea una vez más un cambio de escenario: se va a Barcelona. El director ya confirmó que su próximo proyecto se rodará ahí en 2007.
Aún no hay guión ni elenco, menos título. Pero su acuerdo con la productora catalana Mediapro es un hecho y ya ha dicho que quiere trabajar con actores internacionales y españoles. De momento se sabe que ya se ha reunido con la cada vez más cotizada Penélope Cruz para discutir su probable participación en la cinta.
TRES HITOS
"Annie Hall" (1977)
Cuando ya tenía un nombre como director de comedias disparatadas, Allen sorprendió con esta comedia divertida y a la vez compleja. Él ganó el Oscar a Mejor Director, y Diane Keaton, como una mujer que llega a dar vuelta la vida de un guionista de televisión, ganó como Mejor Actriz.
"Interiores" (1978)
Cuando aún era famoso y premiado como comediante, Allen estrenó esta cinta mucho más cercana al estilo de su maestro, Ingmar Bergman. De paso, se consolidó como cineasta serio. Protagonizada por Diane Keaton, narra los conflictos de tres hermanas.
"Maridos y esposas" (1994)
Fue casi profético. En medio del estreno de esta película donde Allen y Mia Farrow interpretan a un matrimonio en crisis, estalló la batalla de ambos por la custodia de sus hijos. La pelea fue muy dura y extraordinariamente mediática: se destapó el romance que Allen tenía con una de las hijas que Farrow adoptó con André Previn y hubo hasta acusaciones de abuso sexual.
Woody Allen es un gran privilegiado del cine. Hace las películas que quiere; siempre rueda dentro de los plazos y el presupuesto; las estrellas de Hollywood están dispuestas a rebajar mucho sus sueldos para trabajar con él, y se las arregla para encontrar quien financie sus aventuras.
Ganador de tres premios Oscar, el autor de "Annie Hall" cumple 40 años desde que por primera vez se sentó en la silla del director. O algo así: aprovechando el éxito de "What's new, Pussycat?", escrita por él pero dirigida por Clive Donner, pudo tomar un filme japonés y doblar sus diálogos originales, cambiando la trama. Ese experimento se llamó "What's up, Tiger Lily?" y debutó el 2 de noviembre de 1966.
En un comienzo, Allen Konigsberg -su verdadero nombre- se especializaba en contar historias absurdas, llenas de chistes inteligentes y con el tiempo se convirtió en una de las máximas autoridades del cine americano, con filmes como "Manhattan", "Hannah y sus hermanas" o "Match point", uno de sus últimos filmes y parte de lo más serio y oscuro de su carrera.
Sus 40 años, sin embargo, tienen el timbre de la tradición: llegan con una comedia, "Scoop", que debutó en EE.UU. en julio y tuvo a su nueva musa, Scarlett Johansson, en un rol escrito para ella. Como una joven periodista, debe averiguar si un encantador aristócrata británico (Hugh Jackman) es o no es un asesino en serie.
En ella, Allen vuelve a usar Londres, la ciudad que ha servido de escenario para sus tres últimas películas desde que abandonó su eternamente adorada Nueva York. Como dato: su motivo de cambio es económico; en los últimos años el financiamiento para sus filmes ha salido de Inglaterra.
Además de "Match point" y "Scoop", rodó allí, a mediados de año, una cinta aún sin título y con elenco de lujo: Ewan McGregor y Colin Farrell.
Pero Allen planea una vez más un cambio de escenario: se va a Barcelona. El director ya confirmó que su próximo proyecto se rodará ahí en 2007.
Aún no hay guión ni elenco, menos título. Pero su acuerdo con la productora catalana Mediapro es un hecho y ya ha dicho que quiere trabajar con actores internacionales y españoles. De momento se sabe que ya se ha reunido con la cada vez más cotizada Penélope Cruz para discutir su probable participación en la cinta.
TRES HITOS
"Annie Hall" (1977)
Cuando ya tenía un nombre como director de comedias disparatadas, Allen sorprendió con esta comedia divertida y a la vez compleja. Él ganó el Oscar a Mejor Director, y Diane Keaton, como una mujer que llega a dar vuelta la vida de un guionista de televisión, ganó como Mejor Actriz.
"Interiores" (1978)
Cuando aún era famoso y premiado como comediante, Allen estrenó esta cinta mucho más cercana al estilo de su maestro, Ingmar Bergman. De paso, se consolidó como cineasta serio. Protagonizada por Diane Keaton, narra los conflictos de tres hermanas.
"Maridos y esposas" (1994)
Fue casi profético. En medio del estreno de esta película donde Allen y Mia Farrow interpretan a un matrimonio en crisis, estalló la batalla de ambos por la custodia de sus hijos. La pelea fue muy dura y extraordinariamente mediática: se destapó el romance que Allen tenía con una de las hijas que Farrow adoptó con André Previn y hubo hasta acusaciones de abuso sexual.
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